12/8/09

Σαμ Μέντες: Ένας Πορτογάλος για το αμερικανικό όνειρο





Ο άνθρωπος το ’χει. Αμέσως μετά το Πανεπιστήμιο σκηνοθετεί για το θέατρο τον Βυσσινόκηπο και σκίζει. Σε ηλικία που άλλοι πασχίζουν να βγουν ως πρωτοεμφανιζόμενοι (ή και πρωτοεξαφανιζόμενοι) στο θέαμα, εκείνος καθοδηγούσε τη Νικόλ Κίντμαν. Ο Σπίλμπεργκ του εμπιστεύτηκε τα λεφτά του και το σενάριο του American Beauty, γιατί πείστηκε από το πάθος και την προσήλωσή του, και βαρέθηκε να μετράει Όσκαρ. Ο άνθρωπος που σκηνοθετεί το πρώτο σαιξπηρικό έργο που θα παιχτεί ποτέ στην Επίδαυρο ξέρει ότι τα μυστικά της επιτυχίας είναι η προσήλωση, η καλλιέργεια, αλλά ‒πρωτίστως‒ το δημιουργικό πάθος.

Από τον Άκη Καπράνο


Ο Σαμ Μέντες γεννήθηκε το 1965 στην Αγγλία και αποφοίτησε από το Cambridge University. Ακούγεται πέρα ως πέρα Άγγλος, αλλά στην ουσία έχει καταγωγή από την Πορτογαλία. Παρ’ όλα αυτά, μεγάλωσε σε περιβάλλον που έτρεφε τη δίψα του για γνώση: ο πατέρας του ήταν πανεπιστημιακός και η μητέρα του συγγραφέας παιδικών βιβλίων.
Στο Πανεπιστήμιο αρχίζει τις θεατρικές παραγωγές και μετά την αποφοίτησή του ρίχνεται για τα καλά στο σανίδι. Τυχερός, βρίσκει εύκολα δουλειά στο θεατρικό φεστιβάλ του Τσίτσεστερ το 1987 και το 1988 σκηνοθετεί την Τζούντι Ντεντς στον Βυσσινόκηπο. Και όχι μόνον αυτό, αλλά θα κερδίσει και βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη για την ίδια δουλειά.
Ας κάνουμε μια παύση εδώ. Μιλάμε για έναν 23χρονο, σωστά; Τι θα μπορούσαμε να υποθέσουμε λοιπόν για τον κύριο Σαμ Μέντες, με βάση αυτά και μόνον αυτά που μάθαμε μέχρι τώρα; «Φάρδος» ή ιδιοφυΐα; Μάλλον και τα δύο, καθώς η επιτυχία του αυτή οδήγησε τον Μέντες το 1997 στη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του φημισμένου Donmar Warehouse, όπου και θα σκηνοθετήσει την Νικόλ Κίντμαν στο Μπλε Δωμάτιο. Από κει ξεκινά και η αναγνώρισή του στο εξωτερικό. Θα ακολουθήσουν παραστάσεις στο Μπρόντγουεϊ και στο Γουέστ Εντ του Λονδίνου μέχρι το πρώτο του κινηματογραφικό παιχνίδισμα.
Όλα ξεκίνησαν με ένα τηλεφώνημα του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Ένα σενάριο με τον τίτλο American Rose είχε φτάσει στα γραφεία της Dreamworks και κανείς δεν μπορούσε να σκεφτεί ένα καλό όνομα για να το «μεταφράσει» σε εικόνες κινηματογραφικές. Ο Μέντες παίρνει στα χέρια του το χειρόγραφο και μέσα σε χρόνο μηδέν σχεδιάζει ολόκληρη την ταινία σε storyboards. Ο Σπίλμπεργκ χάνει τη λαλιά του και προσλαμβάνει αμέσως τον άγγλο θεατράνθρωπο. Ο οποίος όμως, ξύπνιος καθώς είναι, συνθέτει ένα συνεργείο με τα μεγαλύτερα ονόματα και το φιλμ, που τώρα τιτλοφορείται American Beauty, γνωρίζει τεράστια επιτυχία: κερδίζει πέντε βραβεία Όσκαρ, συμπεριλαμβανομένων αυτών της καλύτερης ταινίας και της καλύτερης σκηνοθεσίας.
Επέστρεψε το 2002 με την ταινία Ο δρόμος της απώλειας, η οποία ήταν υποψήφια για έξι Όσκαρ, από τα οποία απέσπασε το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας. Προσωπικά μιλώντας, αυτή η ταινία αποτελεί την καλύτερη στιγμή του στο σελιλόιντ. Ο Μέντες μοιάζει να προσπαθεί να ανασύρει από κάθε σεκάνς μια θρησκευτική διάσταση στα δρώμενα, με διάφορα «τεχνάσματα» (έντονοι συμβολισμοί, συζητήσεις για τον Παράδεισο και την Κόλαση, μονοπλάνα που απεικονίζουν αλληγορικές συγκρούσεις αξιών), δίνοντας έτσι ιδιαίτερη βαρύτητα σε ένα σενάριο το οποίο στα χέρια κάποιου άλλου θα καταντούσε μια απλή ιστορία εκδίκησης. Φυσικά συνεπικουρείται από την εξαίρετη, σχεδόν σέπια, σινεμασκόπ φωτογραφία , αλλά και από τις σπουδαίες ερμηνείες όλων των συντελεστών της, με επικεφαλής τον Τομ Χανκς. Έναν Χανκς που εδώ «αμαυρώνει» την εικόνα του «good guy» που έχει χτίσει από χρόνια, όντας στο «κοστούμι» ενός εξαιρετικά αμφιλεγόμενου χαρακτήρα που σκοτώνει πρώτα για να ζήσει και μετά για να εκδικηθεί.
Το 2005 σκηνοθέτησε το πολεμικό δράμα Σύρριζα, μαύρη κωμωδία για τον πόλεμο στο Ιράκ. Αγγλικός τίτλος: Jarhead, σύνθετο παρατσούκλι από τις λέξεις jar (βάζο) και head (κεφάλι). Ο Μέντες ξεκινά από το... χαριτωμένο κούρεμα των στρατιωτών και καταλήγει στην κυριολεκτική του σημασία. Όπου ο απλός άνθρωπος μετατρέπεται σε πολεμική μηχανή, έτοιμος να υιοθετήσει τις πλέον επιθετικές ιδεολογίες για να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα (σκεφτείτε ότι ο Πόλεμος στον Κόλπο συνεχίζεται εδώ και είκοσι χρόνια, έστω αλλάζοντας μορφές, ξεπερνώντας και αυτόν του Βιετνάμ). Το κεφάλι, άδειο πλέον δοχείο, στο οποίο χωρά αδιαμαρτύρητα το απόρριμμα της αρεσκείας σας. Μεταστροφή για τον σκηνοθέτη σε επίπεδο αισθητικής και περιεχομένου. Γιατί αν στο American Beauty και στον Δρόμο της απώλειας οι ήρωες κινούνται από το σκοτάδι στο φως, εδώ ο πανέξυπνος κινηματογραφιστής παρακολουθεί λεπτομερώς την αντίστροφη σταδιακή μετεξέλιξη.
Με τον Δρόμο της Επανάστασης ο Μέντες θα ολοκληρώσει την πιο πικρή του ταινία, ενώ θα συνεργαστεί για πρώτη φορά με τη σύζυγό του, την πανέμορφη και ταλαντούχα Κέιτ Ουίνσλετ. Υποψήφια για τρία Όσκαρ, και με τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο στον πρώτο ρόλο, η ταινία θα φορτίσει τόσο τον σκηνοθέτη της που σχεδόν αμέσως μετά θα σκηνοθετήσει μιαν άλλη, μικρή, και ιδιαιτέρως τρυφερή ρομαντική κομεντί ονόματι Πάμε όπου θες, λες για να γιατρευτεί από τη μαυρίλα της προηγούμενης δουλειάς του. Το 2010 λένε ότι θα επιστρέψει με το Middlemarch. Ποτέ όμως δεν μπορείς να ξέρεις τι θα κατεβάσει το κεφάλι του μέχρι τότε...

Σάιμον Ράσελ Μπιλ: Σκέπτεται πιο γρήγορα απ’ τους άλλους




Από την Έλια Αποστολοπούλου

Στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι είναι ο Λεόντιος, κρατά δηλαδή το ρόλο που συσπείρωσε απαξάπαντες τους κριτικούς, όποια σχολή θεάτρου κι αν προκρίνουν. Πριν συνεργαστεί στο Bridge Project είχε προλάβει να παίξει σε κάθε λογής μικρούς και μεγάλους ρόλους, να μαζέψει βραβεία και να συσσωρεύσει καλή φήμη. Σε καλό να του βγει.


Μπορεί εκ πρώτης όψεως να μη σου γεμίζει το μάτι, αλλά είναι –σχεδόν σίγουρα– ο σημαντικότερος κλασικός ηθοποιός της γενιάς του. Παίζει πιάνο, διαβάζει εκκλησιαστική ιστορία, αποπειράθηκε κάποτε να μάθει αρχαία ελληνικά στις διακοπές του και είχε μάλιστα γίνει δεκτός ως υποψήφιος διδάκτορας βικτωριανής λογοτεχνίας με ειδίκευση στην κουλτούρα του θανάτου. Η εφημερίδα Independent τον έχει αποκαλέσει «μεγαλύτερο θεατρικό ηθοποιό της γενιάς του».

Ο βρετανός ηθοποιός Σάιμον Ράσελ Μπιλ γεννήθηκε το 1961 στη Μαλαισία, όπου ο πατέρας του υπηρετούσε ως γιατρός, και έδωσε την πρώτη θεατρική παράστασή του στα 14. Ήρθε στο προσκήνιο στο τέλος της δεκαετίας του 1980 με μία σειρά από κωμικές παραστάσεις της Royal Shakespeare Company. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 διεύρυνε το ρεπερτόριό του με συγκινητικούς ρόλους, όπως του Κωνσταντίνου στο Γλάρο του Άντον Τσέχοφ, του Όσβαλντ στους Βρικόλακες του Ερρίκου Ίψεν και του Έντγκαρ στον Βασιλιά Ληρ του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Στη Royal Shakespeare Company συνεργάστηκε για πρώτη φορά με τον Σαμ Μέντες, ο οποίος τον σκηνοθέτησε στα έργα: Τρωίλος και Χρυσηίδα, Ριχάρδος Γ’ και Τρικυμία. Ο Τζον Κερντ τον καθοδήγησε στον Άμλετ για το Εθνικό Βασιλικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας και στον Μάκβεθ για το θέατρο Αλμέιντα, δύο ρόλους που επρόκειτο να σφραγίσουν τη μετέπειτα διαδρομή του.

Με τον Σαμ Μέντες συνεργάστηκαν και πάλι στον Οθέλλο για το Εθνικό Βασιλικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας, ενώ αργότερα συμμετείχε στις δύο παραστάσεις που σκηνοθέτησε ο Μέντες για το θέατρο Ντόνμαρ του Λονδίνου: τη Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ και το Θείο Βάνια του Τσέχοφ, για το οποίο κέρδισε το βραβείο Ολίβιε το 2003 ως καλύτερος ηθοποιός. Από το 1995 συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας με σκηνοθέτες, όπως η Ντέμπορα Γουόρνερ και ο Νίκολας Χάιτνερ. Το 2007 εμφανίστηκε στο Μπρόντγουεϊ παρωδώντας τον βασιλιά Αρθούρο στο μιούζικαλ Spamalot των Monty Python, για το οποίο έλαβε εξαιρετικές κριτικές. Το 2008 έκανε και το ντεμπούτο του ως τηλεοπτικός παρουσιαστής στη σειρά Sacred Music του BBC 4 για τη δυτική εκκλησιαστική μουσική. Φέτος συμμετέχει στο Bridge Project υποδυόμενος τον Λεόντιο στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ και τον Λοπάχιν στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ.
Αξίζει να αναφερθεί ότι δεν κωλώνει με τίποτα και παίζει τα πάντα, αρκεί να βρίσκεται σε περιβάλλον πνευματικότητας και καλού γούστου. Σινεμά και τηλεόραση συγκαταλέγονται στις προτιμήσεις του. Μάλιστα, το 1997 υποδύθηκε τον Κένεθ Γουίντμερπουλ στην τηλεοπτική διασκευή του έργου A Dance to the Music of Time του Άντονι Πάουελ κερδίζοντας το βραβείο καλύτερου ηθοποιού των Βρετανικής Ακαδημίας Τηλεοπτικών Βραβείων.
Στις πρόβες για την παράσταση Jumpers, ρώτησε τον σκηνοθέτη Ντέιβιντ Λεβό: «Γιατί παίζω πάντα αποτυχημένους; Ή μήπως γίνονται αποτυχημένοι επειδή τους υποδύομαι εγώ;». Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο Σάιμον Ράσελ Μπιλ έχει καταφέρει να μετατρέψει την έλλειψη αυτοεκτίμησης σε τέχνη. Ο σκηνοθέτης Τρέβορ Ναν, με τον οποίο έχουν συνεργαστεί επί σειρά ετών στο Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας πιστεύει ότι: «Στο παίξιμο του Σάιμον το νευρικό σύστημα βρίσκεται πολύ κοντά στην επιφάνεια. Νομίζεις ότι το δέρμα του είναι λεπτότερο από των υπόλοιπων ανθρώπων. Φέρνει τη σκέψη προς την επιφάνεια και μοιάζει εκτεθειμένος. Σκέφτεται πιο γρήγορα από οποιονδήποτε άλλο γύρω του».

Ρεμπέκα Χολ: Hermione, Rebecca, Epidaurus





Πρώτος την ξεχώρισε ο Γούντι Άλεν, που την έκανε πρωταγωνίστρια στο Vicky, Cristina, Barcelona. Αλλά κι αυτή δεν ήταν καμιά τυχαία. Ως κόρη του Πίτερ Χολ και της Μαρίας Έβινγκ απλώς περίμενε κάποιον να την προσέξει.

Από τον Άκη Καπράνο


Παρέα με φίλους, βλέποντας το Vicky, Cristina, Barcelona του Γούντι Άλεν. «Τι γυναικάρα αυτή η Σκάρλετ Γιόχανσον!» λέει ο ένας. «Γιατί, η Πενέλοπε Κρουζ τι σου λέει;» συμπληρώνει ο άλλος. «Καθίστε λίγο, βρε παιδιά, η κουκλίτσα με τα καστανά μαλλιά ποια είναι;» ρωτώ εγώ. Αναφέρομαι στη Ρεμπέκα Χολ, την ελαφρώς συνεσταλμένη αλλά πανέμορφη πρωταγωνίστρια του φιλμ. Κανείς δεν έχει μια απάντηση, κανείς δεν τη θυμάται. Αλλά το πρόσωπό της το συγκρατήσαμε. Αργότερα την ξαναείδα, στο Frost/Nixon του Ρον Χάουαρντ – εκεί μάλιστα ήταν ακόμη πιο όμορφη και λιγότερο αδέξια.
Μετά έμαθα πως δεν επρόκειτο για καμιά τυχαία: η Ρεμπέκα Χολ κουβαλά μέγα οικογενειακό βάρος, ως κόρη του Σερ Πίτερ Χολ και της Μαρίας Έβινγκ (οι γονείς της χώρισαν όταν εκείνη ήταν πέντε ετών). Φημισμένος θεατρικός σκηνοθέτης ο πρώτος, διάσημη σοπράνο η δεύτερη, το κορίτσι δεν είχε και πολλές επιλογές, θα πουν μερικοί. Η αλήθεια είναι ότι η Ρεμπέκα έκανε ένα κινηματογραφικό πέρασμα το 1993 στο θριλεράκι Don't Leave Me This Way δίπλα στην Ιμέλντα Στάντον και τον Μπιλ Νάι, αλλά την παρθενική της εμφάνιση στη σκηνή την έκανε μόλις το 2002, με το έργο του Μπέρναρντ Σο Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν. Και, εντάξει, την σκηνοθέτησε ο μπαμπάς της. Ευτυχώς! Αν είναι να κάνεις θεατρικό ντεμπούτο με αξιώσεις, ας σε σκηνοθετήσει ο καλύτερος.
Πάντως, και οι γνωστοί για τη στριμάδα τους άγγλοι κριτικοί έδειξαν να την ξεχωρίζουν, τιμώντας την με το βρετανικό θεατρικό βραβείο που τιμά κάθε χρόνο την ερμηνεία μιας ηθοποιού κάτω των τριάντα. Ακολούθησε ένας ρόλος στο συμπαθές νεανικό φιλμάκι Ο πρωτάρης της χρονιάς, ενώ οι προσεκτικοί θεατές μπορεί και να την ξεχώρισαν στο Prestige του Κρίστοφερ Νόλαν, δίπλα στους Κρίστιαν Μπέιλ και Χιου Τζάκμαν. Ήταν όμως το κοφτερό μάτι του Γούντι Άλεν που την έκανε πασίγνωστη στο φιλμικό στερέωμα. Σαν Βίκι αποτέλεσε το ιδανικό αντίβαρο στη Σκάρλετ Γιόχανσον: ξανθιά, παιχνιδιάρα και αισθησιακή η τελευταία, καστανή, σοβαρή και κάπως... ατσούμπαλη η πρώτη, πανέμορφες και οι δυο, ιδανικές για το κρεβάτι του Χαβιέ Μπαρδέμ! Το Vicky, Cristina, Barcelona αποτέλεσε μια από τις σπάνιες εμπορικές επιτυχίες των τελευταίων χρόνων για τον Άλεν και η Χολ κέρδισε το δικαίωμά της στη δόξα!
Η ίδια πάντως δηλώνει –και είναι λογικό– πως το θέατρο είναι η μεγάλη της αγάπη. Έτσι, η εμφάνισή της στην Επίδαυρο πρέπει να μοιάζει με ένα όνειρο που πραγματοποιείται... μάλλον πολύ νωρίς. Σκεφτείτε ότι είναι μόλις 27 ετών.

Ίθαν Χοκ: Ο άνδρας που τσαλάκωσε την εικόνα του




Από τον Κύκλο των χαμένων ποιητών του Πίτερ Γουίερ, το 1989, μέχρι το περσινό Πριν ο Διάβολος μάθει ότι πέθανες του Σίντνεϊ Λούμετ, ο Ίθαν Χοκ έχει ξεδιπλώσει μια ερμηνευτική γκάμα που ξεπερνά κατά πολύ το προφίλ του ομορφόπαιδου, ένα προφίλ που ο ηθοποιός προσπάθησε να τσαλακώσει από νωρίς.


Από τον Άκη Καπράνο




Γεννημένος το 1970 στην πόλη του Όστιν του Τέξας από έφηβους γονείς που χώρισαν όταν ήταν μόλις τεσσάρων ετών, άρχισε να μελετά την τέχνη της υποκριτικής από τα δεκατέσσερά του χρόνια, αλλά σταμάτησε τις σπουδές του μόλις επιλέχθηκε για τo Dead Poets Society. Οι δραστηριότητες του Χοκ επεκτάθηκαν και στον χώρο του θεάτρου και της μουσικής. Και, φυσικά, ο νέος συνειδητοποίησε ότι έπρεπε να αφήσει το Τέξας και να κινηθεί είτε προς Λος Άντζελες είτε προς Νέα Υόρκη. Είναι νομίζω ενδεικτικό ότι προτίμησε τη δεύτερη.
Ο Χοκ έδειξε να διαφοροποιείται από τους νεανικούς σταρ της εποχής του. Αντί να παριστάνει τον παίδαρο προτίμησε να εμφανιστεί δίπλα στον Τζέρεμι Άιρονς στο δράμα Waterland, ενώ ακολούθησε κι ένας βασικός ρόλος στο φιλμ A Midnight Clear δίπλα στον Γκάρι Σινίζ. Παράλληλα επέδειξε και τις υποκριτικές του ικανότητες στο σανίδι ενσαρκώνοντας τον Καζανόβα, ενώ το 1993 θα ιδρύσει την πειραματική θεατρική ομάδα Μαλαπάρτε.
Είναι η εποχή της Generation X. Της γενιάς δηλαδή που δεν πιστεύει σε τίποτα – και ακριβώς επειδή δεν πιστεύει σε τίποτα δεν είναι διατεθειμένη να ακολουθήσει κανέναν. Και το κινηματογραφικό της παιδί είναι η ταινία Reality Βites, που προβλήθηκε εδώ με τον ανόητο τίτλο Νέοι, ωραίοι και άνεργοι. Δίπλα στους Μπεν Στίλερ και Γουινόνα Ράιντερ ο Χοκ ξεχωρίζει για άλλη μια φορά. Το επόμενό του φιλμ όμως θα ήταν και το πρώτο του αριστούργημα. Το Πριν το ηλιοβασίλεμα του Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ τον ενώνει με την Ζιλί Ντελπί σε ένα ρομάντζο από τα λίγα: αμερικανός τουρίστας συναντά γαλλίδα ταξιδεύτρια και μαζί περνούν μια μέρα στη Βιέννη. Αυτό είναι όλο; Μα, μέσα σε αυτή τη μέρα ακούγονται μερικοί από τους καλύτερους διαλόγους της εποχής και, στην παράδοση του σινεμά του Ερίκ Ρομέρ, ο Λινκλέιτερ μας φέρνει ένα βήμα πιο κοντά σε αυτούς τους ανθρώπους και παράλληλα ένα βήμα πιο κοντά σ’ εμάς τους ίδιους. Όλα αυτά το 1995.
Θα ακολουθήσουν ξεχωριστά φιλμ όπως το Gatacca (1997), ένα από τα πιο σοβαρά φιλμ επιστημονικής φαντασίας εκείνης της δεκαετίας, και εκεί θα γνωρίσει και θα ερωτευθεί την Ούμα Θέρμαν. Θα παντρευτούν και μαζί θα κάνουν δυο παιδιά. Ο γάμος τους όμως δεν θα ριζώσει.
Στο μεταξύ οι απαιτητικοί ρόλοι δίνουν και παίρνουν: Πρωταγωνιστεί στις Μεγάλες προσδοκίες, δίπλα στους Ρόμπερτ Ντε Νίρο και Γουίνεθ Πάλτροου, και στον Άμλετ του Μάικλ Αλμερέιντα, σύγχρονη μεταφορά του σαιξπηρικού μύθου, με τον ίδιο στον κεντρικό ρόλο βεβαίως.
Εδώ βλέπουμε και την τακτική του Χοκ: Με το ένα πόδι στην ποιοτική πλευρά του Χόλιγουντ, με το άλλο στην πλευρά της ανεξάρτητης παραγωγής. Όπως δηλαδή δουλεύουν και οι φίλοι του. Έτσι, το 2001 θα εμφανιστεί πλάι στον Ντένζελ Ουάσινγκτον στο πολύ πετυχημένο Ημέρα εκπαίδευσης και θα τσιμπήσει και την πρώτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ ερμηνείας.
Παράλληλα με την υποκριτική όμως ο ηθοποιός θα αναπτύξει και τις συγγραφικές του ικανότητες. Μέχρι τώρα έχει εκδώσει δύο μυθιστορήματα (Καυτή κατάσταση, Αληθινή αγάπη), και τα δυο τους πετυχημένα. Θέμα τους οι διαπροσωπικές σχέσεις, ζήτημα που απασχόλησε τον Χοκ και στο σίκουελ του Πριν το ηλιοβασίλεμα, ονόματι Πριν το ξημέρωμα, όπου οι δυο πρωταγωνιστές συναντιούνται εννέα χρόνια μετά. Ο Χοκ θα κερδίσει μια υποψηφιότητα για Όσκαρ σεναρίου.
Πέρσι τον είδαμε στο Πριν ο διάβολος μάθει ότι πέθανες και όλοι είχαμε να παρατηρήσουμε το ίδιο πράγμα, ότι δηλαδή ο Χοκ εμφανιζόταν δίπλα στους Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν και Άλμπερτ Φίνεϊ και τους έπαιζε στα ίσια.
Με λίγα λόγια, δεν φταίει ο Ίθαν Χοκ που είναι... ομορφούλης. Και αρκούν οι εμφανίσεις του σε δύσκολα, μικρά φιλμ όπως το Waking Life (φιλοσοφικές ανησυχίες σε κινούμενα σκίτσα) και το Tape (που είδαμε και σε θεατρικό στη χώρα μας) για να σας πείσουν.

THE BRIDGE PROJECT




Όταν η λονδρέζικη θεατρική παράδοση συναντά την αμερικανική πρωτοπορία και τη φαντασμαγορία του Χόλιγουντ, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με ένα ιδιότυπο εγχείρημα, το Bridge Project. Οι δύο παραστάσεις του νέου αυτού εγχειρήματος, Ο Βυσσινόκηπος του Τσέχοφ και Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ, ξεκίνησαν από το θέατρο Χάρβεϊ της Νέας Υόρκης, περιόδευσαν στη Σιγκαπούρη, στο Όκλαντ, στη Μαδρίτη και στο Ρεκλινγκχάουζεν, συνέχισαν στο Old Vic του Λονδίνου και ο επόμενος σταθμός –για το Χειμωνιάτικο Παραμύθι– είναι το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Σας παρουσιάζουμε όλα όσα θα θέλατε να ξέρετε γι’ αυτό το εγχείρημα και δεν έχετε ποιον να ρωτήσετε…


Από την Έλια Αποστολοπούλου
και την Αλεξάνδρα Βουδούρη




Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ OLD VIC

Τι χρειάζεται ένα θρυλικό θέατρο για να αναγεννηθεί από τις στάχτες του; Στην περίπτωση του βρετανικού Old Vic χρειάστηκαν, πριν από έξι χρόνια, ένα χολιγουντιανό όνομα να το διευθύνει (Κέβιν Σπέισι), αμέτρητες προσπάθειες, πειράματα, δοκιμασμένες παραστάσεις, κλασικό ρεπερτόριο, αλλά και φιλόδοξες παραγωγές, προκειμένου το απαιτητικό λονδρέζικο κοινό να αγαπήσει ξανά το θέατρο αυτό, που έχει όχι μόνο παράδοση αλλά και συναρπαστική ιστορία.
Το Old Vic είναι μάλλον μια ιδιαίτερη περίπτωση στην ιστορία του West End της βρετανικής πρωτεύουσας, καθώς έχει υποστεί αναρίθμητες ολοκληρωτικές καταστροφές (υλικές και οικονομικές), έχει συχνά αλλάξει ονομασία, ρεπερτόριο, ύφος και θεατρικές διαδρομές. Από αυτό τον θίασο, όμως, έχουν περάσει οι μεγαλύτεροι ηθοποιοί, από τον σερ Λόρενς Ολίβιε ως τον σερ Τζον Γκίλγουντ και τον Ραλφ Ρίτσαρντσον, καθώς και οι μεγαλύτεροι άγγλοι σκηνοθέτες.

«ΚΤΗΝΩΔΕΣ ΚΟΙΝΟ»


Λαϊκά μελοδράματα ήταν το ρεπερτόριο του Old Vic όταν πρωτάνοιξε τις πύλες του στο βρετανικό κοινό το 1818. Το θέατρο βρισκόταν τότε στην νότια πλευρά του Τάμεση και είχε ονομασία αριστοκρατική, Royal Coburg.
Το 1831, ο μεγάλος τραγικός Έντμουντ Κιν ερμηνεύει Ριχάρδο III, Οθέλο, Μάκβεθ και Βασιλιά Λιρ. Το κοινό, ωστόσο, μάλλον δεν έχει ακόμη την αρμόζουσα παιδεία για να κατανοήσει τις ερμηνείες του ηθοποιού, γεγονός που θα τον εξοργίσει αφάνταστα. Λέγεται ότι μια νύχτα απελπισμένος έβαλε στους θεατές του τις φωνές: «Ποτέ στη ζωή μου δεν έπαιξα μπροστά σε ένα τόσο αδαές, εντελώς κτηνώδες κοινό!».

«ΠΑΓΙΔΑ ΑΣΩΤΙΑΣ»

Ύστερα από δεκαπέντε χρόνια λειτουργίας, στην πρώτη του ανακαίνιση το Old Vic μετονομάστηκε σε Royal Victoria, όταν η τότε πριγκίπισσα Βικτωρία, και από το 1837 βασίλισσα, είχε ήδη αρχίσει να προβάλλει ως η πιθανότερη κληρονόμος του βρετανικού θρόνου. Το κοινό του θεάτρου αποτελούνταν τότε μόνο από μέλη της βασιλικής οικογένειας και του περίγυρού της, ενώ το ρεπερτόριο έγινε πιο κλασικό. Σε αυτό βοηθούσε, σύμφωνα με τις μαρτυρίες της εποχής, και η βαριά αριστοκρατική του διακόσμηση.
Ωστόσο, το 1850 ο Τσαρλς Κίνγκσλεϊ περιγράφει το Old Vic σαν «παγίδα πρόκλησης, ασωτίας και καταστροφής».
Μάλλον ήταν προφητικός, γιατί ως το 1871 το θέατρο έχει ήδη κλείσει μια φορά, μετονομάστηκε κατόπιν σε Νιου Βικτόρια, ενώ μέσα σε μια δεκαετία έχει βγει σε πλειστηριασμό πριν το ολοκληρωτικό του κλείσιμο έως το 1880.

ΚΑΙ ΜΙΟΥΖΙΚ ΧΟΛ

Μια ηγετική μορφή και κοινωνική μεταρρυθμίστρια, η Έμα Κονς (1838-1912), η πρώτη γυναίκα δημοτική σύμβουλος του Λονδίνου, κατορθώνει να ανοίξει και πάλι το θέατρο ως Café Royal Victoria αλλά και ως Μιούζικ Χολ. Την περίοδο αυτή η λέξη θέατρο είναι απαγορευμένη γιατί προκαλεί «ακάθαρτους συνειρμούς», που είχαν να κάνουν με τη φήμη που είχε αποκτήσει το Old Vic την περασμένη δεκαετία. Το νέο Μιούζικ Χολ φιλοξενεί έργα όπερας και κοντσέρτα έως την εποχή που η Έμα Κονς εξέλιπε – και μαζί της εξέλιπε και το πνεύμα της.

ΕΝΑΣ ΧΩΡΟΣ ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΣΑΙΞΠΗΡ

Δύο χρόνια αργότερα τα πράγματα είχαν αλλάξει ουσιαστικά και στον ιστορικό χώρο εγκαινιάστηκε η πρώτη θεατρική περίοδος με έργα του Σαίξπηρ. Έως το 1918 το Old Vic καθιερώθηκε ως το μόνο θέατρο στο Λονδίνο που έπαιζε αποκλειστικά έργα του μεγάλου βρετανού θεατρικού συγγραφέα, ενώ έως το 1923 είχαν ήδη παιχθεί όλα του τα έργα. Το Old Vic βρήκε τελικά την ταυτότητα της μεγαλοσύνης του τις δεκαετίες 1920-30, ενώ στη σκηνή του έπαιξαν κορυφαίοι βρετανοί ηθοποιοί, όπως ο Μάικλ Ρεντγκρέιβ, ο Άλεκ Γκίνες και ο Λόρενς Ολίβιε.

Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΚΑΙ Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Το κτίριο του Old Vic καταστράφηκε σχεδόν ολοκληρωτικά από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς το 1941. Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο θίασος περιόδευε σε όλη τη βρετανική επικράτεια, ώσπου να βρει νέο χώρο, το 1944. Ο νέος χώρος ονομάστηκε New Theatre και, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Λόρενς Ολίβιε και του Ραλφ Ρίτσαρντσον, καθώς και του Τζον Μπιούρελ, ο θεατρικός οργανισμός Old Vic ανέβασε την περίοδο 1944-49 ορισμένα κλασικά έργα, σε παραστάσεις αναφοράς – ανάμεσά τους και τα έργα Σιρανό ντε Μπερζεράκ, Love for Love, Οιδίπους Τύραννος, καθώς και τον Πέερ Γκιντ του Ίψεν που ακόμα και σήμερα θεωρείται παράσταση-ορόσημο.
Ο θεατρικός οργανισμός επέστρεψε στο πλήρως ανακαινισμένο θέατρο της έδρας του το 1950. Τη δεκαετία αυτή ένα ακόμη αστέρι της βρετανικής θεατρικής σκηνής και αργότερα του κινηματογράφου αναδεικνύεται από τη σκηνή του. Η Τζούντι Ντεντς πρωταγωνιστεί σαν Οφηλία και Ιουλιέτα στο σαιξπηρικό Ρωμαίος και Ιουλιέτα, μια παραγωγή του Φράνκο Τζεφιρέλι.

ΣΤΕΓΗ ΓΙΑ ΤΟ ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Το 1963 ο θεατρικός οργανισμός Old Vic διαλύθηκε και το ιστορικό κτίριό του στέγαζε έκτοτε το Νέο Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας υπό τη διεύθυνση του Λόρενς Ολίβιε. Το νέο Εθνικό ξεκίνησε τις παραστάσεις του με Άμλετ και πρωταγωνιστή τον Πίτερ Ο’ Τουλ. Στα επόμενα δεκατρία χρόνια η σκηνή του Old Vic φιλοξένησε τις ερμηνείες των νεότατων τότε Άντονι Χόπκινς, Μάγκι Σμιθ, αλλά και των Άλμπερτ Φίνεϊ και Τζεραλντίν ΜακΓιούαν.
Μετά την αποχώρηση του Εθνικού Θεάτρου από τον χώρο, το Old Vic συνέχισε με δοκιμασμένες παραστάσεις του κλασικού ρεπερτορίου, αλλά τη δεκαετία του 1980, έπειτα από αλλεπάλληλες οικονομικές πανωλεθρίες, αλλά και από αλλεπάλληλες ανακαινίσεις και αλλαγές στο διοικητικό προσωπικό, δεν έγινε κατορθωτό να διατηρήσει την παλιά του αίγλη. Ώσπου, από το 1977, ο Πίτερ Χολ με τον δικό του θεατρικό οργανισμό έδωσε ένα «νέο φιλί της ζωής» στο θρυλικό θέατρο, με παραστάσεις όπως το μπεκετικό Περιμένοντας τον Γκοντό με τους Μπεν Κίνγκσλεϊ και Άλαν Χάουαρντ. Δύο χρόνια αργότερα, η παραγωγή Αμαντέους προτάθηκε για πέντε βραβεία Ολίβιε (τα εγκυρότερα θεατρικά βραβεία της Βρετανίας, που απονέμονται από το 1976 – Ολίβιε λέγονται από το 1984).

ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ ΣΤΗ ΝΕΑ ΧΙΛΙΕΤΙΑ

Το Old Vic γίνεται ξανά «σπίτι» θεατρικών παραγωγών το 2003, όταν ο Κέβιν Σπέισι διορίζεται καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεατρικού Οργανισμού Old Vic. Ο Σπέισι είχε σκοπό να δώσει νέα ώθηση στο βρετανικό θέατρο και εν γένει σε αυτό που αποκαλείται «βρετανική θεατρική βιομηχανία». Στόχος του, αξιοσημείωτες, άρτιες παραστάσεις, με μεγάλη εμπορική απήχηση. Προκειμένου να επιτευχθεί ο στόχος αυτός έφερε σημαντικούς (και διάσημους) βρετανούς και αμερικανούς ηθοποιούς μαζί στη σκηνή. Ο δρόμος όμως για τον αμερικανό ηθοποιό και σκηνοθέτη δεν ήταν από την αρχή σπαρμένος με ροδοπέταλα, καθώς η μια αποτυχία διαδεχόταν την άλλη, ενώ οι Βρετανοί τον αντιμετώπισαν σαν «ένα κούκο σε ξένη φωλιά» αμφισβητώντας τη θεατρική του ευθυκρισία και τα κίνητρά του. Το πείσμα του όμως στάθηκε αρκετό ώστε να ξεπεράσει τις οικονομικές δυσκολίες (ο ίδιος μάλιστα έχει αρνηθεί τον μισθό του –γύρω στις 100.000 λίρες τον χρόνο– ως καλλιτεχνικού διευθυντή, ενώ παίρνει μικρή αμοιβή όταν σκηνοθετεί ή παίζει) και, αντιστρέφοντας το κλίμα, να ανεβάσει ήδη μεγάλες επιτυχίες όπως το Μπίλι Έλιοτ σε μουσική Έλτον Τζον. Ο Κέβιν Σπέισι συνεχίζει να δηλώνει πως ήρθε στο Λονδίνο για να μείνει.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΤΟΥ ΜΠΡΟΥΚΛΙΝ (BAM)

Είναι διεθνώς γνωστή για τις καινοτόμες παραστάσεις χορού, μουσικής, θεάτρου και όπερας. Έχει παρουσιάσει μερικούς από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες διεθνώς και υποστηρίζει το έργο ρηξικέλευθων σύγχρονων καλλιτεχνών μέσα από το Φεστιβάλ New Wave, που ιδρύθηκε το 1983 και συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα πολιτιστικά φεστιβάλ παγκοσμίως. Πρόκειται για το παλαιότερο κέντρο παραστατικών τεχνών της Αμερικής, που βρίσκεται σε συνεχή λειτουργία από το 1861. Εκτός από τα εκπαιδευτικά προγράμματα, μέσα από τα οποία εκπαιδεύονται περισσότεροι από 24.000 σπουδαστές τον χρόνο σε 200 σχολεία της Νέας Υόρκης, η ακαδημία έχει ανοίξει και το BAMcafé, όπου οργανώνονται δωρεάν συναυλίες. Στο πλαίσιο του BAMcinématek φιλοξενούνται στη διάρκεια όλου του χρόνου κινηματογραφικές προβολές σε τέσσερις αίθουσες. Εκτελεστής-παραγωγός της ακαδημίας είναι ο Τζόζεφ Μελίλο.

NEAL STREET PRODUCTIONS

Ο Σαμ Μέντες, η Πίπα Χάρις και ο Κάρι Νιούλινγκ ίδρυσαν την εταιρεία παραγωγής Neal Street Productions, η οποία ειδικεύεται σε κινηματογραφικές και θεατρικές παραγωγές. Η εταιρεία εδρεύει στο Λονδίνο, αλλά ασχολείται με παραγωγές και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού.

ΤΟ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ ΠΑΕΙ ΛΟΝΔΙΝΟ

Ο θεατρικός συγγραφέας Μπέρναρ Σο είπε κάποτε ότι η Αμερική και η Αγγλία «είναι δύο χώρες που τις χωρίζει η κοινή γλώσσα». Το Bridge Project είναι ένα διατλαντικό θεατρικό εγχείρημα που επιχειρεί να γεφυρώσει αυτό ακριβώς το χάσμα. Αποτελεί μια τριετή συνεργασία μεταξύ του θεάτρου Old Vic του Λονδίνου, της Μουσικής Ακαδημίας του Μπρούκλιν και της εταιρείας παραγωγής Neal Street Productions, που θα παρουσιάζει δύο έργα τον χρόνο με Βρετανούς, Ιρλανδούς και Αμερικανούς πρωταγωνιστές στο Θέατρο Χάρβεϊ της Μουσικής Ακαδημίας του Μπρούκλιν, στο Old Vic και στη συνέχεια σε διάφορες πόλεις ανά τον κόσμο, με στόχο να προσεγγίσουν ένα διεθνές κοινό.
Η ιδέα γι’ αυτό το πρόγραμμα ξεκίνησε από την επιθυμία των παραγωγών και των καλλιτεχνών να συνεργαστούν. Ο Κέβιν Σπέισι αναζητούσε τρόπους να συνεργαστεί ξανά με τον Σαμ Μέντες, που τον είχε σκηνοθετήσει στον ρόλο που του χάρισε το Όσκαρ το 1999 για την ταινία American Beauty. Η αρχική σκέψη ήταν να συνεργαστεί ο Σαμ Μέντες με το Old Vic. Όσο προχωρούσαν οι συζητήσεις, ωστόσο, άρχισε να διαφαίνεται ότι ήθελαν κάτι παραπάνω από τη συνεργασία σε ένα μόνο έργο. Ήθελαν να κάνουν κάτι διαφορετικό. Ανάμεσα σε μέιλ, συζητήσεις και γεύματα, γεννήθηκε το Bridge Project. Το εγχείρημά του επρόκειτο να ξεκινήσει το 2008, με τον Σαμ Μέντες να σκηνοθετεί τον Άμλετ και την Τρικυμία του Σαίξπηρ. Η παραίτηση, όμως, του πρωταγωνιστή Στίβεν Ντιλέιν για προσωπικούς λόγους ανέβαλε το σχέδιο για ένα χρόνο. Έτσι η πρεμιέρα έγινε φέτος στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν, όπου παρουσιάστηκε στις 2 Ιανουαρίου ο Βυσσινόκηπος του Άντον Τσέχοφ στην αγγλόγλωσση εκδοχή του Τομ Στόπαρντ και στις 10 Φεβρουαρίου το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Ουίλιαμ Σαίξπηρ – και τα δύο σε σκηνοθεσία Σαμ Μέντες. Και τα δύο έργα μπλέκουν το γέλιο με τη μελαγχολία, την ελπίδα με τη μεταμέλεια, για να διηγηθούν τις ιστορίες παραπλανημένων ανθρώπων, χαμένων μέσα στο ψέμα. Μεταξύ των πρωταγωνιστών οι Ίθαν Χοκ, Σάιμον Ράσελ Μπιλ, Σινέντ Κιούζακ και Ρεμπέκα Χολ. Για τη συνεργασία αυτή δόθηκαν ειδικές άδειες από τις ενώσεις βρετανών και αμερικανών ηθοποιών.
Το μέλλον του Bridge Project περιλαμβάνει και ανεβάσματα έργων αμερικανών συγγραφέων, πάντα με σκηνοθέτη τον Σαμ Μέντες, ενώ ο ίδιος ο Κέβιν Σπέισι σκοπεύει να συμμετάσχει ενεργά τον τρίτο χρόνο, δηλώνοντας ότι «μια ομάδα που ταξιδεύει ανά τον κόσμο με βάσεις της το Old Vic του Λονδίνου και τη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν είναι η καλύτερη απόδειξη ότι μπορείς να φέρεις κοντά Αμερικανούς και Βρετανούς». Εν μέσω μιας δύσκολης οικονομικής συγκυρίας, κατάφεραν να φέρουν σε πέρας ένα τόσο μεγαλεπήβολο σχέδιο, αποδεικνύοντας ότι «η κουλτούρα είναι μια κερδοφόρα επιχείρηση» λέει ο Κέβιν Σπέισι.
Ένα διεθνές πρόγραμμα τέτοιας εμβέλειας όμως έχει τις δικές του προκλήσεις, λέει ο Τζο Μελίλο: Πρέπει να υπάρχει συγχρονισμός, ώστε τα δελτία Τύπου να δημοσιεύονται ταυτόχρονα σε χώρες με διαφορετική ζώνη ώρας και να ξεπεραστούν προβλήματα διαφορών στο φορολογικό σύστημα και στις συναλλαγματικές ισοτιμίες. Για να ξεπεράσει, μάλιστα, το πρόβλημα της διαφορετικής προφοράς Αμερικανών και Βρετανών, ο Σαμ Μέντες τοποθετεί στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι τους βρετανούς ηθοποιούς στη Σικελία και τους αμερικανούς στη Βοημία.
Αλλά το Bridge Project είναι μια πρόκληση και για τους ίδιους τους ηθοποιούς. Ο Ίθαν Χοκ μόλις τελείωσε μια μακρόχρονη συνεργασία με τον Τομ Στόπαρντ στην τριλογία Coast of Utopia, που ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ. Παρότι ήθελε να παραμείνει για κάποιο διάστημα εκτός, η πρόκληση ήταν πολύ μεγάλη. Όπως δήλωσε ο ίδιος, «ήταν μια ευκαιρία να μάθω. Προσπαθώ να ασχολούμαι με πράγματα που θα ήθελα να διαβάσω στη νεκρολογία μου. Αν είχα πεθάνει, αυτό είναι ένα από τα πράγματα που θα ήθελα να είχα κάνει στη διάρκεια της ζωής μου».



Info
The Bridge Project
Σαμ Μέντες
Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι, Ουίλιαμ Σαίξπηρ
Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι εκδόθηκε το 1623 και είναι μικτό θεατρικό είδος. Οι τρεις πρώτες πράξεις αποτελούν ψυχολογικό δράμα, ενώ οι δύο επόμενες είναι ανάλαφρες και κωμικές με χάπι εντ. Για τους σκηνοθέτες το συγκεκριμένο έργο πάντα αποτελεί πρόκληση. Είναι η πρώτη φορά που ανεβαίνει έργο του Σαίξπηρ στην Επίδαυρο.
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου 21-22 Αυγούστου 2009, 21:00
Εισιτήρια: €50 (Διακεκριμένη), €40 (Α΄), €30 (B΄), €20 (Άνω διάζωμα)





Ο Σαμ Μέντες για το Bridge Project
Το Bridge Project γεννήθηκε από μία απλή επιθυμία: την ανάγκη των καλλιτεχνών, συνεργατών και του κοινού στις δύο πλευρές του Ατλαντικού να έρθουν σε επαφή ο ένας με τη δουλειά του άλλου. Έχοντας δουλέψει και στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη, συνειδητοποίησα ότι στην πραγματικότητα υπάρχει ελάχιστη επαφή και αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο αυτών πόλεων με την τεράστια θεατρική παράδοση. Το 2002 ήταν η δέκατη και τελευταία χρονιά μου ως καλλιτεχνικού διευθυντή του Θεάτρου Ντόνμαρ του Λονδίνου. Σκηνοθέτησα τότε τον Θείο Βάνια του Άντον Τσέχοφ και τη Δωδέκατη Νύχτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Τα δύο αυτά έργα στη συνέχεια παρουσιάστηκαν στο Θέατρο Χάρβεϊ της Ακαδημίας Μουσικής του Μπρούκλιν (BAM). Μετά από αυτή τη μεγάλη επιτυχία, ο Τζόζεφ Μελίλο εκτελεστής-παραγωγός της Ακαδημίας Μουσικής του Μπρούκλιν, μου πρότεινε να κάνουμε μία θεατρική ομάδα που θα ανέβαζε δύο έργα κάθε χρόνο. Την ίδια περίοδο ήμουν σε συζητήσεις με τον φίλο μου Κέβιν Σπέισι, ο οποίος μόλις είχε αναλάβει καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου Old Vic, για την πιθανότητα να ανεβάσουμε κάτι εκεί. Αυτά τα δύο δεν άργησαν να ενοποιηθούν σε ένα πρότζεκτ. Αναρωτιόμασταν μαζί και με τον επί χρόνια συνεργάτη μου Κάρι Νιούλινγκ πώς θα μπορούσε να είναι μια παραγωγή αν αίρονταν τα εμπόδια της απόστασης και της διαφοροποίησης των δύο θεατρικών κοινοτήτων. Τελικά, το υπερατλαντικό εγχείρημά μας άρχισε να παίρνει σάρκα και οστά με δύο στέγες: τη μία στην Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν στη Νέα Υόρκη και την άλλη στο Old Vic του Λονδίνου.
Γι’ αυτό είμαι ενθουσιασμένος που βρίσκομαι πάλι σε αυτό το θέατρο, δουλεύοντας παράλληλα Τσέχοφ και Σαίξπηρ με εξαιρετικά ταλαντούχους ηθοποιούς, που βρίσκονται μαζί για τα εγκαίνια του Bridge Project.

10/8/09

Σωτήρης Χατζάκης: «Είμαστε Ανατολικο-δυτικοί, σταυρωμένοι μεταξύ Δύσης κι Ανατολής»




Θα μπορούσε να υπάρξει η ιδανική πολιτεία; Θα μπορούσε να υπάρξει εδώ στη Γη, να είναι έργο ανθρώπων με σάρκα και οστά; Ας δοκιμάσουμε να τη φανταστούμε, έστω και μόνο για χάρη της επιστήμης: Από ποιους κατοικείται, από ποιους απειλείται και, το κυριότερο, έχει ημερομηνία λήξης; Με άλλα λόγια, πώς είναι η ζωή στη Νεφελοκοκκυγία; Ο σκηνοθέτης –και ολοκαίνουργιος καλλιτεχνικός διευθυντής του ΚΘΒΕ– Σωτήρης Χατζάκης, μαζί με μια ομάδα από δημοφιλείς κωμικούς ηθοποιούς εγκαθιδρύουν την ουτοπική πολιτεία τους στην Επίδαυρο.

Από την Κατερίνα Οικονομάκου
Φωτογραφία: Βασίλης Μαθιουδάκης




Δεν έχουμε καλά καλά προλάβει να αρχίσουμε τη συζήτηση, την οποία ξεκινάω με το πιο κοινότοπο, όμως απολύτως θεμιτό ερώτημα: Γιατί εν έτει 2009 μας αφορούν οι Όρνιθες του Αριστοφάνη; Πριν μου απαντήσει, ο Σωτήρης Χατζάκης γυρνάει ακριβώς μισό αιώνα πίσω, στο 1959. Εκείνη τη χρονιά, στις 29 Αυγούστου, είχε κάνει πρεμιέρα η θρυλική παράσταση του Θεάτρου Τέχνης. Δικαιολογημένα, μάλλον, ο Χατζάκης λέει ότι «με το να επιλέξει κανείς τους Όρνιθες τώρα αυτομάτως περπατά ψηλά, σε ένα τεντωμένο σκοινί χωρίς δίχτυ ασφαλείας. Γιατί υπάρχει η εμβληματική παράσταση του Κουν, που έχει κάνει εγγραφή στην ψυχή μας».

Σε σχέση με την παράσταση του Κουν, τι καινούργιο φέρει η παράσταση που θα δούμε τον Αύγουστο στην Επίδαυρο;
Κάθε γενιά έχει το δικαίωμα να βιώνει τα κείμενα με τον δικό της τρόπο και τη δική της εμπειρία. Κάθε παράσταση άλλων ανθρώπων φέρνει τον αέρα μιας άλλης σκέψης πάνω στη φιλοσοφία, στο νόημα του έργου, στις ιδέες που θέλει να προβάλει. Και αν αυτό εμπλουτιστεί με τις εμπειρίες της σύγχρονης εποχής, τότε έχουμε μια καινούργια ματιά. Το μυστικό για μια καινούργια παράσταση είναι στην ιδεολογία του έργου.

Ποια θεωρείτε ότι είναι η ιδεολογία του έργου;
Ο Αριστοφάνης με τους Όρνιθες θεωρείται ο πατριάρχης το ρεύματος της ουτοπικής πολιτειολογίας. Δηλαδή εκείνου του κοινωνικού ρεύματος που αναδεικνύει την ουτοπία σαν έναν προσδοκώμενο χώρο που βρίσκει κανείς μέσα στη φαντασία του, στα όνειρά του, στις ιδέες του. Ένα no land, που φαντάζομαι είναι η καταφυγή των απελπισμένων, των ανθρώπων που έχουν απογοητευθεί από αυτό το μέρος το γεμάτο βαρύτητα που λέγεται Γη. Αυτό το ρεύμα της ουτοπικής πολιτειολογίας έχει απασχολήσει πολύ σημαντικούς συγγραφείς στο πέρασμα των αιώνων, όπως ο Μουρ με την Ουτοπία, ο Καμπανέλα με την Πόλη του Ήλιου, το περίφημο πείραμα του Έμερσον στην Αμερική με το κοινόβιο και φτάνει μέχρι τους αναρχικούς του 19ου αιώνα Κροπότκιν και Μπακούνιν και από εκεί μέχρι τις μέρες μας, στα παιδιά της απόγνωσης των Εξαρχείων – στην, ας πούμε, πιο απελπισμένη μορφή.

ΑΚΥΡΩΝΟΝΤΑΣ ΤΗ ΒΑΡΥΤΗΤΑ

Και πώς συναντιέται αυτή η ιδεολογία με την αισθητική των περιπλανώμενων θιάσων του ’60, από την οποία αντλεί έμπνευση η παράσταση;
Αγαπώ το λαϊκό εξωστρεφές θέατρο, το ποιητικό λαϊκό θέατρο – πολλοί μιλούν για λαϊκό θέατρο, αλλά λίγοι γνωρίζουν ότι είναι και το πιο αριστοκρατικό είδος. Εγώ αγαπώ το περιπλανώμενο λαϊκό θέατρο που κατάγεται από την εποχή του Μεσαίωνα, τις συντεχνίες, που αργότερα στην Αναγέννηση θα οργανωθούν περισσότερο και θα δημιουργήσουν την Κομέντια Ντελ Άρτε και θα έρθει και σε εμάς αυτό το ρεύμα, από τα ενετοκρατούμενα μέρη. Τι έκανα λοιπόν; Έκανα μια έρευνα, με τη δημοσιογράφο Ηρώ Τριγώνη, πάνω στο θέμα ανθρώπων που έχουν όραμα την πτήση – όλους εκείνους τους πλανόδιους σχοινοβάτες και τους ακροβάτες. Όλους εκείνους που θέλουν να ακυρώσουν τη βαρύτητα. Όπως λέει και το δημοτικό τραγούδι, «να ’μουν πουλί να πέταγα». Έτσι, στην παράσταση αντικαθιστώ τα πουλιά με μια κοινότητα πλανόδιων ηθοποιών, μίμων, ακροβατών και χορευτών, οι οποίοι ζουν σε έναν καταυλισμό που είναι μια κοινότητα άμεσης δημοκρατίας, σε ένα είδος χιπισμού, όπου δεν υπάρχει συναλλαγή με το χρήμα, δεν υπόκεινται στους κανόνες του καπιταλισμού, της αγοράς, του συστήματος.

Ώσπου;
Ώσπου καταφτάνουν ο Πεισθέταιρος και ο Ευελπίδης, οι δύο απελπισμένοι τυχοδιώκτες, που σταδιακά θα μεταμορφώσουν αυτή την κοινότητα της αθώας, επικούρειας μελαγχολίας σε ένα συστηματικό, σύγχρονο, απολυταρχικό κράτος, που αποθεώνει τον έναν και μοναδικό αρχηγό, τον Πεισθέταιρο, ο οποίος συγκεντρώνει πάνω του όλες τις εξουσίες. Και αντικαθίσταται η αταξία με την τάξη, η παιγνιώδης διάθεση με τον θεσμό και η ελευθερία με την ένταξη σε παραγωγικούς μηχανισμούς. Δηλαδή γίνεται αυτό που γίνεται πάντα, σε όλες τις επαναστάσεις – στον Χριστιανισμό, στη Γαλλική Επανάσταση, στη Σοβιετική Επανάσταση, στη δική μας γενιά του Πολυτεχνείου: κάθε ιδέα που μετατρέπεται σε σύστημα ιδεών παγιώνεται και πεθαίνει. Και γίνεται ένα κέλυφος του παλιού ενθουσιασμού ή της παλαιάς ιδεολογίας, το οποίο εγκλωβίζει την ιδέα μέσα σε γραφειοκρατίες, σε σχήματα εξουσίας και πια τίποτε δεν απομένει από την αρχική πνοή.

ΟΛΟΙ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΣΤΑ ΟΔΟΦΡΑΓΜΑΤΑ

Γιατί θεωρείτε το θέμα επίκαιρο;
«Έχω ζήσει τη γενιά του Πολυτεχνείου, ήμουν μικρό παιδί, κι έχω δει την πτώση της, την ένταξή της στους σχηματισμούς της εξουσίας• κι έχω δει επίσης τον σπαραγμό των νέων ανθρώπων αυτή τη στιγμή – αναφέρομαι στα γεγονότα του περασμένου Δεκεμβρίου. Τι συμβαίνει σε έναν νέο άνθρωπο, ο οποίος έχει αυτά τα στοιχεία της αθωότητας, του ερωτισμού, της μη ένταξης, της χαλαρότητας, της εκδρομικής διάθεσης και ο οποίος μπαίνει μέσα στην εκπαιδευτική διαδικασία, μπαίνει μέσα στην κρατική λειτουργία και πριμοδοτείται έτσι ώστε να ζει μέσα σε ένα δίπολο – είτε της παραγωγής είτε της κατανάλωσης. Η ζωή του εγκλωβίζεται και γίνεται από δέντρο έπιπλο. Η εκπαίδευση και η αγορά εργασίας τον αναγκάζουν να γίνεται από δέντρο έπιπλο.

Θεωρείτε ότι τα παιδιά που συμμετείχαν στα γεγονότα του Δεκεμβρίου αγωνιούν ότι βρίσκονται σε αυτό το μεταίχμιο;
Τα γεγονότα του Δεκεμβρίου πρέπει κανείς να τα αναλύσει με μεγάλη προσοχή. Γιατί, όπως στους Άθλιους του Ουγκό, στα οδοφράγματα βρίσκονται όλοι, και οι ρομαντικοί και οι επαναστάτες, και οι προβοκάτορες και οι βίαιοι, και οι άνθρωποι του υποκόσμου. Είναι πάντως ένα φαινόμενο που έσκασε λόγω του ότι οι νέοι νιώθουν ότι το μέλλον οργανώνεται γι’ αυτούς χωρίς αυτούς, ότι ο ερωτισμός, η ελευθερία, η ενέργεια του κορμιού και της ψυχής τους θα χρησιμοποιηθεί σε μια αγορά εργασίας και ένα κοινωνικό σύστημα που θα τους απορροφήσουν, ρουφώντας όλους τους δημιουργικούς χυμούς και κάνοντάς τους να μετράνε ένσημα και να κοιτάνε το οκτάωρο, το μπάρμπεκιου και το γουικέντ.

ΣΤΑΥΡΩΜΕΝΟΙ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΣΗ ΚΙ ΑΝΑΤΟΛΗ

Πολλές φορές έχει σχολιαστεί το φαινόμενο να βλέπουμε Αριστοφάνη ανεβασμένο σαν επιθεώρηση. Θα το αποφύγετε;
Από τη δομή τους την ίδια τα αριστοφανικά έργα, από ένα σημείο και μετά, με έναν τρόπο θυμίζουν την επιθεώρηση ως είδος. Η κωμωδία είναι ανίκητη στον Αριστοφάνη. Αλλά το μεταίσθημα του έργου είναι που πρέπει να απασχολεί τον δημιουργό. Και το μεταίσθημα του έργου, πάντοτε στον Αριστοφάνη, είναι πικρό. Αλλά εσείς εννοείτε την επιθεώρηση με τη σημερινή εκπτωτική της μορφή. Όμως η επιθεώρηση του Μαυρέα, του Λογοθετίδη, του Σταυρίδη, του Αυλωνίτη, της Βασιλειάδου, αυτή η επιθεώρηση που σπαράγματά της βλέπουμε στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο…

Έχει πεθάνει όμως το είδος.
Ξέρετε γιατί; Εξαιτίας αυτής της δυτικολατρείας που έχει η Ελλάδα. Την εποχή που ζούσαν αυτοί, τους απαξίωσε, δεν πήγαν ποτέ στην Επίδαυρο, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων όπως ο Ζερβός, ο Νέζερ και ο Ηλιόπουλος. Πιστέψτε με, δεν υπάρχει πράγμα που αντιπαθώ πιο πολύ από αυτόν τον διαχωρισμό ποιοτικού και εμπορικού. Έχω δει παραστάσεις επιθεωρησιακές, όπως λέτε, απαράδεκτες και έχω δει και παραστάσεις αποδόμησης και εναλλακτικές απαράδεκτες επίσης. Άρα σημασία έχει ως πρόθεση, αν ο δημιουργός και η ομάδα εργασίας έχουν μια σοβαρή πρόθεση.

Γιατί λέτε ότι φταίει δυτικολατρεία μας που απαξιώθηκε η επιθεώρηση; Δυτικοί δεν είμαστε;
Όχι, είμαστε Ανατολικο-δυτικοί, σταυρωμένοι ακριβώς εκεί που συναντιέται η Ανατολή με τη Δύση. Το πρόβλημα είναι ότι από τη βαυαροκρατία και μετά έχουμε διαρκή απαξίωση του λαϊκού θεάτρου, της λαϊκής τέχνης, του ντόπιου και ιθαγενούς, υπέρ μιας εισβολής μελοδράματος και οπερέτας. Κι αυτό συμβαίνει διαρκώς, συγκρούεται ένα δυτικό στοιχείο με ένα ανατολικό που υπήρχε στην Ελλάδα. Ενώ η Ελλάδα τα χρειάζεται και τα δύο. Όπως χρειάζεται τον Σοπέν ή τον Σούμπερτ, άλλο τόσο χρειάζεται τον Παπαϊωάννου, τον Μάρκο και τον Ανέστη Δελιά. Εμείς έχουμε φτάσει σε μια κωμική λατρεία του δυτικού, έτσι ώστε κάτω από την πόρτα του πραγματικά σημαντικού δυτικού, περνάει όλη η σάρα και η μάρα, κι από την άλλη έχουμε μια πλήρη απαξίωση του ανατολικού υλικού. Πρέπει να ισορροπήσει καλλιτεχνικά αυτή η χώρα, γιατί πάντα ισορροπούσε. Εγώ χειροκροτώ, ας πούμε, τις εισόδους φέτος στο Φεστιβάλ ανθρώπων όπως ο Μπέζος, όπως αυτά τα θεάματα τα πιο ανοιχτά.

Πιο ανοιχτά, με ποια έννοια;
Θεωρώ ότι αυτή τη στιγμή, μέσα σε όλους τους χώρους παραγωγής πολιτισμού, θα πρέπει να επικρατήσει μια θαυμαστή αγκαλιά, του ανατολικού με το δυτικό. Εμείς, η ομάδα μας, φέρουμε τη μνήμη του λαϊκού περιπλανώμενου θεάτρου. Φέρουμε τις τεχνικές και τους κώδικες αυτού του θεάτρου – ο Αρμένης, ο Χαραλαμπόπουλος, ο Μυλωνάς, η Ρώππα είναι μεγαλωμένοι και δουλεύουν σε αυτή την κατεύθυνση. Γι’ αυτό το κοινό τους αγαπάει. Κι επειδή όλα, και το Εθνικό και το ΚΘΒΕ και το Φεστιβάλ και η Λυρική, είναι οργανισμοί δημοσίου συμφέροντος, αυτό σημαίνει ότι ο κόσμος μάς πληρώνει. Από τη στιγμή που μας πληρώνει ο κόσμος θα πάρει αυτό που αντιστοιχεί στα αιτήματά του. Όχι όμως μέσα από έναν λαϊκισμό.

Ο ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΟΥ ΚΘΒΕ, ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ

Στο ΚΘΒΕ πώς θα συμβεί αυτό;

Υπάρχει ένας κόσμος που μπορεί να θέλει Σάρα Κέιν και Κολτές, ένας κόσμος που μπορεί να θέλει Σαίξπηρ και Μολιέρο, ένας άλλος κόσμος που μπορεί να θέλει Γιαννακόπουλο και Τσιφόρο. Δεν μπορείς λοιπόν εσύ να πας και να πεις σε θέατρο δημοσίου συμφέροντος: «Όχι, εγώ θα ανεβάσω μόνο Σάρα Κέιν». Ούτε να πεις: «Εγώ αγαπάω Σακελλάριο και θα ανεβάσω μόνο Σακελλάριο». Και λέω τη φράση κλειδί: Το όραμα του καλλιτεχνικού διευθυντή συγχρωτίζεται με τις ανάγκες, τα αιτήματα και τις προσδοκίες του κοινού, και με έναν τρόπο ωραίο το ρεπερτόριο ανοίγει σαν βεντάλια και καλύπτει όλες τις ανάγκες του πληθυσμού.

Θα πρέπει δηλαδή ο καλλιτεχνικός διευθυντής να φτιάξει ένα ρεπερτόριο για να τους ευχαριστεί όλους;

Όχι να ευχαριστεί. Εμείς στο Εθνικό Θέατρο με τον Νίκο Κούρκουλο, τον οποίο θεωρώ πατέρα μου και πάντα τον αναφέρω, κάναμε το εξής: Είχαμε το Rex για μεγάλες παραστάσεις, κλασικές, το Κάππα είχε ένα μεσοαστικό κοινό, για ένα κάπως αστικό έργο, ο Λιβαθηνός με την Πειραματική έκανε την πειραματική του έρευνα και ο Λιγνάδης, ακόμη πιο ρηξικέλευθος, στο Θέατρο Χώρα έκανε τα πιο αντεργκράουντ. Αυτή η διαστρωμάτωση σημαίνει ότι το θέατρο δημοσίου συμφέροντος απαντάει στον κόσμο που πληρώνει. Προσέξτε, όχι με υποχώρηση στον λαϊκισμό. Γιατί πάντα το θέατρο έχει ψυχαγωγικό και εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Αλλά όταν έχεις χρήματα του Δημοσίου πρέπει να σου καίνε την τσέπη. Αυτό σημαίνει ότι θα κάνεις μια διαστρωμάτωση. Θα διακρίνεις δε σιγά σιγά εκείνα τα σημεία που μπορεί να εκπαιδεύσουν τους θεατές. Αλλά δεν θα πάσχεις από το σύνδρομο του σταλινισμού, το οποίο λέει ότι η συνειδητή πρωτοπορία θα καθοδηγήσει τις μάζες. Δεν έχω ακούσει πιο απαίσια φράση. Αυτό είναι ιδεολογικό πραξικόπημα.

Η εικόνα του ΚΘΒΕ τα τελευταία χρόνια είναι αυτή ενός θεάτρου που έχει γίνει πολύ εσωστρεφές.

Η εικόνα είναι κάτι που μπορεί να αλλάξει εύκολα και γρήγορα. Η Θεσσαλονίκη είναι ένα χώρος που πονάει. Οι ηθοποιοί που πάνε πάνω ζουν με πολύ λίγα χρήματα, χωρίς σίριαλ, χωρίς τηλεόραση, χωρίς ραδιόφωνα, χωρίς μεταγλωττίσεις, χωρίς όλες εκείνες τις απολαβές της Αθήνας. Εκ των πραγμάτων εγκλωβίζονται σε μια μισθοδοσία που δεν μπορεί να καλύψει τις ανάγκες τους. Δεύτερον, η πόλη έχει μια παράδοση πιο κοντά στα σύνορα. Είναι ευαισθητοποιημένη σε θέματα που ο χαλαρός Νότος δεν μπορεί να αντιληφθεί.

Όπως;
Όπως το θέμα της Μακεδονίας. Όπως το θέμα των Σκοπίων.

ΕΝΑΣ ΚΟΣΜΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ

Η πόλη είναι ευαισθητοποιημένη για λόγους που έχουν να κάνουν με την ύπαρξη μιας πραγματικής απειλής;

Αν διαβάσετε την ιστορία θα δείτε ότι μέσα από τους σχηματισμούς δυνάμεων, από τα γεωπολιτικά παιχνίδια των μεγάλων, πάντα υπήρχαν εντάσεις και παγίδες, έτσι ώστε οι άνθρωποι που είναι βόρεια έχουν ένα φόβο για τα πράγματα. Εσείς δεν έχετε ζήσει, ούτε εγώ, προβλήματα που έχει ζήσει το Τριεθνές. Ή προβλήματα που έχουν ζήσει πάνω στην Ξάνθη ή την Κομοτηνή. Θέλω να πω, είναι ένας κόσμος βυζαντινός, τελετουργικός, έχει ένα κοινό το οποίο αν εμπνευστεί, μπορεί να γίνει όπως είναι το κοινό του ΠΑΟΚ.

Πώς είναι το κοινό του ΠΑΟΚ;
Είναι, ή θα έπρεπε να είναι, ό,τι θα θέλαμε εμείς γύρω από το κοινό του θεάτρου. Είναι ένα κοινό το οποίο αγαπά την ομάδα (όπως κανένα κοινό δεν αγαπά το θέατρό του), έχει τα τραγούδια του, έχει τα λάβαρά του, ακολουθεί την ομάδα όπου κι αν παίζει, έχει τους ήρωές του, έντεκα αθάνατους νέους οι οποίοι πέφτουν και σηκώνονται σε ένα πράσινο μαγικό χορτάρι και αγαπούν τους ήρωές τους, όπως κανείς από το κοινό δεν αγαπάει τον ηθοποιό του. Και έχουν μια πολύ συσπειρωμένη κοινότητα, με θερμά αισθήματα αγάπης και στήριξης. Φαντάζεστε τώρα εσείς ένα κοινό να έχει τα ίδια θερμά αισθήματα;

Αυτό το κοινό θα θέλατε να υπάρξει στη Θεσσαλονίκη;
Στη Θεσσαλονίκη θα ήθελα ένα πράγμα, να γίνει το θέατρο υπόθεση των νέων. Γιατί οι νέοι έχουν πάντα δίκιο – όχι πολιτικά. Ξέρετε ποιο είναι το δίκιο τους; Είναι το δίκιο της ζωής, του ενστίκτου, της ορμής και της αθωότητας. Θα ήθελα αυτά που βασανίζουν τους νέους, αυτά που τους οδηγούν σε βίαιες αντιδράσεις, όπως να σπάνε, να ζωγραφίζουν, να καταστρέφουν εκκλησίες κ.λπ., θα ήθελα πάρα πολύ αυτή η ενέργεια να γυρίσει σε μια δημιουργική δράση. Η οποία πιθανώς να καταφέρει και ισχυρότερα πλήγματα στο σύστημα και στα κακώς κείμενα από ό,τι η βία, την οποία δεν μπορώ να αποδεχθώ από κανένα.


Και με το έλλειμμα των τριών εκατομμυρίων ευρώ που παραλαμβάνετε τι θα κάνετε;
Είμαι ακόμη στο στάδιο της ενημέρωσης. Πρέπει να δω τι ακριβώς συμβαίνει στη διοικητική δομή, στην παραγωγική διαδικασία, στις οικονομικές υπηρεσίες, να έχω πλήρη εικόνα και φαντάζομαι ότι γύρω στον Σεπτέμβριο θα προβώ στις απαραίτητες κινήσεις που θα προσδοκούν την ανατροπή του οικονομικού κλίματος. Και φαντάζομαι ότι το ΥΠΠΟ θα πρέπει, τώρα, να κάνει μια κίνηση γενναιόδωρη προς το Κρατικό. Θα είναι πάρα πολύ χρήσιμο, θα ανακουφίσει πολύ κόσμο.

Υπάρχει η εντύπωση ότι οι προηγούμενες διοικήσεις είχαν πρόβλημα συνεργασίας με το Δ.Σ.

Δεν ήταν πάντα το ίδιο Δ.Σ. Εγώ θα σας πω –και θα σας το πω και σε ένα χρόνο από τώρα– ότι αυτή τη στιγμή στο ΚΘΒΕ έχω έναν πολύ καλό και έντιμο πρόεδρο και ένα πολύ καλό συμβούλιο, το οποίο υπάρχει για να έχει οράματα, προβληματισμούς, αγωνίες και σκέψεις. Εγώ θα είμαι πάντα ανοιχτός να τα εισπράττω. Όσα από αυτά χωράνε στη φιλοσοφία προγράμματος που θα εξαγγέλλω κάθε φορά, βεβαίως και θα υιοθετούνται. Γιατί θέλω να έχω μια δημιουργική σχέση με το συμβούλιο.

Το όραμα όμως οφείλει να είναι του καλλιτεχνικού διευθυντή.
Ναι, αλλά πιστέψτε με, θα θεωρήσω τον εαυτό μου πετυχημένο αν το δικό μου όραμα συναντήσει τον πόνο και την αγωνία των πολλών.

Των πολλών της Βορείου Ελλάδας εννοείτε;
Της Βορείου Ελλάδας.

Ακόμη και αν αυτός ο πόνος και η αγωνία μπορεί να μη σας βρίσκουν σύμφωνο;
Ναι. Αλλά δεν θα κάνω καμία υποχώρηση σε λαϊκισμούς. Γιατί ο λαϊκισμός μπορεί να παρηγορεί σαν μια ασπιρίνη πρόσκαιρα, αλλά κάνει μεγαλύτερο κακό. Δηλαδή, αν υπάρχει μια παθολογία κοινωνική –που έχει πολλές η Ελλάδα– κι εσύ πας με τον λαϊκισμό να δώσεις μια ασπιρινούλα, από κάτω η αρρώστια μεγαλώνει. Το θέατρο βρίσκεται επί ελληνικού εδάφους, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πρέπει να είναι περίκλειστο. Το θέατρο πρέπει να είναι ανοιχτό σε κάθε παγκόσμιο σκίρτημα έρευνας, γιατί καμία ταυτότητα δεν επιβεβαιώνεται αν δεν συγχρωτιστεί με την ετερότητα. Αλλιώς παραμένει μια ταυτότητα εν εαυτώ και οδηγεί στον αυτισμό.

Info:
Αριστοφάνη, Όρνιθες
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 14 και 15/8, 9.00 μ.μ.
Σκηνοθεσία: Σωτήρης Χατζάκης, Μετάφραση: Κ.Χ. Μύρης, Σκηνικά: Έρση Δρίνη
Κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ, Μουσική: Μίνως Μάτσας
Διανομή: Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, Γιώργος Αρμένης, Ντίνος Ποντικόπουλος,
Αλέξανδρος Μυλωνάς, Χρύσα Ρώπα

4/8/09

Νικαίτη Κοντούρη



Από την Κατερίνα Κόμητα
Φωτογραφίες: Βασίλης Μαθιουδάκης



Ευριπίδης. Επικριτικός με τους Έλληνες της εποχής του

Οι Τρωάδες είναι κλεισμένες σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Στο δεύτερο στάσιμο, αντί για τα πρωτότυπα λόγια του κειμένου, αφηγούνται περιπέτειες συγχρόνων μας γυναικών, που βιάστηκαν, εξευτελίστηκαν, ταπεινώθηκαν στη διάρκεια πολέμων. Τι θα έλεγε ο Ευριπίδης αν μπορούσε να πάρει θέση; Θα συμφωνούσε, το πιθανότερο, μια που ο Ευριπίδης δεν σιώπησε ούτε για τις αδικίες που διέπραξαν οι συμπατριώτες του. Η Νικαίτη Κοντούρη κοιτάζει βαθιά μέσα στο έργο του Ευριπίδη, πρωτίστως όμως κοιτάζει γύρω της – και δεν της αρέσει καθόλου αυτό που βλέπει.


Σε ένα βομβαρδισμένο σύγχρονο σχολείο τοποθετεί τις Τρωάδες της η σκηνοθέτρια Νικαίτη Κοντούρη. Μια ομάδα παιδιών παίζει τον πρόλογο των Τρωάδων κι ύστερα μεταφέρονται εδώ οι γυναίκες της Τροίας και το πρώην σχολείο μετατρέπεται σε προσωρινό στρατόπεδο συγκέντρωσης. Τη συναντήσαμε στους Δελφούς λίγο πριν το ανέβασμα των Τρωάδων στο εκεί αρχαίο θέατρο. Ακούγεται απόλυτα κατασταλαγμένη σχετικά με τις επιλογές της κι είναι φυσιολογικό αφού το έργο υπήρχε μέσα στα σχέδιά της τα τελευταία τρία χρόνια. Μιλάει με μητρική γλυκύτητα για τα γυναικόπαιδα-θύματα των πολέμων του σήμερα, αλλά και με σκληρή γλώσσα για όσους αντιμετωπίζουν με ρατσιστική διάθεση όσους αναγκάστηκαν να εκλιπαρούν για βοήθεια. Έχει δίκιο. Οι Τρωάδες από την εποχή του Τρωικού πολέμου μέχρι σήμερα είναι πάντοτε παρούσες κι ο θρήνος τους δεν έπαψε ποτέ.


Για ποιο λόγο επιλέξατε να ανεβάσετε Τρωάδες;
Με αυτό το έργο, που το αγαπώ πάρα πολύ, ήθελα να διερευνήσω τη βία σαν αποτέλεσμα ενός πολέμου άδικου και σκληρού, που διαστρεβλώνει τις αξίες και τα πιστεύω των ανθρώπων και οδηγεί τους νικητές σε εξαιρετικά απάνθρωπες πράξεις. Να δώσω μια εξήγηση στο γιατί οι νικητές μεταχειρίζονται με αυτόν τον απάνθρωπο τρόπο τον άμαχο πληθυσμό. Οι Τρωάδες είναι ένα αντιπολεμικό μανιφέστο κι ο Ευριπίδης εισάγει την έννοια της ατομικής ευθύνης και φέρνει τον άνθρωπο προ των ευθυνών του. Κάτι άλλο που με συγκινεί πολύ στο έργο αυτό είναι η έννοια της πατρίδας. Η πατρίδα που είναι πάνω από όλα. Πάνω από το προσωπικό/οικογενειακό συμφέρον, από τον προσωπικό/οικογενειακό θρήνο. Η σχέση με τον τόπο είναι κάτι το πολύ συγκινητικό. Ξέρετε, πριν πολλά πολλά χρόνια οι έννοιες ήθος και τόπος ήταν ταυτόσημες.

Ο ΕΥΡΥΠΙΔΗΣ ΠΟΛΕΜΟΥΣΕ ΤΙΣ ΑΔΙΚΙΕΣ ΤΟΥ «ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ»

Σε τούτη την εποχή, που μεγάλα τμήματα πληθυσμών ανά τον κόσμο μετακινούνται λόγω των πολέμων, το έργο φαίνεται να είναι πολύ επίκαιρο.
Οι σύγχρονες Τρωάδες αναφύονται ανά πάσα στιγμή από πληγωμένες περιοχές του πλανήτη. Είναι παρούσες συνεχώς και αδιαλείπτως. Τις βλέπεις στα ξεκοιλιασμένα πτώματα των παιδιών, στις βιασμένες γυναίκες, στους ακρωτηριασμένους άντρες, στα καραβάνια των εξόριστων. Οι άνθρωποι αυτοί καταφεύγουν σε διάφορες χώρες, μια από τις οποίες είναι και η Ελλάδα. Ωστόσο, η χώρα μας φέρεται πολύ σκληρά στους ξένους∙ όλοι εμείς τους φερόμαστε πολύ σκληρά. Μια μέρα είδα στην τηλεόραση ένα ρεπορτάζ και ντράπηκα που ζω στην Ελλάδα: Υπήρχε μια οικογένεια Ιρακινών, ένα πολύ νέο ζευγάρι με τρία παιδάκια, που επί δύο μερόνυχτα βρίσκονταν στον Εθνικό Κήπο και εκλιπαρούσαν για βοήθεια. Κανείς δεν συγκινήθηκε. Κανείς δεν τους έδωσε λίγο νερό, ένα κομμάτι ψωμί για τα παιδιά. Αντιθέτως, οι περαστικοί τους κοιτούσαν με καχυποψία. Αυτή την καχυποψία δεν μπορούμε να την πολεμήσουμε σε μια χώρα που είμαστε χορτάτοι; Και δεν θα προχωρήσουμε, δεν θα συνέλθουμε αν δεν γίνουμε ανεκτικοί απέναντι στο ξένο και στο διαφορετικό.

Η αδιαφορία είναι βία;
Όχι, αλλά μπορεί να οδηγήσει στη βία.

Το θέατρο μπορεί να σε μάθει να είσαι πιο ανεκτικός;
Σαφέστατα. Μπορεί να σε διδάξει να αποδέχεσαι τον άλλον και να του αφήνεις χώρο να εκφραστεί. Το θέατρο μπορεί να αφυπνίσει τις συνειδήσεις των ανθρώπων ώστε να έχουν πιο ενεργητική στάση ως προς τα πράγματα: να εναντιωθούμε στον ρατσισμό που είναι πάρα πολύ έντονος στην κοινωνία μας, να είμαστε πιο προστατευτικοί απέναντι στους ξένους που έρχονται στην Ελλάδα.

Αν ένας ρατσιστής παρακολουθήσει την παράστασή σας, πιστεύετε ότι είναι δυνατόν να αλλάξει απόψεις;
Πολύ δύσκολα. Γιατί ένας ρατσιστής έχει πολύ κλειστό μυαλό, έχει παρωπίδες. Στο Θέατρο Δάσους όντως παρακολούθησε την παράσταση ένας δεδηλωμένος ρατσιστής. Στο τέλος με ρώτησε –δεν περίμενα και τίποτα καλύτερο να με ρωτήσει– πού ανακάλυψα αυτό το ωραίο έργο. Η επόμενη ερώτησή του και ταυτόχρονα το επόμενο χαστούκι αφορούσε το ποια ήταν η «κορυφαία». Έλεγε « ορυφαία» και εννοούσε την Εκάβη. Ο άνθρωπος αυτός δεν επικοινώνησε καθόλου με την παράσταση. Πρωτίστως αρνήθηκε να δει ότι ο Ευριπίδης επικρίνει τους Αχαιούς για τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίστηκαν τους ηττημένους. Βλέπετε, του ήταν αδιανόητο πως ο «ελληνισμός» δέχθηκε τόσο μεγάλες βολές από έναν αρχαίο συγγραφέα.

Και τελικά τι κατάλαβε;
«Ωραίο έργο, με πατριωτικά μηνύματα». Αυτό μου είπε. Ο καθένας καταλαβαίνει αυτό που θέλει.

ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

Έχουν γίνει αλλαγές στο αρχικό κείμενο;
Έχει αντικατασταθεί το δεύτερο στάσιμο που έβριθε μυθολογικών στοιχείων, τα οποία μας πέταγαν τελείως έξω από το σκεπτικό της παράστασης και με τα οποία δεν μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε παρά μόνο αναλύοντάς τα. Τα στοιχεία αυτά αντικαταστάθηκαν με κείμενα των μελών του Χορού που στηρίχθηκαν σε πραγματικές μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πολέμου και τα οποία συνθέτουν μια κραυγή διαμαρτυρίας. Καθεμιά από τις γυναίκες του Χορού λέει τηλεγραφικά πώς βρέθηκε σ’ αυτό το Μεταγωγών. Σαν στιγμιότυπα μιας ανάκρισης που έχει ήδη υποστεί. Είναι μια δουλειά εργαστηρίου που έγινε από εμάς. Καθεμιά ηθοποιός ανταποκρίθηκε με τον δικό της προσωπικό τρόπο στην επιλογή και στη διαμόρφωση του κειμένου.

Ποια ήταν η μεγαλύτερη δυσκολία που αντιμετωπίσατε στο ανέβασμα;
Η μεγαλύτερη δυσκολία έχει να κάνει με τον θρήνο του τέλους. Είχε πολύ μεγάλη σημασία ποιο θα είναι το φινάλε μας, πώς βλέπουμε το έργο, ποιο τέλος επιλέγουν για τον εαυτό τους οι αιχμάλωτες γυναίκες: ποιες αντέχουν να πάνε σκλάβες και γιατί, ποιες μένουν εκεί και γιατί, και ποιες «διακτινίζονται» και γιατί. Στο κομμάτι αυτό συνεισέφερε πολύ η προσωπικότητα της κάθε γυναίκας του Χορού.

Σήμερα υπάρχει ένα θέμα για τη λειτουργία, τη χρήση ή ακόμα και τον λόγο ύπαρξης του Χορού στο ανέβασμα μιας τραγωδίας. Ίσως αυτή είναι η δική σας πρόταση;
Ξέρετε, πηγαίνω πάντα με τα έργα και μου είναι αδύνατο να γενικεύσω. Πιθανόν να είναι μια προσέγγιση, όμως πραγματικά η επιλογή αυτή προέκυψε από τις ανάγκες του συγκεκριμένου έργου.

Πιστεύετε ότι οι κριτικοί αντιμετωπίζουν διαφορετικά τους άντρες σκηνοθέτες απ’ ό,τι τις γυναίκες;

Άλλες φορές ναι και άλλες όχι. Νομίζω πάντως ότι όλοι είναι πολύ προσεκτικοί όταν πρόκειται για το ανέβασμα μιας αρχαίας τραγωδίας. Στην περίπτωση αυτή υπάρχουν πολλές ενστάσεις και εμείς οι Έλληνες είμαστε πολύ επικριτικοί. Πολλές φορές έχω ακούσει ότι η προσέγγισή μου «ήταν πολύ γυναικεία». Και την ίδια ώρα οι ηθοποιοί μου βρίσκουν στο ίδιο έργο την προσέγγισή μου «πολύ αντρική». Τελικά δεν ξέρω ποιους να πιστέψω. Η πρόθεσή μου πάντως είναι να προσπαθώ να κάνω σαφή τα ερωτήματα που θέτει ο συγγραφέας.

Την ώρα που ανεβάζετε έχετε στο μυαλό σας τις αντιδράσεις που πιθανόν θα προκαλέσουν οι επιλογές σας;

Ως προς την αρχαία τραγωδία οι αντιδράσεις είναι δεδομένες και δικαίως. Έτσι, κάνω αυτό που πιστεύω. Με τις Τρωάδες λειτούργησα πολύ ελεύθερα κι είχα ανθρώπους που με ακολούθησαν σε αυτή την ελευθερία. Ανθρώπους που αισθάνομαι ότι πιστεύουν σε αυτή την παράσταση και στον τρόπο που χτίστηκε. Εύχομαι να μην είναι ψευδές αυτό που εισπράττω. Κι αν υπάρξουν αντιδράσεις, ας είναι ευγενικές. Δεν χρειάζεται όσοι διαφωνούν να τραμπουκίζουν, είτε εις βάρος μου είτε εναντίον των ηθοποιών μου.

Μιλήστε μου για τις σκηνικές σας επιλογές
Ο χώρος ορίζεται με ένα πατάρι. Υπάρχει δηλαδή ένας περιχαρακωμένος χώρος δράσης. Κι αυτό είναι πολύ λυτρωτικό, γιατί λειτουργεί σαν κάδρο μέσα στο οποίο αναπτύσσονται τα συναισθήματα και εξελίσσεται η ιστορία. Το σκηνικό μας είναι πάρα πολύ απλό, όπως άλλωστε είναι και τα κοστούμια της παράστασης.

Οι υπόλοιποι συνεργάτες;
Η Καλλιόπη Σφήκα μεθόδευσε εξαιρετικά την ανάπτυξη της τεχνικής των γυναικών του Χορού, ενώ πολύ σημαντικοί συνεργάτες ήταν η Καλλιόπη Τσουπάκη στη μουσική και ο Δημήτρης Ιατρόπουλος στη σύνθεση των ήχων του φυσικού περιβάλλοντος. Σε όλη τη διάρκεια της παράστασης υπάρχει μια υποβόσκουσα καταιγίδα, μια φύση σε αναβρασμό και στο τέλος ένα ξέσπασμα τρομερό. Η μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου συνδυάζει εξαιρετικά την ποίηση του Ευριπίδη με τον ρεαλισμό του. Ο λόγος είναι άμεσος και ευθύβολος, χωρίς να παραβλέπει τα πιο σύνθετα στοιχεία του κειμένου.

Με ποια κριτήρια επιλέξατε τους ηθοποιούς;
Δεν θα γίνονταν οι Τρωάδες αν η Λήδα Πρωτοψάλτη δεν δεχόταν να παίξει την Εκάβη. Η παρουσία της είναι πολύ σημαντική για μένα. Έχει τεράστια εμπειρία σε ρεπερτόριο, πολύ γερές αποσκευές και μπορεί να στηρίξει με την ψυχή της και το μυαλό της ένα ποιητικό κείμενο με άμεσο τρόπο, ακόμα και στα πιο δύσκολα λεκτικά σχήματα της μετάφρασης. Είναι πολύ σημαντικό κεφάλαιο για το θέατρο και μεγάλο κέρδος για την παράσταση. Και πλάι της στέκουν πολύ σημαντικοί ηθοποιοί της νέας γενιάς.

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ; ΤΟΥΣ ΕΜΠΙΣΤΕΥΟΜΑΙ ΚΑΙ ΜΕ ΕΜΠΙΣΤΕΥΟΝΤΑΙ

Ως σκηνοθέτης πώς λειτουργείτε με τους ηθοποιούς;
Λειτουργώ με ανθρώπους με τους οποίους υπάρχει αμοιβαία εμπιστοσύνη γιατί αυτό με απελευθερώνει. Αγαπάω πολύ τους ηθοποιούς μου, τους εμπιστεύομαι και θέλω να είμαστε πάντα στην ίδια μεριά. Ξέρω καλά ότι είναι το άλφα και το ωμέγα. Με αυτούς πραγματοποιούνται στη σκηνή οι ιδέες μου• αυτό είναι το υλικό μου. Γι’ αυτό και προσπαθώ να σέβομαι τα ιδιαίτερα στοιχεία τους.

Πώς είναι να σκηνοθετείς θέατρο στην Ελλάδα στις μέρες μας;
Όταν ξεκινούσα πίστευα ότι θα ήταν πιο εύκολο. Τώρα πια, όσο περνάν τα χρόνια, τα πράγματα δυσκολεύουν ολοένα και περισσότερο. Παράλληλα όμως δυσκολεύω κι εγώ. Επιλέγω με άλλα κριτήρια, είμαι πιο απαιτητική, ισχυρογνώμων και αμετακίνητη. Το να κάνεις θέατρο από τη μια είναι ευλογία κι από την άλλη θέλει να πληρώνεις ακριβό τίμημα. Τώρα όμως με βρίσκετε σε μια φάση που λόγω Τρωάδων είμαι ιδιαίτερα ευτυχής και δεν μπορώ να πάρω εύκολα θέση απέναντι στα πράγματα. Ναι, όταν η συγκυρία είναι καλή, ζεις με την αυταπάτη ότι είσαι ευτυχισμένος, ακόμα κι αν αυτό είναι προσωρινό. Γι’ αυτό και σ’ αυτή τη φάση δεν μπορώ να μιλήσω για τη μαύρη πλευρά των πραγμάτων.

2/8/09

Λήδα Πρωτοψάλτη: Ο λαός ξέρει τους σκυλάδες αλλά αγνοεί τους πνευματικούς του ηγέτες





Από την Κατερίνα Κόμητα


Απλώνει το χέρι και δείχνει τον κάμπο των Δελφών μέχρι την Ιτέα. «Κοίτα ομορφιά» μας λέει. «Αυτό να πάρετε φωτογραφία». Για τις επόμενες δύο ώρες, καθώς της μιλώ, αυτό θα είναι το φόντο της: ο αρχαιολογικός χώρος των Δελφών. Τούτη η γυναίκα με τη μακό μπλούζα και το φαρδύ παντελόνι που έχω απέναντί μου το βράδυ θα έπαιζε… λάθος μου, το βράδυ θα γινόταν η Εκάβη στο αρχαίο θέατρο των Δελφών και σε λίγες μέρες θα κάνει το ίδιο στην Επίδαυρο. Στα μεσοδιαστήματα επιστρέφει στη σάρκα της και γίνεται μια γυναίκα καθημερινή, που κάνει τις δουλειές του σπιτιού, ψωνίζει, κυκλοφορεί με τις συγκοινωνίες. «Τούτη η γυναίκα που έχω απέναντί μου έκανε στη ζωή της αυτό για το οποίο γεννήθηκε, αυτό είναι σίγουρο» σκέφτομαι. Κι αυτό είναι κάτι που δεν μπορώ να το πω με σιγουριά για άλλον άνθρωπο.
Αυλαία!


Η Επίδαυρος απαιτεί ιδιαίτερη προετοιμασία;
Πενήντα χρόνια. Δεν σας φτάνουν;

Τι σημαίνει για εσάς η Εκάβη;
Είναι η χαροκαμένη μάνα, η βασίλισσα, η εξουσία που στο τέλος τα χάνει όλα. Η Εκάβη είναι σαν τον ενανθρωπισμένο Χριστό, με τη μόνη διαφορά πως ο Χριστός δεν ήταν εξουσία. Σκοτώνουν ακόμα και το εγγόνι της, τον Αστυάνακτα. Ήταν το άκρον άωτον μιας γενοκτονίας. Ο Ευριπίδης πριν τόσες χιλιάδες χρόνια τολμάει να καταγγέλλει τους Έλληνες για γενοκτονία. Ας τολμούσε σήμερα ένας Έλληνας θεατρικός συγγραφέας να έκανε κάτι ανάλογο για κάποια αδικία…

Τι θα γινόταν;
Θα τον κατακρεουργούσαν. Θα τον ξέσκιζαν.

Έχουμε και σήμερα στην Ελλάδα ένα θέμα με τους ξένους μετανάστες. Πώς τους βλέπετε;
Ανθρώπους ξεριζωμένους τους βλέπω• τους λυπάται η ψυχή μου. Ξέρετε τι σημαίνει να σε διώχνει από τον τόπο σου η φτώχεια και η δυστυχία; Να ξεριζώνεσαι; Ο Ευριπίδης το λέει κι αυτό με τα λόγια της Εκάβης: «Μας μεταφέρουν, μας φορτώνουν. Στη δουλεία, σε ξένα σπίτια μας πάνε». Ξέρετε τι σημαίνει αυτό; Ότι το ξένο σπίτι δεν θα γίνει ποτέ σπίτι σου. Και η εστία σου θα παραμένει πάντα ξένο σπίτι.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΑΙΧΝΙΔΙ

Όποιος σας έχει δει να παίζετε αντιλαμβάνεται ότι επιτυγχάνετε τη μέγιστη συμπύκνωση ενέργειας επί σκηνής. Πώς το καταφέρνετε;
Έτσι παίζεται το θέατρο, αυτό είναι το ζητούμενο: να ανεβείς πάνω στη σκηνή, να ταυτιστείς, και για δυο ώρες να είσαι η Άννα, η Μαρία, η Ιουλιέτα. Με την τηλεόραση έχει χαθεί αυτό το πράγμα. Γιατί η τηλεόραση μπορεί να σε πάει αλλού, μπορεί να σε κάνει να πιστέψεις ότι οι άνθρωποι πρέπει να παίζουν χωρίς συσπάσεις του προσώπου… Όμως, πάνω στη σκηνή γίνεται κατάθεση της ζωής σου, των εμπειριών, της ψυχής σου. Για μένα, το θέατρο δεν είναι παιχνίδι. Αλλά ακόμα κι αν είναι παιχνίδι, όπως π.χ. ήταν στη Μήδεια του Μποστ, και πάλι είναι πολύ σοβαρή υπόθεση.

Η Μήδεια… Μια ακόμα πολύ ωραία παράσταση της Στοάς.
Στην πρεμιέρα της Μήδειας στη Στοά ο συγχωρεμένος ο Μποστ έπαθε το πρώτο επεισόδιο και δεν μπόρεσε να παρευρεθεί. Όταν του τηλεφώνησα στο νοσοκομείο για να του πω πώς πήγαμε, το πρώτο που με ρώτησε ήταν: «Γελάνε;». Η δεύτερη ερώτησή του ήταν: «Καταλαβαίνουνε;». Αυτό με ρώτησε το πουλάκι μου. Ήθελε να καταλαβαίνουνε τη σάτιρα που έκανε. Γιατί ο Μποστ ήτανε σοβαρός ποιητής, όπως κι ο Αριστοφάνης. Και γιατί οι μεγάλες αλήθειες λέγονται μέσα από δήθεν αστεία.

Είστε στη Στοά 36 χρόνια. Γιατί;
Πιστεύω ότι μέσα στον ίδιο χώρο ανθίζει ο ηθοποιός. Με τους ίδιους συνεργάτες, με τα φιλαράκια, τους ηθοποιούς. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν συνεργαζόταν με τους ίδιους ανθρώπους μια ζωή. Γιατί λέτε; Θα σας πω εγώ: Γιατί μιλούσαν την ίδια γλώσσα, γιατί όταν ο Μπέργκμαν έγραφε ένα σενάριο οι ηθοποιοί του ήξεραν τι θέλει. Κοιταζόντουσαν και δεν χρειαζόταν να μιλήσουνε. Καταλάβαινε ο ένας τον άλλον. Κι αυτό είναι μέγα κέρδος για τη δουλειά μας. Το να φτάνεις να γίνεσαι συγγενής, να μιλάς την ίδια γλώσσα. Αυτό το χρειάζεται η τέχνη.

Δεν σας πέρασε ποτέ από το μυαλό έστω μια τρελή ιδέα να μπείτε στον χορό των εμπορικών σχημάτων;

Εγώ; Τι είναι αυτά που λέτε; Εγώ δεν έγινα ηθοποιός για να πέσουν προβολείς πάνω μου. Ούτε για να φορέσω πούπουλα και φτερά. Στα δεκαέξι μου χρόνια είπα στη μητέρα μου: «Όταν θα γίνω ηθοποιός θέλω να με σέβονται πάνω στη σκηνή». Κι έμεινε η μανούλα μου με ανοιχτό το στόμα. Θέλω να πω, ήξερα από τα γεννοφάσκια μου τι θέλω από τη δουλειά αυτή. Γι’ αυτό και έκατσα τόσα χρόνια στη Στοά κι έδινα κάθε φορά τη μάχη μου πάνω στη σκηνή, προσπαθώντας πάντα να γίνομαι καλύτερη.

Επιλέξατε να παίξετε πολύ ελληνικό θέατρο κι έτσι χάσατε την ευκαιρία να παίξετε τους μεγάλους ρόλους του διεθνούς ρεπερτορίου. Μετανιώνετε γι’ αυτό;
Όχι. Αυτό πιστεύαμε κι αυτό κάναμε. Υπηρετήσαμε το ελληνικό έργο. Άσχετο αν δεν μας λένε ούτε «καλημέρα» οι συγγραφείς που ανεβάσαμε. Αυτό είναι άλλο καπέλο. Εμείς πιστεύαμε ότι πρέπει να μιληθεί η ελληνική γλώσσα πάνω στη σκηνή. Τόπος χωρίς ιθαγενές θέατρο είναι για πέταμα.

ΘΥΜΑΜΑΙ ΤΙΣ ΣΕΙΡΗΝΕΣ

Πώς μπήκε το θέατρο στη ζωή σας;
Η μητέρα μου ήταν μουσικός. Με έτρεχε από μικρό παιδί στη Θεία Λένα, στην εκπομπή της Αντιγόνης Μεταξά, κι έλεγα τραγουδάκια και ποιηματάκια. Κι ύστερα, στα έξι μου χρόνια έγινε ένας διαγωνισμός για κοριτσάκια στο πρότυπο μιας μικρούλας σταρ της εποχής, της Μάργκαρετ Ο’Μπράιαν. Εκεί αποφασίστηκε οριστικά ότι έχω έφεση γι’ αυτή τη δουλειά. Παράλληλα έκανα χορό, μια τέχνη που την αγαπούσα και την αγαπώ. Όμως, ο χορός είναι πιο δύσκολος ακόμα κι από το θέατρο.

Γεννηθήκατε το 1940, μέσα στον πόλεμο. Τι θυμάστε από εκείνη την εποχή.
Θυμάμαι τη συσκότιση –τα μικρά παιδιά φοβούνται το σκοτάδι– και τις σειρήνες. Κι η Νικαίτη Κοντούρη τις σειρήνες τις έβαλε στην παράσταση.

Πείτε μου δυο λόγια για την οικογένειά σας.
Γεννήθηκα στον Πειραιά. Ο πατέρας μου ήταν απ’ τη Σμύρνη κι η μητέρα μου από τη Ρωσία. Ήρθε στην Ελλάδα σε ηλικία 12 ετών μετά την Επανάσταση. Έχω και μια αδερφή. Είναι τραγουδίστρια της όπερας, με μεγάλη καριέρα στο εξωτερικό – μην κοιτάτε που δεν την ξέρουν εδώ. Φυσικά υπήρχε και η Ρωσίδα γιαγιά μου.

Η Ρωσίδα γιαγιά σας;
Ναι. Η γιαγιά μου έζησε την Επανάσταση για τα καλά. Την εποχή που τα κάρα ήταν γεμάτα πτώματα και έσταζε το αίμα. Εκείνη την εποχή, που λέτε, ο παππούς μου που ήταν έμπορος είχε αναλάβει να προμηθεύει τον ρωσικό στρατό με ζώα. Μεγάλη δουλειά. Ζούσαν σε δίπατο σπίτι και τα παιδιά είχαν νταντάδες. Όταν ξέσπασε η Επανάσταση ο παππούς μου το έσκασε με εγγλέζικο υποβρύχιο. Δεν ξέρω αν είναι αλήθεια, όμως έφυγε πρώτος για την Ελλάδα. Κι η γιαγιά έμεινε εκεί με τα δυο παιδιά. Μια μέρα πήγε στο σπίτι μια Επιτροπή. Όταν η γιαγιά τους είδε να πλησιάζουν φόρεσε ένα κόκκινο τσεμπέρι στα μαλλιά, για να μοιάζει με εργάτρια, πήρε μια τσάπα κι έκανε πως σκάλιζε τον κήπο. Οι άντρες την πλησίασαν κι ένας από αυτούς τη ρωτάει: «Μανούλα, πού είναι τα αφεντικά;». «Φύγανε όλοι» του απαντά εκείνη. «Κι εσύ τι κάνεις εδώ;» την ξαναρωτάει. «Εμένα θα μου πεις;» του λέει. «Δεν βλέπεις τα χέρια μου πώς είναι από τη δουλειά;». «Δική μας είναι αυτή» είπαν τότε και σηκώθηκαν κι έφυγαν. Κι έτσι η γιαγιά γλίτωσε τη ζωή της και τη ζωή των παιδιών της.

Σκέφτομαι πως η γιαγιά σας εκείνη τη μέρα έπαιξε θέατρο. Έπαιξε ένα ρόλο για να σώσει τη ζωή της και τη ζωή των παιδιών της. Κι ίσως το καλό θέατρο προκύπτει όταν ο ηθοποιός παίζει σαν να πρόκειται να κριθεί η ζωή του από το παίξιμό του. Τι λέτε;
Ναι. Σαν να πρόκειται να σώσεις τη δική σου ζωή, αλλά και τις ζωές των άλλων, των θεατών. Η τέχνη είναι αγάπη για τον άνθρωπο. Όλα τα άλλα είναι εμπόριο.

ΟΤΑΝ ΑΝΕΒΑΣΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ

Πείτε μου μια από τις καλύτερες επαφές που είχατε ποτέ με το κοινό.
Όταν έπαιζα το «Σωτηρία με λένε» (σ.σ.: υποδυόταν τη Σωτηρία Μπέλλου) είχα την ευτυχία να ανεβεί το κοινό στη σκηνή. Πέντε-έξι γυναίκες ανέβηκαν χειροκροτώντας και με αγκάλιασαν. Αυτή ήταν σπουδαία εμπειρία. Ξέρετε, είναι πολύ δύσκολο να ανεβάσεις τον κόσμο στη σκηνή.

Σπουδάσατε στο Θέατρο Τέχνης. Ποιες είναι οι αναμνήσεις σας από τον Κάρολο Κουν;
Εγώ να μιλήσω για τον Κουν; Και τι να πω; Πως ήταν κορυφή; Θα πω πως το θλιβερό είναι ότι σιγά σιγά ξεχνιέται. Γιατί σ’ αυτόν τον τόπο ό,τι και να κάνεις, όσο σπουδαίο και να ’ναι, θα ξεχαστείς. Όταν τον θάβαμε, κι όλοι εμείς οι μαθητές του ακολουθούσαμε το ξόδι του, κάπου εκεί στη Μητροπόλεως ο κόσμος κοντοστεκόταν και μας ρωτούσε: «Ποιος είναι, παιδιά;». Εμείς απαντούσαμε: «Ο Κουν». «Και ποιος είναι ο αυτός;» μας ξαναρωτούσαν. «ΠΟΙΟΣ-ΕΙΝΑΙ-ΑΥΤΟΣ;» είπε ο λαός για τον Κουν! Ο ελληνικός λαός ξέρει όλους τους ποδοσφαιριστές, όλους τους σκυλάδες και δεν ξέρει τους πνευματικούς του ηγέτες. Γι’ αυτό είμαστε τόσο χαμηλά.

Ταλέντο τι είναι τελικά;
Να σε απασχολεί η τέχνη σου. Κάποτε έκαναν συνεντεύξεις σε γνωστούς ηθοποιούς που είχαν παίξει τον ρόλο του Άμλετ. Όταν ρώτησαν τον Ρίτσαρντ Μπάρτον τους είπε ότι με τους μεγάλους ρόλους δεν ξεμπερδεύεις ποτέ και πως μετά από τόσα χρόνια ξυπνά ακόμα μέσα στη νύχτα και σκέφτεται πως κάποιες φράσεις θα μπορούσε να τις είχε πει διαφορετικά. Σήμερα υπάρχει η εντύπωση ότι όλα είναι εύκολα, όμως τίποτα δεν είναι εύκολο. Στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» υπάρχει μια σκηνή που η Ιουλιέτα, πριν να πάρει το φαρμάκι, αποχαιρετά την παραμάνα και τη μάνα της. Όταν ο Κουν μου δίδαξε αυτή τη σκηνή είχε πει αυτό το «έχετε γεια» με τέτοιο συναισθηματικό βάρος που μετά το μάθημα πήγα στη μαμά και της είπα ότι αφήνω το θέατρο γιατί ήταν πολύ δύσκολα όλα αυτά που μου γύρευε ο Κουν. Αυτή η συναίσθηση της δυσκολίας έχει χαθεί. Κι όμως, η τέχνη είναι δύσκολη.

Ευτυχώς για όλους μας δεν αποχαιρετήσατε το θέατρο.
Ο Κουν μας έλεγε δυο πράγματα: «Διαβάστε» και «Πάθος για το θέατρο». Ο ίδιος το έκανε πράξη, έζησε για το θέατρο και μόνο. Εμείς δεν μπορέσαμε να το φτάσουμε αυτό. Βλέπετε, θέλαμε να έχουμε και την προσωπική μας ζωή. Και το γεγονός ότι έκανα το παιδάκι μου, που είναι ένα παλικάρι μέχρι εκεί πάνω, είναι η κορυφαία στιγμή της ζωής μου.

ΤΑ ΛΕΦΤΑ ΔΕΝ ΣΩΖΟΥΝ

Σήμερα βλέπετε να υπάρχει πάθος για το θέατρο;
Το πάθος είναι μόνο για το παραδάκι. Να γίνουμε κάποιοι μέσα από τα χρήματα. Όμως, με τα λεφτά δεν γίνεσαι κάποιος, δεν σώνεσαι. Η πλουσιότερη γυναίκα του κόσμου πέθανε στα σαράντα της χρόνια ολομόναχη. Η κόρη του Ωνάση μπορούσε να αγοράσει όλο τον κόσμο, να αγοράσει εσένα, να σου πει: «Πόσο κάνεις παιδί μου; Πάρ’ τα»… Τι θυμήθηκα! Να σας πω μια ακόμα ιστορία; Ο αδερφός της μητέρας μου στη δεκαετία του 1940 πήγε στην Αργεντινή και πλούτισε. Όταν ερχόταν στην Ελλάδα μας έλεγε: «Πες μου πόσα ντόλαρς βγάζεις να σου πω ποιος είσαι». Εγώ ήμουν κοριτσάκι τότε, γελούσα. «Α, τον βλάκα», έλεγα κι έφευγα για να παίξω. Αλλά εκείνος δεν σταμάτησε ποτέ να λέει: «Τι νομίζεις, ρε; Πόσο θες, ρε; Είκοσι, τριάντα εκατομμύρια; Πάρ’ τα, ρε!». Αυτοί είναι σήμερα οι άνθρωποι. Νομίζουν ότι είναι ευτυχισμένοι κι έχουν ξεχάσει την ψυχή τους και το πνεύμα τους. Ο άνθρωπος, άμα του πάρεις αυτά τα δυο, πεθαίνει. Ο Μάικλ Τζάκσον, θεός σχωρέστον, πέθανε από αυτό, παιδιά. Δυο μέτρα γης παιδιά, για όλους μας. Κι αυτό είναι που δεν αντέχει ο άνθρωπος και νομίζει ότι μπορεί κι αυτό να το αγοράσει όπως ο θείος μου: «Άμα έχεις λεφτά είσαι δυνατός. Άμα έχεις λεφτά μπορείς να τα αγοράσεις όλα». Τι να αγοράσεις; Πουλιέται η ψυχή; Αγοράζεται;

Φοβάστε τον θάνατο; Σας απασχολεί;
Δεν είμαι πια κοριτσάκι, δεν έχω ζωή μπροστά μου. Αρχίζει η δύση μου. Γι’ αυτό και πιστεύω ότι πρέπει να προετοιμαστώ. Να τακτοποιήσω τα πράγματα μέσα μου, για να φύγω ήρεμη.

Τι έχει μείνει ατακτοποίητο;
Ακόμα και τις σχέσεις με τους συνανθρώπους μας, αν υπάρχουν λογαριασμοί που δεν έχουν κλείσει, πράγματα που δεν έχουν ειπωθεί και στέκουν σκληρά μέσα σου, πρέπει να εξομαλυνθούν. Τα σκληρά κομμάτια πρέπει να μαλακώσουν. Βλέπεις, ο θάνατος είναι το μόνο πράγμα που δεν μπορείς να διορθώσεις. Όταν έχασα τους γονείς μου, σχετικά νέα, έπαθα ένα τρομερό σοκ. Κι εκεί ο θάνατος απέκτησε τρομερή σημασία για μένα. Εκεί είπα ότι εδώ κάτι γίνεται που είναι πολύ σκληρό. Κάτι που πρέπει να το αντιμετωπίσουμε. Κι αν κάνουμε τον βλάκα είναι χειρότερα, γιατί ο θάνατος δεν σκαμπάζει από τέτοια. Α, εμείς οι άνθρωποι… Αν σκεφτόμασταν πιο συχνά πόσο εύθραυστοι είμαστε, αν μια φορά την ημέρα σκεφτόμασταν τον θάνατο, θα ήταν αλλιώς τα πράγματα• να το ξέρεις, θα φερόμασταν αλλιώς. Όμως, ο άνθρωπος δεν αντέχει τον θάνατο και τον κάνει στην άκρη. Φέρεται σαν αθάνατος, ενώ θα έπρεπε να φέρεται σαν θνητός.

Κι η φθορά του χρόνου στο πρόσωπο και στο σώμα σας; Τι νιώθετε γι’ αυτό;
Είναι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων. Όταν ήμουν είκοσι χρονών, ήμουν ένα λουλούδι. Τώρα το λουλούδι έβγαλε αγκάθια, ρυτίδες στο πρόσωπο, σκάφτηκε. Ωραία είναι, γιατί όχι; Και πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς; Άλλωστε εγώ ποτέ δεν είχα ιδιαίτερη μανία με την ομορφιά. Δεν φοβόμουν να τσαλακωθώ στους ρόλους μου. Καλώς να ’ρθουν τα γεράματα.

ΟΝΕΙΡΕΥΟΜΑΣΤΕ ΝΑ ΑΛΛΑΞΟΥΜΕ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ

Γυρνάτε συχνά προς τα πίσω; Βασανίζεστε από νοσταλγία;
Ναι, πολλές φορές θυμάμαι τα νιάτα μου. Την εποχή που όλοι ήμασταν νέοι και παθιασμένοι. Τις ατέλειωτες συζητήσεις μας για το θέατρο… Δεν με βασανίζει όμως το παρελθόν. Τα θυμάμαι όλα αυτά με μια γλύκα γιατί ήταν αλλιώς τότε η ζωή. Ονειρευόμαστε να αλλάξουμε τον κόσμο. Το πιστεύεις;

Τα βράδια το θέατρο εισχωρεί στα όνειρά σας;

Πολύ συχνά βλέπω ότι ανεβαίνει ένα έργο, κι εγώ λίγο πριν ανοίξει η αυλαία δεν έχω ιδέα τι έργο ανεβάζουμε. Και τα βάζω πάντα με τον Παπαγεωργίου. Κι άλλες φορές βλέπω πως δεν ξέρω τα λόγια. Αυτοί είναι οι δυο πιο κοινοί εφιάλτες των ηθοποιών. Δυστυχισμένοι ηθοποιοί…

Μοιάζουν λίγο με τους κοινούς εφιάλτες των μαθητών που συνήθως βλέπουν ότι ο δάσκαλος τους σηκώνει για εξέταση και δεν θυμούνται το μάθημα.

Τα παιδιά είναι ανυπεράσπιστα και εκτεθειμένα όπως και οι ηθοποιοί επί σκηνής. Η έκθεση του εαυτού μας είναι που δημιουργεί αυτού του είδους την αγωνία.

Είναι κοινότοπη η ερώτηση, αλλά προκύπτει εκ των πραγμάτων. Πιστεύετε στον Θεό;
Όχι, με την εκκλησιαστική έννοια. Ή μέσα μας ή πουθενά, που είπε κι ο Μπρεχτ. Πιστεύω στον άνθρωπο και στις τρομερές δυνατότητές του προς το καλό και το κακό. Μόνο που στις μέρες μας οι δυνάμεις του προσανατολίζονται προς το κακό.

Μήπως είναι πολύ σκληρή μια τέτοια άποψη;

Κάποτε συζητούσαμε με τον φίλο μου τον Θοδωρή Καλλιφατίδη και λέγαμε: Άραγε, αν δει κανείς έναν άνθρωπο να προσπαθεί να πέσει από μια γέφυρα, να αυτοκτονήσει, η πρώτη αντίδρασή του ποια θα είναι; Να πάει να τον τραβήξει για να τον σώσει ή να του δώσει μια να τον πετάξει μέσα; Ποιος, αλήθεια, μπορεί να δώσει ειλικρινή απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα;

Στην πολιτική πιστεύετε;
Όχι. Οι πολιτικοί είναι ψεύτες. Όλοι. Ελάχιστοι αγάπησαν αυτόν τον τρόπο, κι αυτούς τους εξοντώσανε. Όπως τον Λαμπράκη που του κόψανε το κεφάλι σαν κοτόπουλο. Πιστεύω μόνο στον άνθρωπο και στην ιδιωτική πρωτοβουλία.

Υπάρχει περίπτωση η τέχνη να σου αλλάξει τη ζωή;
Αμέ! Ο Δημήτρης Κεχαΐδης έγινε συγγραφέας βλέποντας μια παράσταση στο Θέατρο Τέχνης. Μου το ’χει εξομολογηθεί ο ίδιος. Ήταν φίλος μου.

Δεν εννοώ να σε εμπλέξει στον ιστό της. Εννοώ αν μπορεί να σε κάνει καλύτερο άνθρωπο.
Ανάλογα με τη στόφα του ανθρώπου. Αν έχει «ντουβαροποιηθεί» δεν υπάρχει ελπίδα.

Ως θεατής κλαίτε;
Με λυγμούς. Στον Πιανίστα του Πολάνσκι έκλαιγα από την αρχή μέχρι το τέλος. Γύριζε ο κόσμος και με κοίταζε.

Και στη ζωή σας; Κλαίτε εύκολα;
Ναι, κλαίω. Δυστυχώς, κλαίω.

30/7/09

ΣΤΕΦΑΝΙΑ ΓΟΥΛΙΩΤΗ: «Είμαι υπερεκτιμημένη»!





Από τη Νάντια Δρακούλα

Φωτογραφία: Βίκυ Γεωργοπούλου


Το Στεφανία είναι από τα ονόματα που σου μένουν στη μνήμη και εύκολα το αποτυπώνεις στο συγκεκριμένο πρόσωπο. Μαχητική και παθιασμένη, η Στεφανία Γουλιώτη, η βραβευμένη ηθοποιός και εκπρόσωπος της νέας δυναμικής φουρνιάς του ελληνικού θεάτρου, επανέρχεται στα γνώριμά της εδάφη της Επιδαύρου με τους Πέρσες του Αισχύλου. Και μετά;

Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου. Όλες γυναίκες, όλες ωραίες, όλες αυτό που λέμε πολλά υποσχόμενες. Γιατί λοιπόν αυτή η διάκριση, γιατί δηλαδή από τα επτά πρόσωπα του Χορού στους Πέρσες του Αισχύλου που σκηνοθετεί για το Εθνικό Θέατρο (και την Επίδαυρο) ο Ντίμιτερ Γκότσεφ, αποφασίσαμε να εστιάσουμε στο πρόσωπο της Στεφανίας Γουλιώτη;
Ο υποκειμενισμός είναι προφανής. Αλλά η βασική μας ώθηση για το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν ήταν απλώς η φιλολογία που συνόδευσε την παρουσία της σαν Ηλέκτρας στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, όπως τη σκηνοθέτησε πριν δυο χρόνια ο Πέτερ Στάιν. Επιλέξαμε να μιλήσουμε με τη Στεφανία Γουλιώτη όταν διαβάσαμε σε μια συνέντευξή της ότι σκοπεύει να φύγει από την Ελλάδα, να συνεχίσει σπουδές, να κτίσει μια ολοκληρωμένη συγκρότηση πάνω στη σωματικότητα, για την οποία επαινέθηκε τόσο πριν από δύο χρόνια.
Το κίνητρό της, που προϋποθέτει ρίσκο, ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Αν προκύπτει κάτι από τη συνομιλία μας μαζί της είναι η επιβεβαίωση ότι η νεαρή ηθοποιός διψά να αποκτήσει την υποδομή πάνω στην οποία θα κτίσει όλο και πιο ολοκληρωμένους ρόλους.

Από τα τελευταία χρόνια που σε είχαμε συνηθίσει σε μεγάλους πρωταγωνιστικούς ρόλους φέτος θα συμμετάσχεις στους Πέρσες στον Χορό. Πώς αντιλαμβάνεσαι την αλλαγή;
Αυτό το χρειάζεται κάθε άνθρωπος σε αυτή τη ζωή. Χρειάζεσαι δηλαδή να παίρνεις κάποιους χρόνους για τον εαυτό σου και χρόνους για να δεις τα πράγματα απ’ έξω. Από την Ηλέκτρα στους Βατράχους ήταν πολύ σύντομο το χρονικό διάστημα∙ με αυτές τις ταχύτητες θα κάνεις τα ίδια λάθη, θα πέσεις στις ίδιες ευκολίες, θα χρησιμοποιήσεις τα ίδια όπλα, ενώ αυτή η αποστασιοποίηση σου δίνει τον χρόνο να εξελιχθείς, σαν παρατηρητής... Σε αυτό τον Χορό σημασία έχει ότι είμαι δίπλα σε ανθρώπους από τους οποίους κάτι έχω να πάρω, ο καθένας τους είναι μια πολύ ιδιαίτερη και σημαντική ύπαρξη.

Έχεις συνεργαστεί με αρκετούς σκηνοθέτες. Ξεχωρίζεις κάποιους;

Όχι. Στην πλειονότητά τους είχα να κάνω με επαγγελματίες. Προσωπικά, βεβαίως, με ενδιαφέρουν οι σκηνοθέτες παιδαγωγοί, αλλά αυτοί είναι σπάνιοι. Οι ξένοι σκηνοθέτες με τους οποίους συνεργάστηκα με βοήθησαν πάντως, γιατί έμαθα μαζί τους τη σημασία της απλότητας, ότι συχνά στην απλότητα κρύβεται η ουσία. Το ίδιο έχω διαπιστώσει ότι επιδιώκει και ο Γιάννης Χουβαρδάς.

Σε έχει δυσκολέψει κάποιος ξένος ιδιαίτερα;
Με έχει δυσκολέψει Έλληνας, αλλά του χρωστάω πολλά γιατί ήταν σημαντικός δάσκαλος.

Κάποτε δήλωσες ότι είσαι κατά της τηλεόρασης, αργότερα όμως έκανες τηλεοπτική δουλειά.
Είναι μια μικρή παρεξήγηση. Δεν μίλησα για το μέσο, αλλά για τις συνθήκες. Είπα δηλαδή ότι ενώ το θέατρο απαιτεί από τους ηθοποιούς προσήλωση και χρόνο, η τηλεόραση είναι κάτι άλλο. Πολύ βιαστικό. Από την άλλη πλευρά, η τηλεόραση καλύπτει οικονομικά προβλήματα για τον ηθοποιό – και μπροστά στην επιβίωση… Για μένα, ωστόσο, η τηλεοπτική εμπειρία ήταν μια πολύ καλή άσκηση. Είχα τρομερό άγχος μπροστά στον φακό της μηχανής, διότι μέχρι τότε είχα συνηθίσει να βλέπω ανθρώπους μπροστά μου. Εμπειρίες…

Πώς είναι η σχέση σου με τα σπουδαία κλασικά έργα; Σε βαραίνουν κάποιες φορές;
Όχι. Το βάρος είναι δική μας επινόηση. Ας πούμε, θεωρούμε ότι ο αρχαίος χώρος βαραίνει πάνω μας, ενώ στην ουσία ο κάθε χώρος είναι ένα ανθρώπινο δημιούργημα. Στην περίπτωση του αρχαίου θεάτρου μάλιστα ο χώρος έχει δημιουργηθεί από ανθρώπους για να βοηθήσει την επαφή του ανθρώπου με τον Θεό του. Ο σύγχρονος άνθρωπος λοιπόν αρκεί να αφεθεί εκεί και να ακούσει. Σε αυτή την προσέγγιση μας προτρέπει τώρα και ο σκηνοθέτης μας στους Πέρσες, ο Ντίμιτερ Γκότσεφ.

Αυτά ισχύουν και για τον χώρο της Επιδαύρου;
Η Επίδαυρος είναι ένας χώρος που αντέχει τα πάντα και ξερνάει τα πάντα… Που ξερνάει ό,τι του είναι περιττό.

Είσαι κομμάτι του. Πώς βλέπεις λοιπόν το σύγχρονο θέατρο στην Ελλάδα;
Πολλά υποσχόμενο. Υπάρχει διακίνηση ανθρώπων εντός και εκτός Ελλάδας, συζητάμε, έχει αρχίσει να δημιουργείται μια σύγχρονη καλλιτεχνική κοιτίδα. Το μόνο που μας διαχωρίζει απ’ έξω είναι το οικονομικό.

Το κράτος έχει βελτιώσει τη στάση του απέναντί σας;
Όχι, γιατί δεν έχει βελτιωθεί η πνευματικότητα των ανθρώπων που μας κυβερνάνε.

Πώς κρίνεις τη γενιά σου – τη γενιά μας;
Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις ανθρώπων με διάθεση για προσφορά, με ικανότητες, με ταλέντο. Ξέρω πολλές καλές αλλά μοναχικές περιπτώσεις. Βλέπω θετικά πολλές μονάδες. Δυσκολευόμαστε όμως να γίνουμε ομάδα. Ακόμα και όταν έγινε ό,τι έγινε τον Δεκέμβρη, που ήμουν εκεί, δεν ήταν τόσο συσπείρωση όσο ‒πώς να το πω‒ μόδα.

Συμμετείχες πάντως. Ασχολείσαι με την πολιτική;
Ασχολούμαι με τους ανθρώπους. Παλιότερα που είχα περισσότερο χρόνο ήμουν στους Γιατρούς του Κόσμου και δίδασκα ελληνικά στους μετανάστες.

Στο θέατρο βλέπουμε πολλά νεότερα παιδιά να δουλεύουν ομαδικά, μάλιστα η ομαδικότητα αυτή έχει τα στοιχεία πολιτικής πρότασης. Εσύ θα έφτιαχνες τη δική σου ομάδα;
Όχι, κι ούτε θα σκηνοθετούσα. Είμαι στη φάση που χρειάζομαι οδηγίες. Να μου πει κάποιος με έγκυρο τρόπο κάτι και να το μεταφράσω με τον δικό μου τρόπο. Χρειάζομαι να εμπεδώσω, να περάσουν μέσα μου οι γνώσεις, να γίνω ο αγωγός.

Πώς αντιμετωπίζεις την ξαφνική καλλιτεχνική σου επιτυχία μετά την Ηλέκτρα, τα βραβεία και τη δημοσιότητα;
Με ελαφρότητα. Αν πάρεις περισσότερο σοβαρά μια επιδοκιμασία, σε βαραίνει – και τότε γίνεσαι σκλάβος της φήμης σου, είσαι υπόδουλος μιας προβολής που δεν είναι και τόσο αντιπροσωπευτική. Απ’ αυτή την άποψη θεωρώ τον εαυτό μου υπερεκτιμημένο, με την έννοια ότι οι δικές μου προσδοκίες από τον εαυτό μου είναι πολύ μεγαλύτερες και ακόμα δεν έχω πετύχει το καλύτερο από αυτό που μπορώ.

Παρ’ όλα αυτά, πώς εξαργυρώνεις την επιτυχία σου;
Λέω πολλά «όχι». Είμαι ευγνώμων που επιλέγω να δουλεύω με συναδέλφους με τους οποίους πιστεύουμε τα ίδια. Με γεμίζει χαρά που δουλεύουμε μαζί, χωρίς ανταγωνισμούς. Είμαστε μια ομάδα που παλεύει να λύσει το μυστήριο της τέχνης μας.

29/7/09

Ντίμιτερ Γκότσεφ: Οι ηττημένοι Πέρσες είμαστε εμείς




Από τη Νίκη Ορφανού

Σε προηγούμενη συνέντευξη μου είχατε πει ότι κάνετε τους Πέρσες γιατί σας ενδιαφέρουν πάντα οι ηττημένοι. Αυτοί οι ηττημένοι για τους οποίους μιλάμε εδώ, ωστόσο, δεν είναι παρά οι αρχικά επίδοξοι κατακτητές.
Και γι’ αυτό θεωρώ τους Πέρσες ένα από τα πιο σύγχρονα έργα. Αυτή η ιδέα της κατάρρευσης μιας επεκτατικής αυτοκρατορίας, για την οποία μιλάει ο Αισχύλος, έχει άμεσες αναφορές στο σήμερα ‒ και αυτό εξηγεί και το ενδιαφέρον του Χάινερ Μίλερ γι’ αυτό το έργο και τη δουλειά του πάνω στη μετάφραση των Περσών. Ο Χάινερ Μίλερ είχε αναγνωρίσει ότι το έργο του Αισχύλου εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που εξηγούν την επανάληψη των ιστορικών κύκλων, με τις αλλεπάλληλες καταρρεύσεις συστημάτων και αυτοκρατοριών. Η ήττα, η κατάκτηση και η εξουσία βρίσκονται ήδη στον Αισχύλο.

Από αυτή λοιπόν την οπτική γωνία, ποιοι θα λέγατε ότι είναι οι σημερινοί ηττημένοι; Ποιοι είναι οι Πέρσες;
Εμείς! Δεν χρειάζεται να τους ψάξει κανείς στην Περσία, παρ’ όλο που κι εκεί υπάρχουν ηττημένοι. Τους βρίσκει εδώ, γύρω μας. Εμείς είμαστε οι Πέρσες. Αλλά δεν θα έπρεπε κανείς αυτό να το προσαρμόσει επιφανειακά στο σήμερα, γιατί η έννοια της ήττας πάει πιο βαθιά, είναι η ήττα της ανθρωπότητας. Μια ήττα όχι μόνο γεωπολιτικά προσδιοριζόμενη, αλλά κάθετα και οριζόντια σε όλη την ιστορία του ανθρώπινου είδους τα τελευταία 3.000 χρόνια. Και αυτό γιατί η ανθρωπότητα συμμετέχει στην Ιστορία με τους ίδιους πάντα όρους: τους όρους της κατάκτησης, τους όρους του πολέμου.

Ο ΞΕΡΞΗΣ, Ο ΜΠΟΥΣ ΚΙ Ο ΜΠΕΡΛΟΥΣΚΟΝΙ

Στους Πέρσες ο Ξέρξης θα γυρίσει ηττημένος να αναλάβει και πάλι την εξουσία.
Ναι, γιατί υπάρχει από πίσω η μητέρα του, ένας κέρβερος που ξέρει καλά να φροντίζει τα συμφέροντα του γιου της. Αλλά εδώ βρίσκεται και το δεύτερο ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο στους Πέρσες. Ο Ξέρξης, ένας παθολογικός «ήρωας» που δίνει τις πιο ανεύθυνες διαταγές∙ επιθυμώντας πάση θυσία να νικήσει τους Έλληνες, επιστρέφει με την ουρά στα σκέλια, σέρνοντας πίσω του χιλιάδες πτώματα. Και όμως, επιβάλλεται ξανά ως εξουσία. Γιατί τον δέχονται; Αυτό δεν μπορώ να το απαντήσω. Γιατί ξαναψήφισαν τον Μπους για δεύτερη θητεία; Και γιατί ψηφίζουν ξανά και ξανά οι Ιταλοί τον Μπερλουσκόνι; Και δεν θέλω καν να αναφερθώ στην Ελλάδα…

Μεσούσης της οικονομικής κρίσης, με τους φτωχούς να γίνονται φτωχότεροι, βλέπουμε στην Ευρώπη τις συντηρητικές παρατάξεις όχι μόνο να διατηρούνται στην εξουσία, αλλά και να αυξάνουν τη δύναμή τους. Πώς το εξηγείτε;

Αυτό που συμβαίνει στην Ευρώπη μου μοιάζει με εφιάλτη. Μια πολιτική Αποκάλυψη. Δεν υπάρχει λογική εξήγηση για το γεγονός ότι πριμοδοτούνται παρατάξεις που δεν είναι φορείς ελπίδας. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, η Αριστερά σε όλη την Ευρώπη μοιάζει παραλυμένη, ατροφική. Η Αριστερά δεν φαίνεται ικανή να αρθρώσει λόγο απέναντι σε αυτή τη διαδικασία. Μου φέρνει ίλιγγο αυτό το γεγονός, ότι η Αριστερά απέτυχε. Και στη Γερμανία, όπως λέει χαρακτηριστικά ο σκηνογράφος μου, ακόμα και στο θέατρο η συντηρητική επαναφορά είναι ένα μεγάλο blogbuster. Είμαι μάρτυρας τρομακτικών φαινομένων. Βλέπω ανθρώπους σαν τον πολλά χρόνια φίλο μου Φρανκ Κάστορφ, που έφερε επανάσταση στο γερμανόφωνο θέατρο, με ριζοσπαστικές σκηνοθεσίες επί σειρά ετών, με μεγαλειώδες έργο που αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία του θεάτρου, να μοιάζει τώρα να μην μπορεί να συνεχίσει άλλο, να κουράστηκε. Και, δυστυχώς, η νέα γενιά δημιουργών απέχει πολύ από τον ριζοσπαστισμό ενός Κάστορφ, ξέρει μόνο να ευθυγραμμίζεται με τις μόδες και τις προσδοκίες του «μέσου θεατή».

ΠΟΥ ΧΑΘΗΚΕ Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΣΜΟΣ;

Πολλοί στην Ελλάδα, αλλά και στη Γερμανία, πιστεύουν ότι γι’ αυτή την ευθυγράμμιση φταίει το ότι οι δημιουργοί είναι εξαρτημένοι από το ιδιωτικό κεφάλαιο, ενώ το κρατικό χρήμα για τον πολιτισμό δίνεται με το σταγονόμετρο. Συμφωνείτε;
Ίσως να ισχύει για την Ελλάδα, όχι όμως για τη Γερμανία. Η Γερμανία είναι ακόμα η Μέκκα του θεάτρου. Ως μοντέλο είναι μοναδική στον κόσμο. Εκεί οι νέοι δημιουργοί έχουν πολλές ευκαιρίες και δυνατότητες, πολύ περισσότερες από αυτές που είχα εγώ όταν ήμουν στην ηλικία τους. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν τους ζηλεύω. Σπανίως τολμούν μια αληθινά ριζοσπαστική προσέγγιση που να εισχωρεί κάτω από την επιφάνεια της θεατρικής πράξης ‒ και δεν εννοώ μόνο πολιτικά, εννοώ και αισθητικά. Δεν θέλω να αδικήσω κανέναν, αλλά τα θεατρικά μέσα που χρησιμοποιούν μου φαίνεται ότι ευθυγραμμίζονται με την αισθητική της τηλεόρασης, που έχει καλύψει πλέον τα πάντα. Ελπίζω να μην είναι μια επιφανειακή προσέγγιση αυτή που κάνω, γιατί είμαι μεν γέρος, αλλά ακόμα γεμάτος θυμό όταν ακούω, για παράδειγμα, στη Γερμανία ή ακόμα και στην Ελλάδα, ανθρώπους του θεάτρου να λένε ότι δεν έχει να μας πει τίποτα πια ο Χάινερ Μίλερ, ότι είναι ξεπερασμένος. Δεν ξέρω τι να πω, αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να έχουν χάσει τα… όργανα της αντίληψής τους, για να το πω έτσι. Με αυτή τη λογική θα έπρεπε να πουν ότι ούτε ο Αισχύλος έχει πια να μας πει τίποτα.

Φαίνεστε να έχετε πολύ περισσότερους λόγους να νιώθετε ξένος στη Γερμανία, πέραν του αυτονόητου, ότι είστε Βούλγαρος. Μήπως σας ενδιαφέρουν οι Πέρσες και γι’ αυτό τον λόγο, για το γεγονός δηλαδή ότι είναι έργο γραμμένο από την πλευρά των ξένων;

Σίγουρα έχει να κάνει και μ’ αυτό. Στην πραγματικότητα, όμως, όλη η αρχαιότητα μας είναι ξένη. Φυσικά στη Γερμανία τα τελευταία διακόσια χρόνια όλη η αισθητική και η φιλοσοφία βασίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα. Το θέμα είναι τι έκαναν με αυτήν, τι έκαναν με το αρχαίο δράμα. Εδώ βλέπει κανείς και τη μοναδικότητα του Χάινερ Μίλερ, που ανέδειξε τις μαύρες τρύπες αυτών των δραματικών έργων, σε αντίθεση με τα μεγαλοαστικά θέατρα που παρουσίαζαν πάντα την τραγωδία συγκεκαλυμμένη, με λείες επιφάνειες, ανώδυνη. Αυτή η μεγαλοαστική αισθητική σίγουρα μου είναι ξένη – κι εγώ, ως ξένος, αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο το ξένο. Την πρώτη περίοδο, όταν κάναμε πρόβες τη δουλειά του Βερολίνου, έκανα το εξής πείραμα: Άφησα στην άκρη για λίγο τη μετάφραση του Μίλερ και έφερα στην πρόβα τη μετάφραση του Ντουρς Γκρίνμπαϊν (σ.σ.: γερμανός ποιητής της νεότερης γενιάς, γεννήθηκε το 1962 στη Δρέσδη). Πριν ολοκληρώσουμε την πρώτη σελίδα είχαμε όλοι βάλει τις φωνές. Βρισκόμασταν μπροστά σε μια μετάφραση που δεν επέτρεπε καμιά βουτιά στο κενό, αλλά αντίθετα στρογγύλευε και αφόπλιζε τον λόγο του Αισχύλου. Και αυτό είναι τραγικό για μια χώρα με τόσες «τρύπες». Γιατί η Γερμανία στο παρελθόν κατάφερε να εξαφανίσει την εβραϊκή κουλτούρα της, κάτι που δημιούργησε και στον χώρο της τέχνης ένα ολέθριο κενό. Και πρέπει κατά βάθος να είναι ευγνώμων που κάτι τρελοί ξένοι σαν κι εμένα ήρθαν να γεμίσουν το κενό να κάτσουν πάνω στην τρύπα.

ΓΙΑΤΙ ΘΑΥΜΑΖΩ ΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ

Έχετε μείνει πλέον αρκετά στην Ελλάδα. Ποια είναι η εμπειρία σας;
Ξέρω καλά τα Βαλκάνιά μου. Πέρα από τον γαλάζιο ουρανό, τη θάλασσα, τα υπέροχα τοπία, τους ποιητές και τα τραγούδια, υπάρχει κάτι το καταθλιπτικό. Μιλώντας για τη Βουλγαρία που μου είναι πιο γνώριμη, αυτό το Τείχος που έπεσε, όπως λέει κι ένας σέρβος ποιητής, έπεσε πάνω στα κεφάλια μας. Σ’ αυτά τα ερείπια κάτι φαίνεται να κινείται, να προσπαθεί να ψελλίσει λόγο. Μόνο που η ιστορία που ξαναγράφεται τώρα εκεί, αλλά και αλλού, υπαγορεύεται από άλλους. Αυτό που θαυμάζω στην Ελλάδα είναι η παράλληλη μαύρη οικονομία. Ότι οι άνθρωποι δηλαδή εφευρίσκουν τρόπους για να μείνουν όρθιοι και να τα βγάλουν πέρα. Το καταλαβαίνω απόλυτα. Έτσι κι αλλιώς, μου αρέσει η παραβατικότητα! Πρέπει να προσθέσω ότι θαυμάζω απεριόριστα τους έλληνες ηθοποιούς. Όταν ξεκινούσαμε, είχα μια συζήτηση με τον Μηνά Χατζησάββα, που υποστήριξε, με χαρακτηριστικό βαλκανικό τρόπο, ότι οι γερμανοί ηθοποιοί είναι σίγουρα πολύ καλύτεροι από τους Έλληνες. Του έβαλα τις φωνές. Αυτό δεν ισχύει, του είπα. Οι γερμανοί ηθοποιοί δεν θα άντεχαν ούτε δευτερόλεπτο τις συνθήκες εργασίας των ελλήνων συναδέλφων τους. Και κερδίζουν τα πενταπλάσια ενός έλληνα ηθοποιού. Γι’ αυτό τους θαυμάζω τους Έλληνες. Όχι μόνο το ότι επιβιώνουν, αλλά και το πώς δουλεύουν, με πόση ενέργεια ρίχνονται σ’ αυτό που κάνουν, όχι μόνο για πράγματα καθημερινά, αλλά και για να αρθρώσουν καλλιτεχνικό λόγο. Όλος ο θίασος είναι έτσι και έχω πολύ μεγάλο σεβασμό γι’ αυτούς.

Είστε ικανοποιημένος από τις πρόβες; Ο χρόνος έχει ήδη αρχίσει να μετρά αντίστροφα, σε λίγες μέρες θα είστε στην Επίδαυρο.
Είμαι πολύ ικανοποιημένος. Όπως ξέρετε, είχα ήδη σκηνοθετήσει τους Πέρσες στο Βερολίνο, και πριν καν ξεκινήσω να δουλεύω εδώ στην Ελλάδα είχα δηλώσει ότι δεν θα κάνω μια επανάληψη της βερολινέζικης σκηνοθεσίας. Πριν από λίγο καιρό είχαμε μια παράσταση με τους Πέρσες του Βερολίνου στο Μαυροβούνιο και οι Έλληνες ηθοποιοί επέμεναν να τους μιλήσω γι’ αυτή τη δουλειά. Τους απάντησα ότι εδώ κάνουμε ένα τελείως διαφορετικό έργο. Φυσικά, χρησιμοποιούμε δομές που ανέπτυξα εκεί, αλλά αυτή εδώ είναι μια τελείως διαφορετική σκηνοθεσία, η οποία πήγε πολύ πιο βαθιά μέσα σ’ αυτή τη μαύρη τρύπα που λέγεται Αισχύλος. Κάτι που ενισχύεται φυσικά και από τον χώρο, την Επίδαυρο, αυτό το θαύμα θεάτρου. Και βέβαια από το πώς συμπεριφέρονται απέναντι στο έργο οι ηθοποιοί μου. Ανακαλύπτω εξαιτίας τους πολύ περισσότερα. Βρίσκω ότι αντιμετωπίζουμε εδώ αυτό το υλικό πολύ πιο ριζοσπαστικά απ’ ό,τι στο Βερολίνο. Ευτυχώς που είχα ήδη αποπειραθεί κάποια πράγματα εκεί αλλιώς θα με έπιαναν απροετοίμαστο! Χαίρομαι που προχώρησα πιο μακριά, όπως με τον Χορό, για παράδειγμα, ή με την Άτοσσα. Πρέπει να πω ότι η Αμαλία Μουτούση είναι μια εξαιρετική ηθοποιός, παρ’ όλο που αυτόν τον ρόλο στο Βερολίνο τον έπαιζε η γυναίκα μου. Επομένως, ναι, είμαι πολύ ικανοποιημένος, αν και αυτό δεν σημαίνει ότι έχω κλείσει τους λογαριασμούς μου με τους Πέρσες. Η αίσθηση του πόσα πράγματα μπορεί να ανακαλύψει κανείς στο έργο αυτό του Αισχύλου εξακολουθεί να μου προκαλεί ζαλάδα!

Στην πρώτη μας συζήτηση είχατε πει ότι δεν έρχεστε εδώ για να επαναλάβετε κάτι, αλλά για να κλέψετε κάτι από μας. Το καταφέρατε;
Ναι. Φυσικά ο Γιάννης Χουβαρδάς θα μπορούσε να πληρώσει κάτι παραπάνω, αλλά εμένα μου αρκούν όσα πήρα!

ΟΧΙ ΠΕΡΣΕΣ. ΠΕΡΣΙΔΕΣ

Μιλώντας για την εδώ σκηνοθεσία σας στους Πέρσες, γιατί έχετε επτά αγγελιοφόρους και γιατί χρησιμοποιείτε επτά νέες γυναίκες στον Χορό; Γιατί δηλαδή αντί για Πέρσες χρησιμοποιείτε Περσίδες;

Το επτά είναι απλώς ένας ωραίος αριθμός. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μου φαίνεται σωστός. Πέντε είναι πολύ λίγοι, εννέα είναι πάρα πολλοί. Έχει να κάνει με τον χώρο και την κίνηση. Στο Βερολίνο είχα μόνο μια γυναίκα σαν Χορό, αλλά όταν μιλάμε για ένα θέατρο όπως η Επίδαυρος τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Όσο για το θέμα των νέων γυναικών, ξέρετε, ηθοποιοί μεγάλης ηλικίας είναι συνήθως καθηλωμένοι σε έναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος, λιγότερο ευέλικτο. Αλλά και από πλευράς εννοιολογικής, ένα νεανικό σύνολο ηττημένων δημιουργεί, λόγω ακριβώς της ηλικίας του, μια άλλη επιφάνεια τριβής, πολύ πιο ενδιαφέρουσα από ό,τι ένα σύνολο γερόντων, που είναι ήδη ηττημένοι από τον χρόνο. Και επίσης, ένας άλλος λόγος για το νεαρό των ηλικιών είναι η μουσικότητα της γλώσσας στον χώρο. Μια μάζα νεανικών φωνών μπορεί να δώσει τελείως άλλη αίσθηση και στην κραυγή και στον λόγο, πολύ πιο δυναμική απ’ ό,τι οι γερασμένες φωνές.

Παρακολουθώντας τις πρόβες σας, εντόπισα μια παράξενη παρουσία, τον Τρελό, που θύμιζε ιδιαίτερα την αντίστοιχη γνωστή φιγούρα του Σαίξπηρ.
Ήθελα ήδη στο Βερολίνο να πειραματιστώ με την εισαγωγή αυτής της φιγούρας, αλλά δεν μου προέκυπτε, δεν λειτουργούσε, παρ’ όλο που η ηθοποιός ήταν εξαίρετη – την είδατε άλλωστε και στη Μηχανή Άμλετ που ανεβάσαμε για μια παράσταση στο Εθνικό Θέατρο. Έτσι εγκατέλειψα την ιδέα. Ήθελα όμως να ξαναδοκιμάσω αυτό το εγχείρημα, φυσικά σκεπτόμενος τον Σαίξπηρ, γιατί αυτή η φιγούρα του τρελού είναι κάτι που με απασχολεί δεκαετίες. Και μετά θυμήθηκα ένα στοιχείο από τον Αλέξη Ζορμπά, όπου υπάρχει ο «χαζός του χωριού», μια ανάλογη φιγούρα, ένας τρελός. Και κατάλαβα ότι η μόνη φιγούρα, ακόμα και στους Πέρσες, που θα μπορούσε να αρθρώσει διαφορετικό λόγο θα ήταν ένα παιδί ή ένας τρελός. Μόνο ένα παιδί ή ένας τρελός θα μπορούσε να αμφισβητήσει το σύστημα, που ενώ έχει ηττηθεί δεν καταρρέει.

Πρέπει να εναποθέσουμε τις ελπίδες μας στον τρελό λοιπόν;
Ναι, δεν μας μένει τίποτα άλλο παρά μόνο ο τρελός – ή οι τρελοί σαν κι εμάς!