ΣΤΕΦΑΝΙΑ ΓΟΥΛΙΩΤΗ: «Είμαι υπερεκτιμημένη»!

Από τη Νάντια Δρακούλα

Φωτογραφία: Βίκυ Γεωργοπούλου


Το Στεφανία είναι από τα ονόματα που σου μένουν στη μνήμη και εύκολα το αποτυπώνεις στο συγκεκριμένο πρόσωπο. Μαχητική και παθιασμένη, η Στεφανία Γουλιώτη, η βραβευμένη ηθοποιός και εκπρόσωπος της νέας δυναμικής φουρνιάς του ελληνικού θεάτρου, επανέρχεται στα γνώριμά της εδάφη της Επιδαύρου με τους Πέρσες του Αισχύλου. Και μετά;

Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου. Όλες γυναίκες, όλες ωραίες, όλες αυτό που λέμε πολλά υποσχόμενες. Γιατί λοιπόν αυτή η διάκριση, γιατί δηλαδή από τα επτά πρόσωπα του Χορού στους Πέρσες του Αισχύλου που σκηνοθετεί για το Εθνικό Θέατρο (και την Επίδαυρο) ο Ντίμιτερ Γκότσεφ, αποφασίσαμε να εστιάσουμε στο πρόσωπο της Στεφανίας Γουλιώτη;
Ο υποκειμενισμός είναι προφανής. Αλλά η βασική μας ώθηση για το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν ήταν απλώς η φιλολογία που συνόδευσε την παρουσία της σαν Ηλέκτρας στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, όπως τη σκηνοθέτησε πριν δυο χρόνια ο Πέτερ Στάιν. Επιλέξαμε να μιλήσουμε με τη Στεφανία Γουλιώτη όταν διαβάσαμε σε μια συνέντευξή της ότι σκοπεύει να φύγει από την Ελλάδα, να συνεχίσει σπουδές, να κτίσει μια ολοκληρωμένη συγκρότηση πάνω στη σωματικότητα, για την οποία επαινέθηκε τόσο πριν από δύο χρόνια.
Το κίνητρό της, που προϋποθέτει ρίσκο, ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Αν προκύπτει κάτι από τη συνομιλία μας μαζί της είναι η επιβεβαίωση ότι η νεαρή ηθοποιός διψά να αποκτήσει την υποδομή πάνω στην οποία θα κτίσει όλο και πιο ολοκληρωμένους ρόλους.

Από τα τελευταία χρόνια που σε είχαμε συνηθίσει σε μεγάλους πρωταγωνιστικούς ρόλους φέτος θα συμμετάσχεις στους Πέρσες στον Χορό. Πώς αντιλαμβάνεσαι την αλλαγή;
Αυτό το χρειάζεται κάθε άνθρωπος σε αυτή τη ζωή. Χρειάζεσαι δηλαδή να παίρνεις κάποιους χρόνους για τον εαυτό σου και χρόνους για να δεις τα πράγματα απ’ έξω. Από την Ηλέκτρα στους Βατράχους ήταν πολύ σύντομο το χρονικό διάστημα∙ με αυτές τις ταχύτητες θα κάνεις τα ίδια λάθη, θα πέσεις στις ίδιες ευκολίες, θα χρησιμοποιήσεις τα ίδια όπλα, ενώ αυτή η αποστασιοποίηση σου δίνει τον χρόνο να εξελιχθείς, σαν παρατηρητής... Σε αυτό τον Χορό σημασία έχει ότι είμαι δίπλα σε ανθρώπους από τους οποίους κάτι έχω να πάρω, ο καθένας τους είναι μια πολύ ιδιαίτερη και σημαντική ύπαρξη.

Έχεις συνεργαστεί με αρκετούς σκηνοθέτες. Ξεχωρίζεις κάποιους;
Όχι. Στην πλειονότητά τους είχα να κάνω με επαγγελματίες. Προσωπικά, βεβαίως, με ενδιαφέρουν οι σκηνοθέτες παιδαγωγοί, αλλά αυτοί είναι σπάνιοι. Οι ξένοι σκηνοθέτες με τους οποίους συνεργάστηκα με βοήθησαν πάντως, γιατί έμαθα μαζί τους τη σημασία της απλότητας, ότι συχνά στην απλότητα κρύβεται η ουσία. Το ίδιο έχω διαπιστώσει ότι επιδιώκει και ο Γιάννης Χουβαρδάς.

Σε έχει δυσκολέψει κάποιος ξένος ιδιαίτερα;
Με έχει δυσκολέψει Έλληνας, αλλά του χρωστάω πολλά γιατί ήταν σημαντικός δάσκαλος.

Κάποτε δήλωσες ότι είσαι κατά της τηλεόρασης, αργότερα όμως έκανες τηλεοπτική δουλειά.
Είναι μια μικρή παρεξήγηση. Δεν μίλησα για το μέσο, αλλά για τις συνθήκες. Είπα δηλαδή ότι ενώ το θέατρο απαιτεί από τους ηθοποιούς προσήλωση και χρόνο, η τηλεόραση είναι κάτι άλλο. Πολύ βιαστικό. Από την άλλη πλευρά, η τηλεόραση καλύπτει οικονομικά προβλήματα για τον ηθοποιό – και μπροστά στην επιβίωση… Για μένα, ωστόσο, η τηλεοπτική εμπειρία ήταν μια πολύ καλή άσκηση. Είχα τρομερό άγχος μπροστά στον φακό της μηχανής, διότι μέχρι τότε είχα συνηθίσει να βλέπω ανθρώπους μπροστά μου. Εμπειρίες…

Πώς είναι η σχέση σου με τα σπουδαία κλασικά έργα; Σε βαραίνουν κάποιες φορές;
Όχι. Το βάρος είναι δική μας επινόηση. Ας πούμε, θεωρούμε ότι ο αρχαίος χώρος βαραίνει πάνω μας, ενώ στην ουσία ο κάθε χώρος είναι ένα ανθρώπινο δημιούργημα. Στην περίπτωση του αρχαίου θεάτρου μάλιστα ο χώρος έχει δημιουργηθεί από ανθρώπους για να βοηθήσει την επαφή του ανθρώπου με τον Θεό του. Ο σύγχρονος άνθρωπος λοιπόν αρκεί να αφεθεί εκεί και να ακούσει. Σε αυτή την προσέγγιση μας προτρέπει τώρα και ο σκηνοθέτης μας στους Πέρσες, ο Ντίμιτερ Γκότσεφ.

Αυτά ισχύουν και για τον χώρο της Επιδαύρου;
Η Επίδαυρος είναι ένας χώρος που αντέχει τα πάντα και ξερνάει τα πάντα… Που ξερνάει ό,τι του είναι περιττό.

Είσαι κομμάτι του. Πώς βλέπεις λοιπόν το σύγχρονο θέατρο στην Ελλάδα;
Πολλά υποσχόμενο. Υπάρχει διακίνηση ανθρώπων εντός και εκτός Ελλάδας, συζητάμε, έχει αρχίσει να δημιουργείται μια σύγχρονη καλλιτεχνική κοιτίδα. Το μόνο που μας διαχωρίζει απ’ έξω είναι το οικονομικό.

Το κράτος έχει βελτιώσει τη στάση του απέναντί σας;
Όχι, γιατί δεν έχει βελτιωθεί η πνευματικότητα των ανθρώπων που μας κυβερνάνε.

Πώς κρίνεις τη γενιά σου – τη γενιά μας;
Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις ανθρώπων με διάθεση για προσφορά, με ικανότητες, με ταλέντο. Ξέρω πολλές καλές αλλά μοναχικές περιπτώσεις. Βλέπω θετικά πολλές μονάδες. Δυσκολευόμαστε όμως να γίνουμε ομάδα. Ακόμα και όταν έγινε ό,τι έγινε τον Δεκέμβρη, που ήμουν εκεί, δεν ήταν τόσο συσπείρωση όσο ‒πώς να το πω‒ μόδα.

Συμμετείχες πάντως. Ασχολείσαι με την πολιτική;
Ασχολούμαι με τους ανθρώπους. Παλιότερα που είχα περισσότερο χρόνο ήμουν στους Γιατρούς του Κόσμου και δίδασκα ελληνικά στους μετανάστες.

Στο θέατρο βλέπουμε πολλά νεότερα παιδιά να δουλεύουν ομαδικά, μάλιστα η ομαδικότητα αυτή έχει τα στοιχεία πολιτικής πρότασης. Εσύ θα έφτιαχνες τη δική σου ομάδα;
Όχι, κι ούτε θα σκηνοθετούσα. Είμαι στη φάση που χρειάζομαι οδηγίες. Να μου πει κάποιος με έγκυρο τρόπο κάτι και να το μεταφράσω με τον δικό μου τρόπο. Χρειάζομαι να εμπεδώσω, να περάσουν μέσα μου οι γνώσεις, να γίνω ο αγωγός.

Πώς αντιμετωπίζεις την ξαφνική καλλιτεχνική σου επιτυχία μετά την Ηλέκτρα, τα βραβεία και τη δημοσιότητα;
Με ελαφρότητα. Αν πάρεις περισσότερο σοβαρά μια επιδοκιμασία, σε βαραίνει – και τότε γίνεσαι σκλάβος της φήμης σου, είσαι υπόδουλος μιας προβολής που δεν είναι και τόσο αντιπροσωπευτική. Απ’ αυτή την άποψη θεωρώ τον εαυτό μου υπερεκτιμημένο, με την έννοια ότι οι δικές μου προσδοκίες από τον εαυτό μου είναι πολύ μεγαλύτερες και ακόμα δεν έχω πετύχει το καλύτερο από αυτό που μπορώ.

Παρ’ όλα αυτά, πώς εξαργυρώνεις την επιτυχία σου;
Λέω πολλά «όχι». Είμαι ευγνώμων που επιλέγω να δουλεύω με συναδέλφους με τους οποίους πιστεύουμε τα ίδια. Με γεμίζει χαρά που δουλεύουμε μαζί, χωρίς ανταγωνισμούς. Είμαστε μια ομάδα που παλεύει να λύσει το μυστήριο της τέχνης μας.

Ντίμιτερ Γκότσεφ: Οι ηττημένοι Πέρσες είμαστε εμείς

Από τη Νίκη Ορφανού

Σε προηγούμενη συνέντευξη μου είχατε πει ότι κάνετε τους Πέρσες γιατί σας ενδιαφέρουν πάντα οι ηττημένοι. Αυτοί οι ηττημένοι για τους οποίους μιλάμε εδώ, ωστόσο, δεν είναι παρά οι αρχικά επίδοξοι κατακτητές.
Και γι’ αυτό θεωρώ τους Πέρσες ένα από τα πιο σύγχρονα έργα. Αυτή η ιδέα της κατάρρευσης μιας επεκτατικής αυτοκρατορίας, για την οποία μιλάει ο Αισχύλος, έχει άμεσες αναφορές στο σήμερα ‒ και αυτό εξηγεί και το ενδιαφέρον του Χάινερ Μίλερ γι’ αυτό το έργο και τη δουλειά του πάνω στη μετάφραση των Περσών. Ο Χάινερ Μίλερ είχε αναγνωρίσει ότι το έργο του Αισχύλου εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που εξηγούν την επανάληψη των ιστορικών κύκλων, με τις αλλεπάλληλες καταρρεύσεις συστημάτων και αυτοκρατοριών. Η ήττα, η κατάκτηση και η εξουσία βρίσκονται ήδη στον Αισχύλο.

Από αυτή λοιπόν την οπτική γωνία, ποιοι θα λέγατε ότι είναι οι σημερινοί ηττημένοι; Ποιοι είναι οι Πέρσες;
Εμείς! Δεν χρειάζεται να τους ψάξει κανείς στην Περσία, παρ’ όλο που κι εκεί υπάρχουν ηττημένοι. Τους βρίσκει εδώ, γύρω μας. Εμείς είμαστε οι Πέρσες. Αλλά δεν θα έπρεπε κανείς αυτό να το προσαρμόσει επιφανειακά στο σήμερα, γιατί η έννοια της ήττας πάει πιο βαθιά, είναι η ήττα της ανθρωπότητας. Μια ήττα όχι μόνο γεωπολιτικά προσδιοριζόμενη, αλλά κάθετα και οριζόντια σε όλη την ιστορία του ανθρώπινου είδους τα τελευταία 3.000 χρόνια. Και αυτό γιατί η ανθρωπότητα συμμετέχει στην Ιστορία με τους ίδιους πάντα όρους: τους όρους της κατάκτησης, τους όρους του πολέμου.

Ο ΞΕΡΞΗΣ, Ο ΜΠΟΥΣ ΚΙ Ο ΜΠΕΡΛΟΥΣΚΟΝΙ

Στους Πέρσες ο Ξέρξης θα γυρίσει ηττημένος να αναλάβει και πάλι την εξουσία.
Ναι, γιατί υπάρχει από πίσω η μητέρα του, ένας κέρβερος που ξέρει καλά να φροντίζει τα συμφέροντα του γιου της. Αλλά εδώ βρίσκεται και το δεύτερο ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο στους Πέρσες. Ο Ξέρξης, ένας παθολογικός «ήρωας» που δίνει τις πιο ανεύθυνες διαταγές∙ επιθυμώντας πάση θυσία να νικήσει τους Έλληνες, επιστρέφει με την ουρά στα σκέλια, σέρνοντας πίσω του χιλιάδες πτώματα. Και όμως, επιβάλλεται ξανά ως εξουσία. Γιατί τον δέχονται; Αυτό δεν μπορώ να το απαντήσω. Γιατί ξαναψήφισαν τον Μπους για δεύτερη θητεία; Και γιατί ψηφίζουν ξανά και ξανά οι Ιταλοί τον Μπερλουσκόνι; Και δεν θέλω καν να αναφερθώ στην Ελλάδα…

Μεσούσης της οικονομικής κρίσης, με τους φτωχούς να γίνονται φτωχότεροι, βλέπουμε στην Ευρώπη τις συντηρητικές παρατάξεις όχι μόνο να διατηρούνται στην εξουσία, αλλά και να αυξάνουν τη δύναμή τους. Πώς το εξηγείτε;
Αυτό που συμβαίνει στην Ευρώπη μου μοιάζει με εφιάλτη. Μια πολιτική Αποκάλυψη. Δεν υπάρχει λογική εξήγηση για το γεγονός ότι πριμοδοτούνται παρατάξεις που δεν είναι φορείς ελπίδας. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, η Αριστερά σε όλη την Ευρώπη μοιάζει παραλυμένη, ατροφική. Η Αριστερά δεν φαίνεται ικανή να αρθρώσει λόγο απέναντι σε αυτή τη διαδικασία. Μου φέρνει ίλιγγο αυτό το γεγονός, ότι η Αριστερά απέτυχε. Και στη Γερμανία, όπως λέει χαρακτηριστικά ο σκηνογράφος μου, ακόμα και στο θέατρο η συντηρητική επαναφορά είναι ένα μεγάλο blogbuster. Είμαι μάρτυρας τρομακτικών φαινομένων. Βλέπω ανθρώπους σαν τον πολλά χρόνια φίλο μου Φρανκ Κάστορφ, που έφερε επανάσταση στο γερμανόφωνο θέατρο, με ριζοσπαστικές σκηνοθεσίες επί σειρά ετών, με μεγαλειώδες έργο που αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία του θεάτρου, να μοιάζει τώρα να μην μπορεί να συνεχίσει άλλο, να κουράστηκε. Και, δυστυχώς, η νέα γενιά δημιουργών απέχει πολύ από τον ριζοσπαστισμό ενός Κάστορφ, ξέρει μόνο να ευθυγραμμίζεται με τις μόδες και τις προσδοκίες του «μέσου θεατή».

ΠΟΥ ΧΑΘΗΚΕ Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΣΜΟΣ;

Πολλοί στην Ελλάδα, αλλά και στη Γερμανία, πιστεύουν ότι γι’ αυτή την ευθυγράμμιση φταίει το ότι οι δημιουργοί είναι εξαρτημένοι από το ιδιωτικό κεφάλαιο, ενώ το κρατικό χρήμα για τον πολιτισμό δίνεται με το σταγονόμετρο. Συμφωνείτε;
Ίσως να ισχύει για την Ελλάδα, όχι όμως για τη Γερμανία. Η Γερμανία είναι ακόμα η Μέκκα του θεάτρου. Ως μοντέλο είναι μοναδική στον κόσμο. Εκεί οι νέοι δημιουργοί έχουν πολλές ευκαιρίες και δυνατότητες, πολύ περισσότερες από αυτές που είχα εγώ όταν ήμουν στην ηλικία τους. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν τους ζηλεύω. Σπανίως τολμούν μια αληθινά ριζοσπαστική προσέγγιση που να εισχωρεί κάτω από την επιφάνεια της θεατρικής πράξης ‒ και δεν εννοώ μόνο πολιτικά, εννοώ και αισθητικά. Δεν θέλω να αδικήσω κανέναν, αλλά τα θεατρικά μέσα που χρησιμοποιούν μου φαίνεται ότι ευθυγραμμίζονται με την αισθητική της τηλεόρασης, που έχει καλύψει πλέον τα πάντα. Ελπίζω να μην είναι μια επιφανειακή προσέγγιση αυτή που κάνω, γιατί είμαι μεν γέρος, αλλά ακόμα γεμάτος θυμό όταν ακούω, για παράδειγμα, στη Γερμανία ή ακόμα και στην Ελλάδα, ανθρώπους του θεάτρου να λένε ότι δεν έχει να μας πει τίποτα πια ο Χάινερ Μίλερ, ότι είναι ξεπερασμένος. Δεν ξέρω τι να πω, αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να έχουν χάσει τα… όργανα της αντίληψής τους, για να το πω έτσι. Με αυτή τη λογική θα έπρεπε να πουν ότι ούτε ο Αισχύλος έχει πια να μας πει τίποτα.

Φαίνεστε να έχετε πολύ περισσότερους λόγους να νιώθετε ξένος στη Γερμανία, πέραν του αυτονόητου, ότι είστε Βούλγαρος. Μήπως σας ενδιαφέρουν οι Πέρσες και γι’ αυτό τον λόγο, για το γεγονός δηλαδή ότι είναι έργο γραμμένο από την πλευρά των ξένων;
Σίγουρα έχει να κάνει και μ’ αυτό. Στην πραγματικότητα, όμως, όλη η αρχαιότητα μας είναι ξένη. Φυσικά στη Γερμανία τα τελευταία διακόσια χρόνια όλη η αισθητική και η φιλοσοφία βασίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα. Το θέμα είναι τι έκαναν με αυτήν, τι έκαναν με το αρχαίο δράμα. Εδώ βλέπει κανείς και τη μοναδικότητα του Χάινερ Μίλερ, που ανέδειξε τις μαύρες τρύπες αυτών των δραματικών έργων, σε αντίθεση με τα μεγαλοαστικά θέατρα που παρουσίαζαν πάντα την τραγωδία συγκεκαλυμμένη, με λείες επιφάνειες, ανώδυνη. Αυτή η μεγαλοαστική αισθητική σίγουρα μου είναι ξένη – κι εγώ, ως ξένος, αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο το ξένο. Την πρώτη περίοδο, όταν κάναμε πρόβες τη δουλειά του Βερολίνου, έκανα το εξής πείραμα: Άφησα στην άκρη για λίγο τη μετάφραση του Μίλερ και έφερα στην πρόβα τη μετάφραση του Ντουρς Γκρίνμπαϊν (σ.σ.: γερμανός ποιητής της νεότερης γενιάς, γεννήθηκε το 1962 στη Δρέσδη). Πριν ολοκληρώσουμε την πρώτη σελίδα είχαμε όλοι βάλει τις φωνές. Βρισκόμασταν μπροστά σε μια μετάφραση που δεν επέτρεπε καμιά βουτιά στο κενό, αλλά αντίθετα στρογγύλευε και αφόπλιζε τον λόγο του Αισχύλου. Και αυτό είναι τραγικό για μια χώρα με τόσες «τρύπες». Γιατί η Γερμανία στο παρελθόν κατάφερε να εξαφανίσει την εβραϊκή κουλτούρα της, κάτι που δημιούργησε και στον χώρο της τέχνης ένα ολέθριο κενό. Και πρέπει κατά βάθος να είναι ευγνώμων που κάτι τρελοί ξένοι σαν κι εμένα ήρθαν να γεμίσουν το κενό να κάτσουν πάνω στην τρύπα.

ΓΙΑΤΙ ΘΑΥΜΑΖΩ ΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ

Έχετε μείνει πλέον αρκετά στην Ελλάδα. Ποια είναι η εμπειρία σας;
Ξέρω καλά τα Βαλκάνιά μου. Πέρα από τον γαλάζιο ουρανό, τη θάλασσα, τα υπέροχα τοπία, τους ποιητές και τα τραγούδια, υπάρχει κάτι το καταθλιπτικό. Μιλώντας για τη Βουλγαρία που μου είναι πιο γνώριμη, αυτό το Τείχος που έπεσε, όπως λέει κι ένας σέρβος ποιητής, έπεσε πάνω στα κεφάλια μας. Σ’ αυτά τα ερείπια κάτι φαίνεται να κινείται, να προσπαθεί να ψελλίσει λόγο. Μόνο που η ιστορία που ξαναγράφεται τώρα εκεί, αλλά και αλλού, υπαγορεύεται από άλλους. Αυτό που θαυμάζω στην Ελλάδα είναι η παράλληλη μαύρη οικονομία. Ότι οι άνθρωποι δηλαδή εφευρίσκουν τρόπους για να μείνουν όρθιοι και να τα βγάλουν πέρα. Το καταλαβαίνω απόλυτα. Έτσι κι αλλιώς, μου αρέσει η παραβατικότητα! Πρέπει να προσθέσω ότι θαυμάζω απεριόριστα τους έλληνες ηθοποιούς. Όταν ξεκινούσαμε, είχα μια συζήτηση με τον Μηνά Χατζησάββα, που υποστήριξε, με χαρακτηριστικό βαλκανικό τρόπο, ότι οι γερμανοί ηθοποιοί είναι σίγουρα πολύ καλύτεροι από τους Έλληνες. Του έβαλα τις φωνές. Αυτό δεν ισχύει, του είπα. Οι γερμανοί ηθοποιοί δεν θα άντεχαν ούτε δευτερόλεπτο τις συνθήκες εργασίας των ελλήνων συναδέλφων τους. Και κερδίζουν τα πενταπλάσια ενός έλληνα ηθοποιού. Γι’ αυτό τους θαυμάζω τους Έλληνες. Όχι μόνο το ότι επιβιώνουν, αλλά και το πώς δουλεύουν, με πόση ενέργεια ρίχνονται σ’ αυτό που κάνουν, όχι μόνο για πράγματα καθημερινά, αλλά και για να αρθρώσουν καλλιτεχνικό λόγο. Όλος ο θίασος είναι έτσι και έχω πολύ μεγάλο σεβασμό γι’ αυτούς.

Είστε ικανοποιημένος από τις πρόβες; Ο χρόνος έχει ήδη αρχίσει να μετρά αντίστροφα, σε λίγες μέρες θα είστε στην Επίδαυρο.
Είμαι πολύ ικανοποιημένος. Όπως ξέρετε, είχα ήδη σκηνοθετήσει τους Πέρσες στο Βερολίνο, και πριν καν ξεκινήσω να δουλεύω εδώ στην Ελλάδα είχα δηλώσει ότι δεν θα κάνω μια επανάληψη της βερολινέζικης σκηνοθεσίας. Πριν από λίγο καιρό είχαμε μια παράσταση με τους Πέρσες του Βερολίνου στο Μαυροβούνιο και οι Έλληνες ηθοποιοί επέμεναν να τους μιλήσω γι’ αυτή τη δουλειά. Τους απάντησα ότι εδώ κάνουμε ένα τελείως διαφορετικό έργο. Φυσικά, χρησιμοποιούμε δομές που ανέπτυξα εκεί, αλλά αυτή εδώ είναι μια τελείως διαφορετική σκηνοθεσία, η οποία πήγε πολύ πιο βαθιά μέσα σ’ αυτή τη μαύρη τρύπα που λέγεται Αισχύλος. Κάτι που ενισχύεται φυσικά και από τον χώρο, την Επίδαυρο, αυτό το θαύμα θεάτρου. Και βέβαια από το πώς συμπεριφέρονται απέναντι στο έργο οι ηθοποιοί μου. Ανακαλύπτω εξαιτίας τους πολύ περισσότερα. Βρίσκω ότι αντιμετωπίζουμε εδώ αυτό το υλικό πολύ πιο ριζοσπαστικά απ’ ό,τι στο Βερολίνο. Ευτυχώς που είχα ήδη αποπειραθεί κάποια πράγματα εκεί αλλιώς θα με έπιαναν απροετοίμαστο! Χαίρομαι που προχώρησα πιο μακριά, όπως με τον Χορό, για παράδειγμα, ή με την Άτοσσα. Πρέπει να πω ότι η Αμαλία Μουτούση είναι μια εξαιρετική ηθοποιός, παρ’ όλο που αυτόν τον ρόλο στο Βερολίνο τον έπαιζε η γυναίκα μου. Επομένως, ναι, είμαι πολύ ικανοποιημένος, αν και αυτό δεν σημαίνει ότι έχω κλείσει τους λογαριασμούς μου με τους Πέρσες. Η αίσθηση του πόσα πράγματα μπορεί να ανακαλύψει κανείς στο έργο αυτό του Αισχύλου εξακολουθεί να μου προκαλεί ζαλάδα!

Στην πρώτη μας συζήτηση είχατε πει ότι δεν έρχεστε εδώ για να επαναλάβετε κάτι, αλλά για να κλέψετε κάτι από μας. Το καταφέρατε;
Ναι. Φυσικά ο Γιάννης Χουβαρδάς θα μπορούσε να πληρώσει κάτι παραπάνω, αλλά εμένα μου αρκούν όσα πήρα!

ΟΧΙ ΠΕΡΣΕΣ. ΠΕΡΣΙΔΕΣ

Μιλώντας για την εδώ σκηνοθεσία σας στους Πέρσες, γιατί έχετε επτά αγγελιοφόρους και γιατί χρησιμοποιείτε επτά νέες γυναίκες στον Χορό; Γιατί δηλαδή αντί για Πέρσες χρησιμοποιείτε Περσίδες;
Το επτά είναι απλώς ένας ωραίος αριθμός. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μου φαίνεται σωστός. Πέντε είναι πολύ λίγοι, εννέα είναι πάρα πολλοί. Έχει να κάνει με τον χώρο και την κίνηση. Στο Βερολίνο είχα μόνο μια γυναίκα σαν Χορό, αλλά όταν μιλάμε για ένα θέατρο όπως η Επίδαυρος τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Όσο για το θέμα των νέων γυναικών, ξέρετε, ηθοποιοί μεγάλης ηλικίας είναι συνήθως καθηλωμένοι σε έναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος, λιγότερο ευέλικτο. Αλλά και από πλευράς εννοιολογικής, ένα νεανικό σύνολο ηττημένων δημιουργεί, λόγω ακριβώς της ηλικίας του, μια άλλη επιφάνεια τριβής, πολύ πιο ενδιαφέρουσα από ό,τι ένα σύνολο γερόντων, που είναι ήδη ηττημένοι από τον χρόνο. Και επίσης, ένας άλλος λόγος για το νεαρό των ηλικιών είναι η μουσικότητα της γλώσσας στον χώρο. Μια μάζα νεανικών φωνών μπορεί να δώσει τελείως άλλη αίσθηση και στην κραυγή και στον λόγο, πολύ πιο δυναμική απ’ ό,τι οι γερασμένες φωνές.

Παρακολουθώντας τις πρόβες σας, εντόπισα μια παράξενη παρουσία, τον Τρελό, που θύμιζε ιδιαίτερα την αντίστοιχη γνωστή φιγούρα του Σαίξπηρ.
Ήθελα ήδη στο Βερολίνο να πειραματιστώ με την εισαγωγή αυτής της φιγούρας, αλλά δεν μου προέκυπτε, δεν λειτουργούσε, παρ’ όλο που η ηθοποιός ήταν εξαίρετη – την είδατε άλλωστε και στη Μηχανή Άμλετ που ανεβάσαμε για μια παράσταση στο Εθνικό Θέατρο. Έτσι εγκατέλειψα την ιδέα. Ήθελα όμως να ξαναδοκιμάσω αυτό το εγχείρημα, φυσικά σκεπτόμενος τον Σαίξπηρ, γιατί αυτή η φιγούρα του τρελού είναι κάτι που με απασχολεί δεκαετίες. Και μετά θυμήθηκα ένα στοιχείο από τον Αλέξη Ζορμπά, όπου υπάρχει ο «χαζός του χωριού», μια ανάλογη φιγούρα, ένας τρελός. Και κατάλαβα ότι η μόνη φιγούρα, ακόμα και στους Πέρσες, που θα μπορούσε να αρθρώσει διαφορετικό λόγο θα ήταν ένα παιδί ή ένας τρελός. Μόνο ένα παιδί ή ένας τρελός θα μπορούσε να αμφισβητήσει το σύστημα, που ενώ έχει ηττηθεί δεν καταρρέει.

Πρέπει να εναποθέσουμε τις ελπίδες μας στον τρελό λοιπόν;
Ναι, δεν μας μένει τίποτα άλλο παρά μόνο ο τρελός – ή οι τρελοί σαν κι εμάς!

Ντόναλντ Ντακ: 75 χρόνια κάνει την πάπια

Δεν είναι ρόλος σε κάποιον κλασικό – αλλά είναι κλασικός από μόνος του. Πασίγνωστη φιγούρα της ποπ κουλτούρας, έκλεισε τα 75 του. Κι όπως κάθε περιπετειώδης χαρακτήρας, συχνά ανεβαίνει σε κάποια θεατρική σκηνή για να ξεδιπλώσει το ταλέντο του. Είτε παίξει Σαίξπηρ είτε κομεντί, η κατάληξη είναι γνωστή: γιουχάισμα και σάπια ζαρζαβατικά. Δεν υπάρχει λοιπόν κανείς να τον αποθεώσει; Είναι πολλοί. Είμαστε εμείς.


Από τη Μάγια Λεμάγια



Μοιάζει με άνθρωπο. Αλλά με άνθρωπο οξύθυμο, με στραβόξυλο. Τσιρίζει, γκρινιάζει, βαριέται και γενικώς δεν αντέχεται. Αν ζούσε με άλλους, κάποια στιγμή θα έμενε μόνος. Μπακούρης. Έρημος.
Αλλά, ευτυχώς, ο Ντόναλντ Φοντλερόι Ντακ δεν ζει στον κόσμο των ανθρώπων. Έχοντας έρθει στη ζωή ως καρτούν και συνεχίζοντας να ζει στην οθόνη και, τυπωμένος, στα περιοδικά κόμικς, βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής χάρη στην αφόρητη πλευρά του χαρακτήρα του. Τα πρώτα χρόνια της ζωής του στον κινηματογράφο, και χάρη στη φωνή του, το σκούξιμο της πάπιας. Ο «ντισνεΐολόγος» Λέοναρντ Μάλτεν, επί της ουσίας ο «βιογράφος» του Ντόναλντ, λέει ότι ο Ντίσνεϊ επινόησε το χαρακτήρα ακούγοντας τον Κλάρενς Νας να μιμείται τη φωνή της πάπιας σε ένα καρτούν με τίτλο Mary had a little lamb. Έκτοτε, τα κινούμενα σχέδια (λίγο μετά και τα κόμικς) απέκτησαν τον πιο διάσημο σαματατζή και ο Νας το ρόλο της ζωής του: ως το θάνατό του, το 1985, έκανε τη φωνή της πάπιας στα καρτούν. Φυσικά, ο πιο κερδισμένος ήταν ο ίδιος ο Ντίσνεϊ. Το ταινιάκι The wise little hen, που στις 9 Ιουνίου 1934 λάνσαρε και καθιέρωσε με τη μία το παπί, έφερε πολλές ακόμα ταινίες, βραβεία, κόμικς, γκάτζετ, συγγενείς χαρακτήρες, μια, δυο, τρεις, πολλές Ντίσνεϊλαντ, κι άλλες ταινίες, κι άλλα βραβεία – και πολλά λεφτά. Αλλά και πολλές αφορμές εμπλουτισμού του συλλογικού φαντασιακού.
Το σινεμά φέρνει δόξα, αλλά πολύ συχνά τυποποιεί. Ο Ντόναλντ, παρά τα γενικώς αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του, κατάφερε να μην τυποποιηθεί χάρη στο ότι, παράλληλα με τα κινηματογραφικά καρτούν, απέκτησε, από το 1938, θέση στο λεγόμενο «σινεμά του φτωχού» – στα κόμικς στριπ που εκείνη την εποχή δημοσιεύονταν σε καθημερινές συνέχειες στις αμερικανικές εφημερίδες. Στην αρχή με το πενάκι του Αλ Ταλιαφέρο, άρχισε να αποκτά συνθετότητα και να αυτονομείται από τη σχηματικότητα που είχε ως κωμική φιγούρα της κινηματογραφικής κωμωδίας. Ώσπου, το 1942 (τη χρονιά που η στρατευμένη αντιναζιστική ταινία Το πρόσωπο του Φύρερ κερδίζει Όσκαρ μικρού μήκους), δυο εικονογράφοι που προέρχονταν από το σινεμά, ο Καρλ Μπαρκς και ο Τζακ Χάνα, συνεργάστηκαν σε μια κόμικς ιστορία, που είχε τίτλο Ο Ντόναλντ Ντακ βρίσκει το χρυσάφι του πειρατή. Μετά την ιστορία αυτή, ο Μπαρκς ανέλαβε να σχεδιάζει αυτόνομες ιστορίες αρκετών σελίδων με το παπί, όχι πια για τις εφημερίδες παρά για ανεξάρτητα περιοδικά.
Κατά βάσιν ηθογράφος, ο Μπαρκς εμβάθυνε ιδιαίτερα στο χαρακτήρα του παπιού. Κι ύστερα, σιγά σιγά, άρχισε να προσθέτει νέους ήρωες, που εμπλούτισαν την οικογενειακή και την κοινωνική ζωή του Ντόναλντ. Ο σκληρός, αμοραλιστής ζάπλουτος Σκληρόκαρδος Χρυσοκούκης, ο τυχεράκιας Γκαστόνε, ο καβγατζής γείτονας Τζόουνς, ο τρελός εφευρέτης Κύρος, ο φιλάργυρος Σκρουτζ Μακ Ντακ και η ωραία μάγισσα Μάτζικα ντε Σπελ ήταν μερικοί μόνο από αυτούς τους χαρακτήρες που, σιγά σιγά, δημιούργησαν ένα αυτόνομο σύμπαν σχεδόν σαν το δικό μας. Το σύμπαν των κατοίκων μιας πόλης του μοντέρνου κόσμου, που παίρνουν τα ερεθίσματα της εποχής τους και τα μετατρέπουν σε αστείες ιστορίες με στέρεους χαρακτήρες και ηθικά μηνύματα – όπως περίπου συνέβαινε και με τους ήρωες στο Αρσενικό και παλιά δαντέλα ή Μια υπέροχη ζωή, τις ταινίες του αγαπημένου του σκηνοθέτη, του Φρανκ Κάπρα.
Έστω κι αν, από μια στιγμή και μετά, ο Ντόναλντ αναγκάστηκε να «ζήσει» υπό την σκιά του ζάπλουτου θείου του Σκρουτζ, το παπί με την οξεία φωνή των καρτούν είναι σημαντικά υπεύθυνο για την ενηλικίωση της τέχνης των κόμικς. Και φυσικά, οι επίγονοι αναγνωρίζουν την προσφορά σε αυτή την ενηλικίωση (και τη συνεπακόλουθη χειραφέτηση) του δάσκαλου Μπαρκς. Του ανθρώπου που, μέσω των παπιών, αναδείχθηκε στον μεγάλο μοραλιστή των κόμικς. Κάτι σαν Σαίξπηρ (ή μήπως Ευριπίδης;) των εικονογραφημένων.



Καλό παπί, το ψητό παπί

Ο συνηθέστερος τρόπος προσέγγισης της μαζικής κουλτούρας, για πολλά πολλά χρόνια, απαξίωνε τα προϊόντα της ως χαμηλού επιπέδου, εύκολα και ομοιόμορφα. Οι σοβαροί αναλυτές των καλλιτεχνικών και κοινωνικών φαινομένων εναρμονίζονταν με αυτές τις προσεγγίσεις και είτε τα προσπερνούσαν ως απλοϊκά είτε, οι μαρξιστές ανάμεσά τους, τα επέκριναν ως «εισαγωγή των παιδιών στην ενσωμάτωση στις αξίες του καπιταλισμού». Αποκορύφωμα, οι μαρξιστικές προσεγγίσεις (πιο γνωστή, η ανάλυση των Χιλιανών Ντορφάν και Ματλάρ «Ντόναλντ, ο απατεώνας. Η διήγηση του ιμπεριαλισμού στα παιδιά», στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ύψιλον) σύμφωνα με τις οποίες ο Ντόναλντ είναι ένα συμβιβασμένο παράσιτο, ο Μίκι ένας συνεργάτης του συστήματος κι ο Σκρουτζ, ο ιδεότυπος του καπιταλιστή.
Σήμερα, τέτοιες ισοπεδωτικές προσεγγίσεις προσπερνιούνται ως γραφικές, αποτέλεσμα άγνοιας και προκατάληψης. Ακόμα κι όσοι πιστεύουν ότι καλό παπί είναι το ψητό παπί, έχουν πάντα μια προτίμηση στην πάπια Πεκίνου. Ιδίως όταν μαγειρεύεται με μπαμπού και κινέζικα μανιτάρια…

Juicy Liu

• Θερμό χειροκρότημα επιφύλασσε το φιλοθεάμον κοινό της Επιδαύρου για τον Τομ Χανκς και τη σύζυγό του με το που πάτησε το πόδι του στο κοίλον του θεάτρου. Ενθουσιασμένος, κοντοστάθηκε για λίγο, στράφηκε προς το κοινό, και απαθανάτισε μια για πάντα τη στιγμή στο κινητό του. Μετά την παράσταση οι φήμες τον θέλουν να αποσύρεται διακριτικά στο εξίσου διακριτικό κότερο της κυρίας Λάτση.

• Κάποιοι όμως ενδεχομένως να το γλεντούσαν περισσότερο στον λατίνο τζαζίστα Μισέλ Καμίλο –όχι πως η Φαίδρα μας δεν ήτο διασκεδαστική, τουναντίον‒, ο οποίος από το πάθος και το μπρίο σχεδόν έπεφτε από το καρεκλάκι του πιάνου του προς το τέλος κάθε κομματιού. Να σημειωθεί ότι πάνω απ’ όλα η τζαζ φυσικά, αλλά κάποια γυναικεία βλέμματα αλληθώριζαν συχνά και προς τον ξανθό ντράμερ Κλιφ, ομοίωμα του Μπρατ Πιτ, στο πιο πλαδαρό του όμως.

• Και οι εξάψεις πάνε κι έρχονται και τα soft porn χαρίζουν στιγμές ανάτασης και δροσιάς στους μυημένους πια φεστιβαλιστές. Ξεκινήσαμε με το τυλίγομαι-ξετυλίγομαι γυμνός πάνω στο χαρτόνι της Αν Κολό, προχωρήσαμε στο υποθαλάσσιο έλα να φιληθούμε darling, όποιος κι αν είσαι, ό,τι κι αν είσαι του Μέσα στο Δάσος και αναμένουμε το Τερατώδες Αριστούργημα να γίνουμε ένα με το μυσταγωγικό σύμπαν του Καβάφη, τη φύση, τα έντομα, τα ζουζούνια και τις ακρίδες της Μικρής Επιδαύρου.

• Μεγαλύτερη πάντως προβλέπεται η μέθεξη των θεατών στο ιερό θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, όπου οι Υιοί του Φωτός και του Σκότους καταφτάνουν, μαζί με σύσσωμο τον ισραηλινό στρατό από τα βάθη της Νεκράς Θάλασσας για να μας υποτάξουν ‒ ξεκινώντας πάντα από την Καλαμάτα και συνεχίζοντας προς Κόρινθο, Αργοσαρωνικό και Κυκλάδες, για να πετύχουν τους ανυποψίαστους παραθεριστές στον ύπνο πάνω στη σεζ-λονγκ με τα μοχίτα αγκαλιά και να τους αφανίσουν ούλους μονομιάς. Είθε η προφητεία του Γιαχβέ να μη βγει αληθινή. Ωιμέ!

• Πιο χαρωπά αναμένονται τα πράγματα στο πρότζεκτ Γέφυρα με τη σωρεία άγγλων και αμερικανών χολιγουντιανών αστέρων. Τα αιτήματα συνεντεύξεων για τον Ίθαν Χοκ είναι περίπου όσα και τα ελληνικά έντυπα, ανεξαρτήτως κοινής θεματικής ή όχι, πολιτιστικού ή μη περιεχομένου. Απ’ ό,τι φαίνεται όμως θα τον κερδίσει η Φωνή της Αχαΐας, γιατί θα κάνουν κάτι αντίστοιχο στο Ρίο-Αντίρριο του χρόνου, όπου έχουμε και τη γέφυρα έτοιμη, ενώ η Ρεμπέκα Χολ θα μιλήσει στο Σούπερ Κατερίνα η οποία διατηρεί αμείωτο το τεράστιο αναγνωστικό κοινό της. Δυστυχώς, ο Σαμ Μέντες θα βγει μόνο για ένα δίλεπτο στον Kiss FM.

Αντιφεστιβάλ: Ο Γιώργος Βέλτσος στην Πειραιώς

«Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;»


Ένα φεστιβάλ έχει νόημα όταν εκπληρώνει τον προορισμό του, δηλαδή όταν εγκαθιστά διακρίσεις και τις υπερασπίζεται. Διαφορετικά είναι αρπαχτή, λαϊκισμός ή πολιτικολογία. Ο Γιώργος Λούκος –απολιτικός εκ προοιμίου- εγκατέστησε στο κέντρο της πολιτιστικής ζωής της Αθήνας όχι τον homo aestheticus όπως του καταμαρτυρούν, αλλά τον πολιτικό άνθρωπο, στο βαθμό που η καλαισθητική κρίση είναι η ανώτατη μορφή αυτού που ο Μπουρντιέ ονομάζει «διακριτική ικανότητα». Αυτήν προκρίνω ως βασικό παράγοντα της σύγχρονης πολιτικής.
Ο Λούκος έδειξε ότι το «γούστο» δεν είναι ένα «έτσι γουστάρω», αλλά η δήλωση μιας διαφοράς που διακρίνει. Εδώ, το «περί ορέξεως κολοκυθόπιτα», δεν ισχύει, παρ’ ότι ο Λούκος δεν άφησε νηστικούς τους σκύλους που περιτριγύριζαν πεινασμένοι επί χρόνια το θεσμό για κανένα κόκαλο. Αυτή υπήρξε ως τώρα η πολιτική του. Να χορτάσει και τα σκυλιά. Αλλά με μέτρο, διότι αυτό που θέλησε να κάνει και το πέτυχε, είναι να εκπαιδεύσει ένα κοινό που τα ως άνω σκυλιά, επί χρόνια το άφηναν ανεκπαίδευτο. Ο Λούκος δηλαδή, βάζοντας το προσωπικό του γούστο ως κριτήριο, παρενέβη σε ένα από τα διακυβεύματα της άρχουσας τάξης και των λακέδων-συμβούλων της: να αφήσουν το κοινό στο έλεος της «κοινωνίας του θεάματος», των συναισθηματικών ταυτίσεων και του τηλεοπτικού μελό.
Όσοι πιστεύουν ότι τα δρώμενα στην Πειραιώς 260 είναι το αντιφεστιβάλ σε σχέση με την «κοσμικότητα» του Ηρωδείου και της Επιδαύρου, σφάλλουν. Το Φεστιβάλ Αθηνών είναι η Πειραιώς 260. Τα υπόλοιπα είναι δικαιολογίες για τον Υπουργό Πολιτισμού, τους κοσμικούς, τους κριτικούς και τους εστέτ αστούς. Προσωπικά ο Λούκος με απάλλαξε από το «αδιέξοδο» του Καρλ Κράους: «Αν πρέπει να διαλέξω το μη χείρον, δεν διαλέγω τίποτα». Εδώ και τέσσερα χρόνια, μπορώ από το μη χείρον, να διαλέξω το βέλτιστον. Το βέλτιστον συμβαίνει στην «άλλη σκηνή» της Πειραιώς, με την κατεξοχήν πρόταση του Γιώργου Λούκου: τον χορό. Αν φέρω στο μυαλό μου την Μαγκί Μαρέν, τον Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ, την Πίνα Μπάους, τον Γίρζι Κύλιαν, τη Σάσα Βαλς, τον Αλέν Μπυφάρ, την Άννα Χάλπριν και κυρίως την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, τη Φλαμανδή αυτή χορογράφο που με το «Rosas danst Rosas» του 1983 μας έδειξε τι είναι αυτό που διατρέχει τη σκηνή όχι ως νόημα αλλά ως σώμα, τότε μπορώ χωρίς υπερβολή να ισχυριστώ πως όλα μου τα διαβάσματα, όλες οι γαλλικές θεωρίες που κόμισα χλευαζόμενος στην Ελλάδα από το 1975, επαληθεύονται εδώ.
Ο σύγχρονος χορός είναι κυρίως γραφή και ανάγνωση.
Με την μαθηματική τυποποίησή του, δείχνει πως ό,τι συμβαίνει στη σκηνή είναι της τάξης του γραπτού. Αυτό σημαίνει πως το μόνο που είναι ικανό να μεταδοθεί ολοκληρωτικά, δηλαδή εκτός νοήματος, είναι το χορο-γραφημένο σώμα ως «γράμμα». Είναι φανερό πως αυτή η ανίερη διαδικασία του σύγχρονου χορού, εξοβελίζει από τη σκηνή τον Θεό και επιβεβαιώνει την καταγγελία του Λακάν ότι «η σταθερότητα της θρησκείας προέρχεται από το γεγονός, ότι το νόημα είναι πάντοτε θρησκευτικό».
Να τι δεν μπορεί να ανεχθεί το θεοσεβούμενο κατεστημένο της Αθήνας (να πω ονόματα; Ο κύριος Γεωργουσόπουλος αίφνης, ο οποίος έγραψε κριτική για την Μαγκί Μαρέν, σημειώνοντας εν κατακλείδι, ότι δεν έχει δει την παράσταση!). Αυτό το οκνηρό λοιπόν κοινό, δεν αντιλαμβάνεται ότι η επικέντρωση στο τρίπτυχο «σημαίνον», «επιθυμία», «σύμπτωμα», διαβάλλεται από ένα άλλο τρίπτυχο: «αντικείμενο», «απόλαυση», «φαντασίωση». Και να γιατί η ιδέα του θεάτρου αρχίζει και ξεθωριάζει μέσα μου, στο μέτρο που ο σύγχρονος χορός που προκρίνω, είναι ένας λόγος δίχως λόγια. Θυμίζω τι έλεγε ο Χάινερ Μίλερ το 1981 για την Πίνα Μπάους: «Ο χρόνος στο θέατρο της Πίνα Μπάους είναι ο χρόνος των παραμυθιών. Ο χώρος απειλείται να πληρωθεί με τη μία ή την άλλη γραμματική, του μπαλέτου ή του δράματος, η γραμμή φυγής του Χορού όμως, τον διαφυλάσσει και από τις δύο πληρώσεις. (…) Στο θέατρο της Πίνα Μπάους, η εικόνα είναι αγκάθι στο μάτι. Τα σώματα γράφουν ένα κείμενο που αποποιείται τη δημοσίευση, την ειρκτή της σημασίας».
Τι συμβαίνει και εμποδίζονται οι ταυτίσεις , περιθωριοποιείται το νόημα, μένουν άνεργοι οι ρεαλιστές θεατρικοί συγγραφείς, ακυρώνονται οι σκηνοθέτες ρεπερτορίου, παθαίνουν εγκεφαλικό οι κριτικοί, «βαριούνται» οι θεατές; Κυριαρχεί η έννοια του «ουδέτερου». Το «ουδέτερο», που ενώ αναβάλλει τη βία, είναι βίαιο ως επιθυμία (αναφέρομαι στην παράσταση Pitie! του Αλαίν Πλατέλ). Το «ουδέτερο», κεντρική έννοια στο έργο του Ρολάν Μπαρτ, εισάγει μια νέα ποιητική, προβάλλει μια νέα επιθυμία και κυρίως υποδεικνύει μια διαφορά ανάμεσα στη σκέψη και τη σκέψη. Διότι το «ουδέτερο», είναι η επιθυμία μιας διαφοράς. Εξ ου και η «ακατανόητη» δύναμη του Μιχαήλ Μαρμαρινού.
Έτη φωτός με χωρίζουν από τους ακατονόμαστους που στριμώχνονται στους θώκους της Επιδαύρου για να τους δουν, και είναι συστηματικά άφαντοι από την Πειραιώς. Αλλά να κάνουν τι, αυτά τα ανυπόφορα, καθισμένα σώματα; Πώς να ταυτιστούν με τον «γέροντα» Μπαρίσνικοφ που σαλτάρει από τη μια άκρια της σκηνής στην άλλη, ή την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, που στα 53 της έβαλε τα γυαλιά στις τρεις άλλες μικρές που χόρεψαν μαζί της; Και κυρίως πώς να κρίνουν, με ποια καντιανή ανιδιοτέλεια, θέτοντας με ποιο τρόπο το αίνιγμα της ηδονής –που σύμφωνα με τον Ντεριντά, η τρίτη Κριτική γράφτηκε για εκείνη (την ηδονή) και για εκείνη πρέπει να διαβαστεί;
Όσο γερνώ, αντιλαμβάνομαι τη συμβαντικότητα των αφανιζόμενων, άμα τη εμφανίσει τους, θραυσμάτων του λόγου. Ενοχλούμαι από το «όλον» έργο, κατανοώ τη σημασία του αποσπάσματος, αντιμετωπίζω και στη δουλειά μου τη δυσκολία του να παραστήσει κανείς το μη παριστώμενο. Ό,τι με ξεχωρίζει, είναι ότι δεν έχω κανένα λόγο να ρεμβάζω και να νοσταλγώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου. Τον έχω διαπαντός χαμένο, και τον νεκρολογώ. Γνωρίζω πως το έργο τέχνης, που δεν υπάρχει, επιστρέφει ως νεκρό. Τα υπόλοιπα τα αφήνω στο Badminton. Και υποστηρίζω πως αν αξίζει να σκέπτεται κανείς σήμερα στην Ελλάδα, και να γράφει, είναι από τη μεριά του ζώου. Του ζώου-ποιητή που διαρκώς ξεφεύγει. Δεν πρέπει να ξεχνάμε τη ρήση του Ντελέζ: «γράφουμε για τα ζώα που πεθαίνουν».
Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;

Απόγευμα στην Πειραιώς 260

Της Γεωργίας Γεωργακαράκου


Δυο ώρες πριν χτυπήσει το κουδούνι για την έναρξη της παράστασης «pitié» βρεθήκαμε να περιπλανιόμαστε στο χώρο της Πειραιώς 260. Για ποιο λόγο; Μα για να δούμε το χώρο πριν υποδεχτεί το κοινό του, την ώρα που το καλωσορίζει και τη στιγμή που το αποχαιρετά.

Το λεωφορείο από την Ομόνοια με άφησε στη στάση «Καλών Τεχνών», λίγα μέτρα μακρυά απο το κτήριο της σχολής. Τα μισογκρεμισμένα πεζοδρόμια της Πειραιώς και κάτι φυλλωσιές, που όπως αποδεικνύεται αντέχουν γερά στο καυσαέριο, σε κάνουν αρχικά να χάσεις για λίγο το στόχο σου. Να προσεγγίσεις δηλαδή την είσοδο, που δεν βρίσκεται πάνω στη λεωφόρο αλλά στο στενό της Πολυκράτους. Να γυρίσεις πίσω, να ρωτήσεις κανένα περαστικό; Το κορίτσι με τον δαντελωτό γιακά της αφίσας είναι εκεί για να σε καλωσορίσει και να σου δείξει το δρόμο.
Με λίγα βήματα περπάτημα βρεθήκαμε στην είσοδο. Απ’ έξω μόνο με χώρο τέχνης δεν μοιάζει, αφού ούτε η αμιγώς βιομηχανική γειτονιά σε προϊδεάζει για κάτι τέτοιο ούτε οι ψηλοί τοίχοι του κτηρίου σου επιτρέπουν να ρίξεις κλεφτές ματιές για να δεις τι τελοσπάντων παίζει εκεί μέσα. Προς στιγμήν έρχονται αναμνήσεις από την οδό Ορφέως, το δρόμο με τα πρακτορεία μεταφορών στο Βοτανικό, αλλά οι πρώτες εικόνες απο το χώρο της Πειραιώς 260 τις διώχνουν αμέσως. Εκεί, άλλωστε, δεν έχει ούτε αίθουσες παραστάσεων ούτε μπαρ για «κοινωνικό σχολιασμό».
Αν και είναι μόλις επτά το απόγευμα, οι εργαζόμενοι στα εκδοτήρια βρίσκονται στο πόστο τους, το μικρό λυόμενο κουβούκλιο – μέρος με έντονη κίνηση. Τα τηλεφωνήματα με την ώρα αυξάνουν και οι ματιές στον υπολογιστή για τυχόν διαθέσιμες θέσεις είναι όλο και πιο συχνές. Αρκετή πίεση, αλλά οι εργαζόμενοι δείχνουν να τη διαχειρίζονται με ευγένεια και διάθεση για την καλύτερη εξυπηρέτηση του κοινού. Και οι παραστάσεις του χώρου Δ αλλά και του χώρου Η έχουν μεγάλη ζήτηση. Καλά πάμε απ’ ό,τι φαίνεται.
Στον προαύλιο χώρο, δεν έχει ακόμα έλθει ο κόσμος. Μόνο οι φύλακες με τα κίτρινα γιλέκα τους που καθοδηγούν προς το πάρκινγκ όσους οδηγούς αυτοκινήτων έφτασαν νωρίς. Προνοητικό, αφού ποιος θα πρωτοπρολάβει μια απο τις 250 θέσεις στάθμευσης;
Το μπαρ είναι κιόλας ανοιχτό. Κάποιοι πίνουν τον απογευματινό τους καφέ. Τα ελαφρά ποτά- αφορμή για κριτική και ψιλή κουβέντα- ενδείκνυνται για μετά την παράσταση. Τότε που η βραδινή καλοκαιρινή διάθεση θα ’ναι στα χάι της και ο κόσμος ακόμα πιο χαλαρός.
Προχωράμε στα ενδότερα και κατευθυνόμαστε προς την αίθουσα Η, όπως δείχνουν οι πινακίδες. Προσπερνάμε ενα στεγασμένο γκαράζ, που πιθανόν να λειτουργούσε ως αποθήκη, και ο αχανής χώρος μπροστά μας είναι γεμάτος απο μικρά βιομηχανικά κτίσματα που φέρνουν λίγο απο κατασκευές με σφηνοτουβλάκια. Ναι, έχεις την αίσθηση πως στο χώρο αυτό μπορείς άνετα να παίξεις το παιχνίδι του χαμένου θησαυρού. Ή ακόμα και κρυφτό, με την παρκαρισμένη νταλίκα να είναι απο τις καλύτερες κρυψώνες. Παρατηρώντας το χώρο, με μοναδικές παρουσίες τους ταξιθέτες που προετοιμάζονται, σκέφτεσαι οτι το παλιό εργοστάσιο επίπλων που κάποτε στεγαζόταν σε αυτές τις εγκαταστάσεις δεν θα μπορούσε να έχει καλύτερη τύχη. Αλήθεια, τι καλύτερο απο το να μετατραπείς στα «γηρατειά» σου σε χώρο πολιτισμού και μάζωξης των απανταχού φιλότεχνων της Αθήνας;
Η ώρα είναι σχεδόν εννιά. Τώρα επικρατεί συνωστισμός. Άλλοι όρθιοι άλλοι καθισμένοι κατάχαμα και άλλοι στα τραπεζάκια απολαμβάνουν ένα σνακ διαβάζοντας την εφ. Με το πρώτο χτύπημα του κουδουνιού, οι πιο ανυπόμονοι μπαίνουν στη σειρά μπροστά απο την είσοδο. Τους ακολουθούμε, μπαίνουμε μαζί τους στην αίθουσα. Σε λίγα λεπτά, η παράσταση αρχίζει.

Συνωστισμός παντού λίγο μετά τις έντεκα. Και στο πάρκινγκ, με τους φύλακες να προσπαθούν να κατευθύνουν τα αυτοκίνητα με τα κόκκινα φωτιζόμενα ραβδιά, και στο προαύλιο που γέμισε και πάλι ζωή. Απο την αίθουσα βγαίνεις με δυσκολία, ακόμα και αν η πόρτα είναι ορθάνοιχτη. Οι πρώτοι έχουν ήδη στήσει πηγαδάκια συζήτησης με την παρέα τους και δεν λένε να μετακινηθούν. Τους υπόλοιπους θα τους βρεις στο μπαρ να παίρνουν τις μπίρες δυο δυο για καβάτζα, όπως ακούσαμε μερικούς να λένε, ή να τσιμπολογούν. Καλή η τέχνη, αλλά κάποιοι φαίνεται πως πείνασαν... Υπάρχουν βέβαια και αυτοί που προτιμούν να περιπλανηθούν στο χώρο ήρεμα και χωρίς βιασύνες. Με ή χωρίς παρέα ρίχνουν ματιές στο πρόγραμμα του φεστιβάλ, επέξεργάζονται το χώρο με τη βραδυνή του όψη και πιάνουν κουβέντα για καλοκαιρινές διακοπές με γνωστούς που έτυχε να συναντήσουν. Μικρός που είναι ο κόσμος. Μερικοί, πιο περίεργοι, πάνε στο μπαρ του χώρου Δ να κόψουν κίνηση. Πολλοί, μαθαίνουμε, πως το προτιμούν. Λέτε τα παρτέρια που θυμίζουν παλιά αθηναική γειτονιά να κάνουν τη διαφορα; Όπως και να έχει ένα πράγμα είναι σίγουρο. Ο χώρος της Πειραιώς 260 έχει αποκτήσει το δικό του μοναδικό κοινό, όχι μόνο λόγω των παραστάσεων που φιλοξενεί, αλλά κυρίως του ίδιας της προσωπικότητάς του. Και δεν το λέμε μόνο εμείς, ιδού οι αποδείξεις!






Μίνα Κωνσταντοπούλου, εργαζόμενη στα εκδοτήρια
Στην Πειραιώς 260 έρχεται κόσμος που ξέρει τι θέλει να δει και έχει μεγάλη επιθυμία να το δει, σε αντίθεση με το Ηρώδειο, που φιλοξενεί και τον περαστικό, τον τουρίστα ή κάποιον που θέλει απλώς να επισκεφτεί τον ιστορικό χώρο. Ο χώρος της Πειραιώς έχει χαρακτήρα, αφού δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο αυτή τη στιγμή. Το θέατρο όπου και να πας έχει άλλη όψη, πιο επίσημη και πιο επιβλητική. Το δικό μας θέατρο είναι πολύ πιο προσιτό και στο θεατή που έρχεται για πρώτη φορά του δημιουργούνται διαφορετικά συναισθήματα. Στην αρχή οι περισσότεροι σκέφτονται «Ωχ που ήρθα;» μα όσο μπαίνουν πιο μέσα στο χώρο βιώνουν και το διαφορετικό που ζουν κατα τη διάρκεια της παραστασης. Ο χώρος ο ίδιος είναι τελικά αυτός που κερδίζει τον κόσμο.

Έφη Καρκάνη εκδοτήρια
Τα εκδοτήρια της Πειραιώς είναι αρκετά ιδιαίτερα γιατί απευθύνονται κυρίως σε καλλιτεχνικό κοινό που είναι γνώστες του αντικειμένου. Εδώ θα βρεις πάντα το κριτικό μάτι που ρωτάει και μαθαίνει. Και συνήθως ρωτούν, εκτος απο λεπτομέρειες για τις παραστάσεις, και για τον χώρο τον ίδιο που είναι πολύ ιδιαίτερος. Τους εντυπωσιάζει γιατί βλέπουν κάτι διαφορετικό. Ξεφεύγουμε από τους βελούδινους καναπέδες ή από τα βαριά μπορντό χρώματα και εστιάζουμε στην ουσία με αποτέλεσμα πολλές φορές να μας δίνουν συγχαρητήρια που μετατρέψαμε ενα τετοιο χώρο σε θέατρο. Νομίζω τους αρέσει που ενώ είσαι στο κέντρο της Αθήνας ταυτόχρονα μπορείς και να αποκοπείς απο την πολυκοσμία της πόλης.

Δημήτρης Καραΐσκος, μπαρ
Ο κόσμος του Φεστιβάλ είναι διαφορετικός, πιο προσεγμένος, και αυτό είναι που μου αρέσει. Μετά το τέλος κάθονται στα τραπεζάκια χαλαρά και ωραία και λένε τα δικά τους περί παράστασης πολύ ήρεμα. Απ’οτι προλαβαίνω να ακούσω είναι πολύ ικανοποιημένοι και από την οργάνωση του φεστιβάλ και από τον χώρο. Πολλοί μάλιστα ζητάνε να μάθουν για την ιστορία του εργοστασίου. Όσο μπορούμε και όσο ξέρουμε προσπαθούμε να τους εξηγήσουμε αν και φέτος ο κόσμος είναι πιο ενημερωμένος, ίσως γιατί έχει ξανάρθει. Αυτό που μου λένε είναι οτι τους παραξενεύει ο χώρος που επέλεξε το φεστιβάλ για να φιλοξενεί τις παραστάσεις. Είναι μια αποθήκη και δεν μπορούσαν ποτέ να φανταστούν οτι εξελίχθηκε με τέτοιο τρόπο. Παρολ’αυτά είναι ικανοποιημένοι απο το αποτέλεσμα.


Γιώργος Καρτζής παρκινγκ/ φυλακας
Είμαι 3 χρόνια ήδη στο Φεστιβάλ και άλλοτε είναι καλά, άλλοτε όμως όχι γιατί οι θεατές δεν έρχονται στην ώρα τους και κάνουν φασαρία επειδή βιάζονται να μπουν. Πρόβλημα ιδιαιτερο έχουμε όταν έχει πορεία στην Αθήνα και έρχονται όλοι μαζεμένοι. Άντε να προλάβεις τότε. Θυμάμαι τον πρώτο καιρό δίσταζαν ακόμα και να μπουν. Με ρωτούσαν « τι είναι εδώ»; Στην αρχή υπήρχε και πρόβλημα συννενόησης γιατί ενώ στο εισιτήριο γράφει Πειραιώς 260 η είσοδος γίνεται απο τον παραδρομο. Μερικοί ακόμα φωνάζουν που ήρθατε και το φτιάξατε, υπάρχουν όμως και αυτοί που τους αρέσει ο χώρος όπως είναι αλλά πιστεύουν οτι θέλει πολλή δουλειά και λεφτά για να στρώσει.


Άρης Πρωτόπαπας, ταξιθέτης
Τα τελευταια χρόνια επειδή το ελληνικό κοινό βγαίνει περισσότερο στο εξωτερικό, βλέπει την Πειραιώς 260 και του θυμίζει κάτι απο Ευρώπη. Φέτος ειδικά που χρησιμοποιήσαμε τα γκαράζ και τον κήπο στο χώρο Δ τους εξιτάρει ακόμα περισσότερο, γιατί τους αρέσει να πειραματίζονται. Αυτό που παρατηρούμε έντονα είναι οτι ο κόσμος ενδιαφέρεται για την ιστορία των εγκαταστάσεων και συχνά δηλώνουν με επιχειρήματα την προτίμηση τους για κάποιον απο τους δυο χώρους, όπως για παράδειγμα για το μπαρ στο Δ επειδή, όπως λένε, είναι πιο άνετο με τα χαλίκια. Το απολαμβάνουν μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που κάθονται μέχρι το κλείσιμο. Κάτι ακόμα που τους εντυπωσιάζει είναι η συνέπεια που διακρίνει τις παραστάσεις της Πειραιώς260. Οταν λέμε εννιά ξεκινάμε εννιά, γεγονός πρωτόγνωρο για τα ελληνικά δεδομένα. Γι’αυτούς βέβαια ήταν τρομακτικό στην αρχή γιατί δε μπορούσαν να το συνηθίσουν. Σταδιακά όμως προσαρμόστηκαν και πλέον το θεωρούν και προτέρημα του χώρου.

Κώστας Σιδηρόπουλος
Σαν χώρος μου άρεσε έτσι και αλλιώς η Πειραιώς260 γιατί έχω ιδιαίτερη προτίμηση σε οτιδήποτε ιντάστριαλ. Απο τότε όμως που τον μετέτρεψαν σε θέατρο μου αρέσει ακόμα περισσότερο το αποτέλεσμα. Αυτό που ίσως θα χρειαζόταν είναι χρώμα στους τοίχους μέσα και έξω. Θα έπρεπε να δώσουν το χώρο σε γκραφιτάδες, και αν οχι όλο τουλάχιστον μερικά κτήρια. Το οτι βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας, χωρίς να αποκόβεται απο τα δρώμενα της πόλης, είναι στα συν του χώρου. Ελπίζω στο μέλλον η περιοχή του κέντρου να μην υπερφορτωθεί με άλλους χώρους τέχνης έτσι ώστε να μπορέσουν να αναδειχθούν οι ήδη υπάρχοντες.

Μαρία
Βρίσκω την οργάνωση του Φεστιβάλ πολύ καλή. Βεβαια σε αυτό συμβάλλει και ο ίδιος χώρος. Το διαθέσιμο πάρκινκ και η καθοδήγηση που υπάρχει απο τους ανθρώπους είναι απο τα πολύ καλά στοχεία. Αυτό που μου αρέσει ιδιαίτερα είναι το ειδος των παραστάσεων που φιλοξενούνται. Κατά τη γνώμη μου, αν οι παραστάσεις αυτές φιλοξενούνταν αλλού δεν θα αναδεικνύονταν καταλληλα. Για παράδειγμα, δεν υπήρχε πιο ιδανική επιλογή απο την Πειραιώς 260 για την «Κόλαση» του Καστελλούτσι. Το περιβάλλον βοήθησε πολύ την παράσταση.

Αναστασια Καϊτσα
Στο χώρο υπάρχει θέμα καθαριότητας. Δεν θα έπρεπε ο δρόμος προς το φεστιβαλ να έχει πεταμμένα ξύλα και σκουπίδια. Ειναι μεν βιομηχανική περιοχή αλλα θα πρέπει να υπάρχει και τάξη. Αν εξαιρέσεις τα παραπάνω, οι παραστάσεις είναι πολύ καλές και τονίζονται μέσα απο τη λιτότητα του χώρου. Τις απολαμβάνω περισσότερο εδώ. Και γιατι όλα τα καλά έργα θα πρέπει να παίζονται στην Επίδαυρο; Στα θετικά του χώρου συγκαταλέγω και τη συνέπεια στις παραστάσεις. Μαθαίνουμε και εμείς σιγά σιγά ως θεατές και βελτιωνόμαστε. Πολύ ωραίο είναι και το λεωφορείο που πάει στο Σύνταγμα. Μπορεί προσωπικά να μην το χρησιμοποιώ, δίνει όμως τη δυνατότητα σε ηλικιωμένους ή σε ανθρώπους που μπορεί να φοβούνται να κατέβουν μόνοι τους στον Ταύρο να μην χάνουν τις παραστάσεις.

Λιβανής Ορέστης
Αν εξαιρέσεις οτι κινδυνεύεις να σε πατήσει αυτοκίνητο ή να σε δαγκώσει σκυλί στην Πολυκράτους, κατά τα άλλα ο χώρος είναι άψογος. Έχει μαγεία, απλότητα και δεν βρισκω το λόγο να τρέχουμε Λονδίνο, Παρίσι και Βερολίνο και να μην πηγαίνουμε σε χώρους 10 λεπτά απο το σπίτι μας. Υπάρχει κάτι ανεβαστικό, ακόμα και ρομαντικό. Ο χώρος έχει ψυχή. Συμβάλλουν βέβαια σε αυτό και οι εργαζόμενοι και το είδος των παραστάσεων. Έχει αυτό το κάτι. Μακάρι όλα τα πρώην βιομηχανικα κτήρια να γίνουν θέατρα. Και το ίδιο το κοινό όμως είναι πιο χαλαρό και με καλή διάθεση να δει αυτό που έχει επιλέξει. Αλλού ο κόσμος είναι και λίγο δήθεν.

Πιτταράς Μανώλης.
Έρχομαι 4-5 φορές κάθε καλοκαίρι όταν ανεβαίνω απο την Κρήτη για δουλειές. Μου αρέσει που δεν χρειάζεται να πάω στο εξωτερικο για να δω μια καλή παρασταση. Και εδώ υπάρχει ευρωπαικό επίπεδο. Όταν μαλιστα τα έργα ειναι πειραματικά, το βιομηχανικο στυλ του χώρου ταιριάζει απόλυτα. Θα μου άρεσε να έχει βέβαια ο χώρος λίγο χρώμα. Ίσως κόκκινο βιομηχανικό. Πως ήταν το Πομπιντού στο Παρίσι που έβλεπες κάτι καμιναδες. Ε, κάπως έτσι το φαντάζομαι. Το μεγαλύτερο προτέρημα του χώρου για μένα είναι η τοποθεσία του. Με το λεωφορείο απο την Ομόνοια είσαι εδώ σε λίγη ώρα. Τι και αν το 90% είναι αλλοδαποί μέσα σε αυτό; Έτσι βλέπεις πως ζει ο κόσμος.

Δέσποινα
Ο ίδιος ο χώρος είναι το στοιχείο που σε τραβάει να έρθεις. Για μένα οι καλλιτεχνικοί χώροι πρέπει να στεγάζονται στο κέντρο. Ακούω διάφορες διαμαρτυρίες απο τον κόσμο του τύπου «που μας φέρνουν», «είναι μακριά» αλλά δε συμφωνώ καθόλου. Άλλωστε έχεις πολλές δυνατότητες πρόσβασης στην Πειραιώς260 είτε με δικό σου μέσο είτε με τα μέσα μεταφοράς. Ακόμα και τα σκυλιά που τυχαίνει να κυκλοφορούν πότε πότε δεν με ενοχλούν καθόλου, αφού είναι μέρος του χώρου.

Βασίλης
Είναι χώρος ανοιχτός, με καλή ενέργεια ήδη απο την πρώτη χρονιά που μπορείς να τον προσεγγίσεις εύκολα με το τρένο και το λεωφορείο. Πλέον έχουμε και καφέ και προσωπικά το βάζω στα συν του χώρου. Θα ήθελα σίγουρα και άλλους χώρους σαν την Πειραιώς260 χωρίς όμως τα κουνούπια και τα πεζοδρόμια με τα σκουπίδια.

Δημήτρης Μαυρίκιος: Το Οκτώμισι του Γιάννη Ρίτσου

Πώς περνούσε η ζωή μπροστά από τα μάτια του Μαστρογιάνι στο Οκτώμισι του Φελίνι; Κάπως έτσι μοιάζει να περνάει κι απ’ τα μάτια του Γιάννη Ρίτσου στο 10.000 λέξεων και κανενός σημείου στίξης Τερατώδες αριστούργημά του. Μόνο που, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης, εδώ δεν ανθίζει η χαρά της συλλογικότητας. Διότι ο Ρίτσος ήταν μόνος, κι έκρυβε τη μοναξιά του πίσω από τη συλλογικότητα του «χρέους».

Από τον Ηλία Κανέλλη



Για τους κύκλους των κινηματογραφιστών, ο Δημήτρης Μαυρίκιος ανέκαθεν είναι ο «Ιταλός». Ίσως διότι οι βασικές κινηματογραφικές επιρροές του, η λιτότητα της γραφής και οι τρόποι εκμαίευσης της συγκίνησης ανήκουν στον σπουδαίο νεορεαλιστή Ρομπέρτο Ροσελίνι, σκηνοθέτη ταινιών όπως Ρώμη ανοχύρωτη πόλη και Παϊζά, τον οποίο είχε δάσκαλο στο Centro Sperimentale, τη φημισμένη κινηματογραφική σχολή της Ρώμης, όπου σπούδασε κινηματογράφο. Για τους κύκλους του θεάτρου είναι ένας σκηνοθέτης η επιτυχία του οποίου, ιδίως μετά το ανέβασμα του Γυάλινου κόσμου το 1998, οφείλεται στο ότι δεν κρύβει τη βιωματική καταγωγή των σκηνοθεσιών του.
Αιγυπτιώτης, ο Δημήτρης Μαυρίκιος σπούδασε κλασική φιλολογία και θεατρολογία στη Σορβόνη, σινεμά στην Ιταλία και, για πολλά χρόνια, οι κινηματογραφικές του δουλειές ισορροπούσαν ανάμεσα στον δημιουργικό και τον αναλυτικό εαυτό του. Η πρώτη του ταινία ήταν στηριγμένη στις Τρωάδες του Ευριπίδη (και του Σενέκα), η μυθοπλασία που προσέχτηκε πολύ όμως ήταν Στο δρόμο του Λαμόρε (1980). Ντοκιμαντερίστας, ασχολήθηκε με την Ιταλία, αγαπημένο προορισμό ήδη από τα φοιτητικά χρόνια, με το Polemonta (1975) και, εμμέσως, με τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο στην ταινία Aenigma Est (1992). To διάστημα 1982-85 σκηνοθέτησε για την Ελληνική Τηλεόραση Τα γεφύρια του Ιονίου. Στο θέατρο, σε δικές του μεταφράσεις ή διασκευές, έχει σκηνοθετήσει Πιραντέλο (Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, ΚΘΒΕ, 1987), Σαίξπηρ (Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Εθνικό, 1989), Όσκαρ Γουάιλντ (Σαλώμη, Θέατρο του Νότου, 1992), Σοφοκλή (Ηλέκτρα στην Επίδαυρο, Εθνικό, 1998)… Το 1984 σκηνοθέτησε και όπερα, τον Βέρθερο του Μασνέ (Εθνική Λυρκή Σκηνή, 1984). Ανήκε στην ομάδα των συνεργατών του Μάνου Χατζιδάκι, συνεργάστηκε μαζί του στις εκδηλώσεις για τον Μουσικό Αύγουστο του Ηρακλείου ενώ είχε εργαστεί και στο χατζιδακικό Τρίτο Πρόγραμμα.


Ο Ρίτσος που δεν ξέρουμε
Όταν ζητήθηκε από τον Δημήτρη Μαυρίκιο να συμμετάσχει στο αφιέρωμα του Ελληνικού Φεστιβάλ στον Γιάννη Ρίτσο, εκείνος προσπάθησε να απαντήσει προηγουμένως σε ορισμένα θεμελιώδη ερωτήματα. Ποιος Γιάννης Ρίτσος; Ο στομφώδης ποιητής μιας εθνολαϊκής εποποιίας που ταυτίστηκε με το μαρτυρολόγιο το οποίο επικαλούνταν επί δεκαετίες η ελληνική αριστερά;
Λέγοντας όχι στην τυποποίηση, αποφάσισε να προσεγγίσει ένα πολύ δύσκολο, αυτοβιογραφικό κείμενο, που κυκλοφόρησε το 1977 και, ακόμα και ως μορφή, είναι δυσπρόσιτο – αφού περιέχει 10.000 λέξεις που παρατίθενται στη σειρά χωρίς ούτε ένα σημείο στίξης! Το Τερατώδες αριστούργημα του Ρίτσου είναι ένα πολύ διαφορετικό ποιητικό κείμενο: ωμό, αισθησιακό, απροκάλυπτα ερωτικό και συχνά ομοερωτικό, πλήρες περιγραφών ερωτικών συνευρέσεων, ένα κείμενο που υμνεί τη σεξουαλικότητα και προαναγγέλλει τα πεζά της τελευταίας περιόδου της ζωής του – τα οποία η επίσημη κριτική της εποχής που δημοσιεύθηκαν θαρρείς και επιθυμούσε να τα κρύψει.
Πώς προσέγγισε το κείμενο αυτό ο Μαυρίκιος; Προσπαθεί να εισχωρήσει μέσα από ρωγμές στην προσωπική ζωή του ποιητή, στους ανθρώπους που τον διαμόρφωσαν: στη μάνα, τον πατέρα, τον Μίμη, τη Νίνα, τη Λούλα… «Αυτά τα ρήγματα», παρατηρεί ο σκηνοθέτης, «μας οδηγούν και σε άλλα του έργα, σε ποικίλα βιώματα, ξέφωτα στη μνήμη του ποιητή, όπου ζωντανεύουν διαφορετικές στιγμές του πολύπαθου βίου και του πολύμορφου έργου του, χάσματα που ανοίγονται στην άβυσσο μιας ψυχής μοναδικής, μέσα σ’ έναν αιώνα συναρπαστικό, σε μιαν Ελλάδα που έχει πια την ομορφιά μιας “κατασπαραγμένης ανθρωπότητας”, όντας “αδελφή της Σικελίας του Πιραντέλο και του ντε Κίρικο”, όπως λέει ο Αραγκόν σε έναν από τους ύμνους του για τον Ρίτσο.
H παράσταση, συνεπώς, έπρεπε να δομηθεί κάπως σαν το Οκτώμισι του Φελίνι. Μόνο που, εδώ, δεν κυριαρχεί εντέλει η χαρά της συλλογικότητας στη δημιουργία, αλλά η μοναξιά του ανθρώπου που έκρυψε τον πραγματικό εαυτό του πίσω από τη συλλογική επιθυμία.
Μόνος. Αυτή είναι η λέξη-κλειδί της ερμηνευτικής προσέγγισης του Δημήτρη Μαυρίκιου στον Γιάννη Ρίτσο. Μόνος. Ένας άντρας «που τόλμησε να βιώσει μόνος τις ακραίες αντιφάσεις της εποχής του. Μόνος…»
«”Μόνος” είναι και η πρώτη λέξη στο Τερατώδες Αριστούργημα», σημειώνει ο σκηνοθέτης. Για να προσθέσει: «Ίσως και στην παράσταση…»

Editorial: Πειραιώς 260: Μια υποδομή που χρειάζεται αξιοποίηση

Όταν, πριν από τέσσερα χρόνια, το Φεστιβάλ Αθηνών έμπαινε στο παλιό εργοστασιακό συγκρότημα της Πειραιώς 260, κανείς δεν πίστευε ότι αυτός ο χώρος θα μπορούσε να γίνει κέντρο ζωής και δραστηριότητας. Κάποιοι υπέθεσαν ότι, απλώς, κάποιοι εναλλακτικοί θα προσπαθήσουν να κάνουν το κέφι τους και θα σπάσουν τα μούτρα τους. Το Φεστιβάλ Αθηνών ήταν συνυφασμένο με το Ωδείον Ηρώδου του Αττικού. Ο μοντερνιστικός άνεμος της δεκαετίας του 1960, μέσα από τα χρόνια, είχε οδηγηθεί σε μιας μορφής αδιέξοδο. Δοκιμασμένες παραστάσεις, πολλή ακαδημαϊκότητα, ελάχιστη διακινδύνευση, αυτά ήταν τα χαρακτηριστικά του Ηρωδείου τα τελευταία χρόνια.
Και πώς να τα βάλεις με αυτά τα χαρακτηριστικά στην έδρα του ακαδημαϊσμού και της αρχαιολατρίας; Πού να στεγάσεις, εδώ, την ανησυχία, το ρίσκο, τους πειραματισμούς, ακόμα και την πρόκληση; Θα πέφτανε τα μάρμαρα να σε πλακώσουν. Ενώ, εκτός έδρας, ούτε γάτα ούτε ζημιά.
Εκτός έδρας, όμως, στην Πειραιώς 260 δηλαδή, δεν εγκαταστάθηκε απλώς μια πειραματική ή απλώς μια alternative κατάσταση, αλλά κάτι πιο ουσιαστικό, πιο βαθύ. Μια κυψέλη ζωής, ένας πυρήνας εξωστρέφειας και δημιουργικού διαλόγου. Κι ήταν τόσο ουσιαστικό αυτό το καινούργιο που επέτρεψε, χωρίς πολλές αντιστάσεις, να αλλάξει η λογική και των εκδηλώσεων του Ηρωδείου, σιγά σιγά και της Επιδαύρου. Επέτρεψε, δηλαδή, να μεταφερθεί η συζήτηση για το Ελληνικό Φεστιβάλ και τις υποδομές του από τους τύπους στην ουσία. Και η ουσία είναι ότι δεν υπήρχε κανένα πρόβλημα να μπει η Πειραιώς 260 στον παγκόσμιο χάρτη – ούτε καν ως μια ακόμα κουκκίδα αλλά ως κομβικός τόπος. Έτσι μπήκε η Αθήνα ξανά στην παγκόσμια κοινότητα του μοντερνισμού. Με ένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα που στεγάστηκε σε έναν παλιό εργοστασιακό χώρο, σε έναν υπό ανασυγκρότηση κεντρικό οδικό άξονα που συνδέει την πρωτεύουσα με το λιμάνι.


Η Πειραιώς 260 περιέχει το παλιό εργοστάσιο Τσαούσογλου, γνωστή βιομηχανία κατασκευής επίπλων, σχολικών θρανίων και γραφείων που άνθησε κατά το διάστημα 1960-80 για να κλείσει στις αρχές της δεκαετίας του1990. Το Φεστιβάλ Αθηνών άρχισε μα χρησιμοποιεί τους παλιούς βιομηχανικούς χώρους για το πρόγραμμα του από το 2006. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε το Κτίριο Δ΄ με μια σκηνή 16x16 μέτρων και χωρητικότητα περίπου επτακοσίων ατόμων. Σύμφωνα με την αρχιτεκτονική μελέτη που εκπονήθηκε, «η τεράστια μεταλλική δίρριχτη στέγη επιτρέπει μια σχεδόν απόλυτη πολυμορφικότητα στον χώρο, σχεδόν οποιαδήποτε μετακίνηση ή μεταφορά της σκηνής και των καθισμάτων, άρα τεράστιες καλλιτεχνικές ευκαιρίες για πειραματισμό». Από τη πρώτη στιγμή, ο καινούργιος χώρος έδωσε μια ταυτότητα στο Φεστιβάλ πιο ευρωπαϊκή, πιο μεταβιομηχανική, πιο «βερολινέζικη»…
Στην πορεία, αξιοποιήθηκαν και άλλοι χώροι. Χώροι για πρόβες, καμαρίνια, πάρκινγκ. Το Κτίριο Η’, εξάλλου, που επίσης διασκευάστηκε εξ ολοκλήρου, είναι ένα καινούργιο θέατρο, λίγο μικρότερο από το προηγούμενο με περίπου πεντακόσιες θέσεις και σκηνή 14x16 μέτρων. Η ταυτόχρονη λειτουργία δύο τόσο μεγάλων κλειστών θεάτρων παράλληλα με εκδηλώσεις στους υπαίθριους χώρους (παράσταση σε τροχόσπιτο, συναυλίες και dj) μετατρέπει το σύνολο σε έναν από τους πιο πυκνούς στη λειτουργία τους πολιτισμικούς χώρους της πρωτεύουσας. Ένα χώρο που, όπως αποδείχτηκε, μπορεί να φιλοξενεί θεατρικές παραστάσεις ολόκληρο το χρόνο. Οι Οκτώ γυναίκες, που με απόλυτη επιτυχία ανέβηκαν στην Πειραιώς 260 τον περασμένο χειμώνα, αποδεικνύουν τη δυναμική του χώρου και τις ανεξάντλητες δυνατότητές του.
Είναι μια δυναμική που, ήδη, έχει αλλάξει το χαρακτήρα ολόκληρης της οδού Πειραιώς σε λιγότερο από 10 χρόνια. Από την Ομόνοια ακόμα, από το νέο κτίριο των εκδόσεων Πατάκη, στην Τεχνόπολη και στο Γκάζι, στο Μουσείο Μπενάκη, στο εμπορικό κέντρο Athens Heart, μέχρι τον Ελληνικό Κόσμο, την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και την Πειραιώς 260, όλα συνηγορούν για μια νέα δυναμική περιοχή της πρωτεύουσας. Είχε δίκιο ο αρχιτέκτονας Θανάσης Μουτσόπουλος που, πριν από δυο χρόνια, σημείωνε σε αυτές τις σελίδες: «η Πειραιώς μοιάζει καταδικασμένη να μετατραπεί σε λεωφόρο “πολιτισμού”. Το συγκρότημα της Πειραιώς 260 αναπόφευκτα θα είναι ένα από τα πολιτισμικά διαμάντια της»…

Υπάρχει, βεβαίως, μια ακόμα «μικρή» εκκρεμότητα. Ενώ είναι διακηρυγμένη η πρόθεση του υπουργείου Πολιτισμού να περιέλθει ο χώρος στην ιδιοκτησία του Φεστιβάλ Αθηνών, επιτρέποντας την καλύτερη αξιοποίησή του (με μεταφορά των γραφείων του Φεστιβάλ, τη συστηματικότερη λειτουργία των θεατρικών χώρων όλο το χρόνο και τη δημιουργία εστιατορίων και άλλων υποδομών κουλτούρας και ζωής), οι διαδικασίες όλο και κάπου σκαλώνουν.
Ε, λοιπόν, είναι απαραίτητο να ξεσκαλώσουν. Διότι μόνο έτσι θα ολοκληρωθεί το εγχείρημα των τεσσάρων τελευταίων χρόνων. Μόνο έτσι θα γίνει κατορθωτή η αυτονομία, όχι μόνο αισθητική ή καλλιτεχνική αλλά και οικονομική, του Φεστιβάλ. Μόνο έτσι, δηλαδή, θα αρχίσει να αλλάζει η κυρίαρχη φεστιβαλική αντίληψη που κυριαρχεί στον τόπο. Το Φεστιβάλ Αθηνών μπορεί, βαθμιαία, να καταρρίψει ακόμα ένα κλισέ. Μπορεί δηλαδή να μετατραπεί σε δυναμικό οργανισμό, που δεν θα στηρίζεται πρωτίστως στις κρατικές επιδοτήσεις αλλά θα εκμεταλλευθεί τη δυναμική του στην ελεύθερη αγορά.
Αλλά για να συμβεί αυτό, χρειάζεται η συγκέντρωση της δύναμής του στην Πειραιώς 260 και η ακόμα πιο δυναμική συνέχειά του. Χρειάζεται, δηλαδή, η διευθέτηση του ιδιοκτησιακού καθεστώτος του χώρου και η έμπρακτη απόδειξη της διακηρυγμένης πολιτικής βούλησης του κράτους γι’ αυτό.
Παιδιά, τρέχουμε τώρα.

Ηλίας Κανέλλης

Τεύχος 17

Εθνικό Θέατρο-Θωμάς Μοσχόπουλος: Όλα τα κανα για σένα

Συνεντεύξεις στη Νίκη Ορφανού

Πέρυσι ήταν οι Βάκχες, το τελευταίο έργο του Ευριπίδη. Φέτος, ο Θωμάς Μοσχόπουλος και οι συνήθεις ύποπτοι, ανάμεσα στους οποίους ο Αργύρης Ξάφης, ο Χρήστος Λούλης και η Μαρία Σκουλά, καταπιάνονται με το πρώτο σωζόμενο έργο του μεγάλου τραγικού και θέτουν καθαρά και ξάστερα ένα εκ πρώτης όψεως αθώο ερώτημα: Τι θα έκανες αν είχες τη δυνατότητα να αφήσεις να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση σου;
Στην Άλκηστη η ομώνυμη ηρωίδα δέχεται το παιχνίδι του θεού, να ανταλλάξει δηλαδή τη ζωή της με αυτήν του άνδρα της Άδμητου. Ο ίδιος, μουδιασμένος, δεν ξέρει πώς να αντιδράσει. Αναζητά τη λύση απευθυνόμενος στη γονεϊκή αγάπη, για να πάρει την απάντηση ότι η ζωή είναι γλυκιά, ακόμη κι αν είναι η ζωή όλη κι όλη μια μέρα μοναχά.
Οι τρεις γνωστοί ηθοποιοί σηκώνουν το γάντι και μας δίνουν τις δικές τους απαντήσεις και ερμηνείες, αποκαλύπτοντας, ηθελημένα ή αθέλητα, τις κρυφές τους σκέψεις για τα μεγάλα θέματα της ζωής.

Χρήστος Λούλης

Κρατάς τον ρόλο του Άδμητου, έτσι δεν είναι;
Ναι, υποδύομαι τον Άδμητο, τον ήρωα της τραγωδίας, τον βασιλιά, που είναι ο ήρωας σε κάθε τραγωδία. Του δίνεται η ευκαιρία να μην πεθάνει στην ώρα του, αρκεί να βρεθεί άλλος πρόθυμος να πεθάνει στη θέση του. Καταπληκτική ευκαιρία και αυτός την αρπάζει. Κατ’ άλλους ευθέως, κατ’ άλλους ύπουλα, μουλωχτά. Πάντως, σίγουρα δεν την αφήνει να πάει χαμένη. Κι ας θα πεθάνει στη θέση του η αγαπημένη του γυναίκα, η Άλκηστη. Έτσι ο θεός τού τη φέρνει του Άδμητου. Τον γλιτώνει, αλλά και τον βυθίζει στην απόγνωση. Παρακολουθούμε, στην εξέλιξη του έργου, την πορεία αφύπνισης του Άδμητου: στο τέλος «ξυπνά», αλλά μόνο και μόνο για να «ξανακοιμηθεί»… όπως συμβαίνει σε όλους τους ανθρώπους. Είναι ένα πολύ συγκινητικό έργο, πολύ ανθρώπινο. Μιλά για ένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό που συναντάμε καθημερινά. Όχι τη θυσία, αλλά τον εγωισμό. Καταλήγουμε να σκεφτόμαστε πρώτον απ’ όλους τον εαυτό μας, ενώ δεν θέλουμε να το κάνουμε.

Είναι η αδυναμία του που τον κάνει συμπαθή στα μάτια σου; Ή πιστεύεις ότι στη θέση του θα έπραττες αναλόγως;
Έχω ένα θέμα μ’ αυτό. Κάθε φορά, δουλεύοντας ένα ρόλο, επηρεάζομαι με έναν πολύ υποδόριο τρόπο. Είμαι μάλλον κοντά σε όλους τους χαρακτήρες, όπως όλοι μας, και το αντίστοιχο κομμάτι, αυτό που ερμηνεύω κάθε φορά, βγαίνει στην επιφάνεια. Νομίζω ότι είμαι λίγο σχιζοφρενής σ’ αυτό. Κάποια στιγμή πρέπει να βρω ποιος είμαι!

Το να είσαι ηθοποιός τελικά το κάνει δύσκολο;
Μπορεί και να σε βοηθήσει, υπό την προϋπόθεση ότι έχεις χιούμορ και ότι δεν παίρνεις πολύ σοβαρά τα πράγματα. Και να καταλάβεις ότι όταν δεν είσαι τίποτα μπορείς ταυτόχρονα να είσαι τα πάντα. Από κει και πέρα ξυπνάει κάποια στιγμή το ερώτημα ποιος τελικά θέλεις να είσαι. Δεν μπορείς να είσαι αυτό που θέλεις πάντα, αλλά το να ξέρεις τι θέλεις σημαίνει πολλά.

Ποια είναι η προσέγγιση του Μοσχόπουλου στο κείμενο;
Ο Μοσχόπουλος θέλει να ανεβάσει μια παράσταση κοντά στις αρχαίες, σύμφωνα βέβαια με όσα ξέρουμε. Δουλεύουμε πάνω σε μια απεικόνιση γραμμική, σχεδόν γεωμετρική. Παίζουμε με την αρχιτεκτονική του χώρου, τη γεωμετρία των στοιχείων της παράστασης, τη μουσική. Τα χρησιμοποιούμε, τα ανατρέπουμε. Επίσης κάνουμε σαφείς αναφορές στην αρχαία τέχνη, τη ζωγραφική και τη γλυπτική δηλαδή, κυρίως τις επιτύμβιες στήλες που βλέπουμε στα μνήματα. Προσπαθούμε να μην είμαστε «παλιοί», χωρίς όμως καμία αγωνία να πρωτοτυπήσουμε. Γιατί, καλώς ή κακώς, η Επίδαυρος θέτει πάντα τις δικές της απαιτήσεις. Δεν μπορείς να πρωτοτυπήσεις χωρίς να χάσεις κάτι από την ουσία. Με τις Βάκχες που κάναμε πέρυσι στο Γκαράζ της Πειραιώς τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Κυνηγήσαμε τη μεγαλύτερη ελευθερία, και αυτό ήταν κάτι που επέτρεπε ο χώρος, που ήταν βιομηχανικός, ασχέτως αν λειτούργησε. Στην Επίδαυρο όμως πρέπει να ακολουθήσεις τους κανόνες αν δεν θες να χάσεις την μπάλα.

Ποιοι είναι οι κανόνες;
Στο θέατρο, γενικά, το θέμα είναι να αφηγηθείς μια ιστορία, να την επικοινωνήσεις στο κοινό. Στην Επίδαυρο πρέπει να το κάνεις αυτό σκεπτόμενος τον χώρο. Δεν μπορείς να ερμηνεύεις βασιζόμενος στο… ημιτόνιο και την απόκρουση της φωνής, όταν η φωνή πρέπει να φτάσει πενήντα μέτρα πάνω από σένα. Η καθαρότητα της αφήγησης σε κλειστό χώρο μπορεί να μειωθεί χάριν της πρωτοτυπίας, αλλά στην Επίδαυρο δεν γίνεται αυτό. Θα ήταν σαν να μας καλεί ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας στο Προεδρικό Μέγαρο κι εμείς να σκάσουμε μύτη φορώντας βερμούδες!

Μπορώ να σκεφτώ ξένους σκηνοθέτες που δεν θα είχαν πρόβλημα να ανεβάσουν αρχαίο δράμα με βερμούδες.
Βέβαια, γιατί οι ξένοι ασχολούνται με πιο υπαρξιακό τρόπο με την τραγωδία. Γι’ αυτούς η τραγωδία είναι «ο άνθρωπος και το χάος», ενώ για μας είναι «ο άνθρωπος και οι άλλοι». Είναι στο DNA μας η τραγωδία, γι’ αυτό και διάγουμε τον βίο μας με δημόσιο τρόπο. Θυμάμαι όταν ήμουν παιδί στον Κορυδαλλό που τσακώνονταν οι άνθρωποι στα μπαλκόνια, που επεδίωκαν να γίνονται δημόσιο θέαμα, να φέρνουν τα εν οίκω εν δήμω. Δεν είναι κακό να έχουμε και τους ξένους και τους Έλληνες να προσεγγίζουν το θέμα όπως νομίζουν. Δεν είναι ανάγκη να ζηλεύει κανείς κανένα.

Σε αντίθεση με άλλους ηθοποιούς της γενιάς σου έχεις παραμείνει έξω από τον χώρο της σκηνοθεσίας. Πώς κι έτσι;
Δεν το ’χω. Πολλοί φίλοι μου έχουν κάνει δειλά βήματα στη σκηνοθεσία και, όπως είναι φυσικό, μου μπήκε και μένα η περιέργεια κάνα-δυο φορές να το δοκιμάσω. Αλλά γρήγορα κατέληξα στο συμπέρασμα ότι για την ώρα τουλάχιστον δεν το ’χω, αλλιώς θα το ήξερα. Θα ξύπναγα ένα πρωί και θα έλεγα: «Αυτό το κείμενο το διαβάζω έτσι». Δεν έχω άποψη για το συνολικό, έχω μόνο προσωπική αγωνία για όσα με αφορούν πάνω στο θέατρο. Οπότε είμαι καταδικασμένος να είμαι ηθοποιός. Αν πιστεύεις βέβαια ότι έχεις να πεις κάτι, είσαι υποχρεωμένος να το κυνηγήσεις.

Γι’ αυτό δεν έκανες κάτι και στην παράσταση του Φάουστ του Εθνικού τον περασμένο χειμώνα;
Ναι. Πρώτα απ’ όλα δεν μου ζητήθηκε. Ο Χουβαρδάς διάλεξε τους συγκεκριμένους ανθρώπους για το πρότζεκτ. Κατά τη γνώμη μου, ήταν πολύ πετυχημένο. Ήταν ενδιαφέρον να έχεις πέντε σκηνοθέτες και αυτοί να συνεργάζονται όμορφα και να μπορούν να βγάλουν μια παράσταση ενιαία, έστω κι αν διακρινόταν σ’ αυτήν η γραφή του καθενός. Σίγουρα δεν άρεσε σε όλους, κι έτσι πρέπει να γίνεται. Ωστόσο γεμίσαμε το θέατρο. Και σ’ αυτούς που ήταν αρνητικοί θα έλεγα: «Γιατί, εσείς ξέρετε καλύτερα τον Φάουστ; Ποιος λέει ότι τον έχετε καταλάβει καλύτερα;». Δυστυχώς όλοι θέλουν να έχουν άποψη, δεν πάνε με μάτια ανοιχτά να δουν μια παράσταση.

Έχεις δει κάποια παράσταση του φετινού φεστιβάλ;
Το μόνο που κατάφερα να δω φέτος ήταν το Καθαρτήριο του Καστελούτσι. Μου άρεσε πάρα πολύ. Βέβαια, καταλαβαίνω ότι τέτοιες παραστάσεις είναι το τέλος του ηθοποιού, το τέλος του ερμηνευτή. Το μόνο που μέτραγε ήταν ο σκηνοθέτης και το εικαστικό κομμάτι. Δεν με συμφέρει αυτό, να καταργείται ο ηθοποιός. Ωστόσο μου άρεσε πάρα πολύ. Έπαθα πλάκα.

Κι η επόμενη δουλειά σου θα είναι…
Σαίξπηρ, Δωδέκατη νύχτα, σε σκηνοθεσία του Μοσχόπουλου. Εγώ θα παίζω τον Ορσίνο.

Μαρία Σκουλά

Κατά τη γνώμη σου, τι είναι αυτό που κάνει την Άλκηστη να πάρει την απόφαση να πεθάνει στη θέση του άντρα της;
Είναι ο έρωτας ή καλύτερα η απώλεια του έρωτα που την κινεί. Η Άλκηστη προτιμά να χάσει τη ζωή της παρά να συνεχίσει να ζει χωρίς τον σύντροφό της. Φαντάζει σαν ένα παραμύθι να αγαπάς χωρίς όρια.

Η απόφασή της, λοιπόν, έχει να κάνει αποκλειστικά με τις προσταγές της καρδιάς;
Όχι, οπωσδήποτε υπάρχουν εδώ και άλλα πράγματα πέρα από τον έρωτα. Η θέση της γυναίκας δεν ήταν ισότιμη με αυτή του άντρα, αυτό είναι βέβαιο. Μάλιστα, όταν ξεκινήσαμε να διαβάζουμε το έργο στις πρόβες, θεωρούσαμε φυσιολογικό να θυσιαστεί εκείνη και να πεθάνει στη θέση του. Λόγω του κοινωνικού της ρόλου, αλλά και της φύσης της, ως γυναίκα. Δεν είναι εύκολο να ανιχνεύσεις το τι ακριβώς υπάρχει πίσω από τη στάση της. Με τον καιρό, μετά από όλες αυτές τις πρόβες που κάναμε και τις συζητήσεις, εγώ κράτησα αυτό: η Άλκηστη είναι μια γυναίκα που δεν θέλει να ζήσει χωρίς τον Άδμητο. Το να συνεχίσει τη ζωή της χωρίς αυτόν το θεωρεί χειρότερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο.

Του ζητά ωστόσο αντάλλαγμα: να μην πάρει άλλη γυναίκα, να στερηθεί ουσιαστικά τη χαρά της ζωής.
Δεν νομίζω ότι η ίδια το βλέπει αυτό. Δεν βλέπει το τι συνέπειες θα έχει αυτό που ζητά, το τι θα σημαίνει για τον αγαπημένο της. Πραγματικά, μέσα στη θυσία της βλέπει κυρίως τον εαυτό της. Είναι η εγωιστική πλευρά της ίδιας σκέψης. Πώς να ζήσω χωρίς εσένα. Εσύ να ζήσεις χωρίς εμένα – και χωρίς καμία άλλη. Του ζητά να μην παντρευτεί άλλη γυναίκα, όχι για εκδίκηση αλλά εκφράζοντας απόλυτα το δικό της αίσθημα: ότι καμιά γυναίκα δεν θα είναι ισάξιά της. Η ίδια καταφέρνει να αποδειχθεί η καλύτερη, αυτή που καμία άλλη δεν μπορεί να συναγωνιστεί. Ποια αρετή θα μπορούσε να φτάσει τη δική της πράξη; Στα μάτια της, μέσα από την αυτοθυσία της κατακτά το απόλυτο. Γίνεται μύθος. Η σημασία της θυσίας της τονίζεται από το γεγονός ότι είναι νέα, άφθαρτη, ότι πεθαίνει τη στιγμή της απόλυτης ακμής της. Αλλά στην πραγματικότητα η ίδια, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, σαμποτάρει τον «μύθο» της.

Πώς το κάνει αυτό;
Από τη στιγμή που του ζητάει να μην παντρευτεί άλλη φανερώνει την αδυναμία της. Αν θυσιαζόταν χωρίς να ζητά θα αποτελούσε ιδανικό, με την έννοια ότι θα ξέφευγε από τα ανθρώπινα όρια. Αυτή όμως θέλει ανταπόδοση από τον Άδμητο. Έτσι πεθαίνει σαν άνθρωπος. Με αδυναμίες. Πεθαίνει σαν άνθρωπος που δεν θέλει να πεθάνει και ταυτόχρονα φοβούμενος τον θάνατο.

Εσύ η ίδια πώς το βλέπεις όλο αυτό; Γιατί εύκολα μπορώ να φανταστώ ένα μικρό, κυνικό μειδίαμα από μέρους του θεατή, ένα «ναι, καλά τώρα…».
Δεν υπάρχει εύκολος τρόπος να το δεις, να το κρίνεις. Ναι, φαντάζομαι μια κυνική αντίδραση απέναντι στην στάση της Άλκηστης από τον σύγχρονο θεατή, αλλά δεν νομίζω ότι μόνο σήμερα θα την έβλεπαν «παράξενη». Το να πράττεις όπως η Άλκηστη θα ήταν παράξενο και τότε και σε κάθε εποχή. Δεν είναι τυχαίο που στο κείμενο του Ευριπίδη φιλοξενούνται και πιο… σύγχρονες στάσεις απέναντι στο θέμα. Ο χορός λέει γι’ αυτήν ότι είναι μια ανόητη. Νομίζω ότι δεν μπορούμε να δούμε την ιστορία της Άλκηστης ξεχωριστά, αλλά μόνο σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες, δηλαδή του Άδμητου, του Ηρακλή, του πατέρα του Άδμητου, Φέρη, του χορού. Το θέμα του έργου είναι ο θάνατος, το πώς οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν τον θάνατο. Η Άλκηστη δεν είναι μια ρεαλιστική ιστορία. Πρέπει να δούμε το σύνολο του μύθου. Άλλοι ενδιαφέρονται για το εδώ και το τώρα, άλλοι για την υστεροφημία τους. Ο καθένας εκφράζει και μια άλλη φιλοσοφία απέναντι στον θάνατο. Το έργο, σαν δράση, αρχίζει μετά τον θάνατο της Άλκηστης. Είναι κάτι σαν «υπόθεση εργασίας»: Αν βρισκόταν ένας άνθρωπος να πεθάνει στη θέση σου τι θα έκανες; Δεν μπορούμε να την κρίνουμε, πρέπει να τη δεχτούμε όπως είναι. Έχω καταφέρει να μην την κρίνω.

Αν η Άλκηστη θυσιαζόμενη ακολουθεί εν μέρει τη γυναικεία της φύση, ο Άδμητος εκφράζει μια τυπική ανδρική συμπεριφορά;
Ναι, ίσως! Η αλήθεια είναι ότι μερικές φορές παίρνει χρόνο να σκεφτείς τι θέλεις και τι δεν θέλεις, να αποφασίσεις. Ο Άδμητος δεν παίρνει θέση απέναντι στον θάνατο, στέκει αναποφάσιστος. Κάνει στην μπάντα και αφήνει τους άλλους να μπουν μπροστά, να αναλάβουν την ευθύνη, να πάρουν αποφάσεις. Κατόπιν εορτής μοιάζει να μην του αρέσει η εξέλιξη, σαν να μην έπρεπε να το αφήσει να συμβεί, να μην το δεχθεί. Δεν είναι δύσκολο να δούμε γιατί η Άλκηστη παίρνει την απόφαση: φέρεται όχι τόσο σαν σύζυγος τελικά, όσο σαν μάνα. Και ποια γυναίκα δεν νταντεύει τον άνδρα της σαν να ήταν ταυτόχρονα παιδί της;

Σε έχει βάλει το κείμενο σε πειρασμό να σκεφτείς τι θα έκανες σε ανάλογη περίπτωση;
Εγώ αντιμετωπίζω τα πράγματα όπως έρχονται. Τη στιγμή που έρχονται. Ούτε πριν ούτε μετά.

Με ποια κριτήρια αποφασίζεις αν θα ερμηνεύσεις ένα ρόλο;
Ευτυχώς για μένα μέχρι στιγμής στη ζωή μου έχουν γίνει όλα με τρόπο φυσικό, χωρίς διλήμματα, χωρίς την ανάγκη να πάρω δύσκολες αποφάσεις. Απλώς βρίσκομαι με τους ανθρώπους με τους οποίους θέλω να δουλεύω. Για μένα το βασικό δεν είναι τα κείμενα ή ο ρόλος, αλλά οι συνεργάτες. Μ’ αρέσει να δουλεύω στο όραμα κάποιου, και αυτό προϋποθέτει να δουλεύεις σε συνθήκη εμπιστοσύνης. Έτσι δουλεύω πάνω-κάτω με τους ίδιους ανθρώπους και το απολαμβάνω. Χαίρομαι που τα πράγματα λειτουργούν έτσι, απλά. Νομίζω ότι είναι αποτέλεσμα του… πρότερου επαγγελματικού μας βίου. Έχουμε φροντίσει τον εαυτό μας με τις επιλογές που κάναμε τα πρώτα χρόνια.

Έχεις βρεθεί και στο παρελθόν στο θέατρο της Επιδαύρου, το οποίο πολλές φορές τρομάζει και αυτούς που έχουν παίξει εκεί και αυτούς που δεν το έχουν ακόμα δοκιμάσει.
Δεν με τρομάζει καθόλου, ίσα ίσα που είμαι πολύ χαρούμενη που θα ξαναβρεθώ εκεί. Μου συμβαίνει ανά πενταετία! Η αίσθηση του να παίζεις σε ανοιχτό χώρο είναι εκπληκτική. Νιώθεις ελεύθερος να… δοκιμαστείς με τα στοιχεία της φύσης. Νομίζω ότι αυτοί που φοβούνται την Επίδαυρο είναι γιατί τη βλέπουν σαν ένα χώρο με τεράστιες απαιτήσεις, φορτωμένο από την ιστορία. Για μένα όμως η Επίδαυρος δεν είναι το παρελθόν, η παράδοση, η κληρονομιά… Αντιθέτως, είναι ένας χώρος που δείχνει προς το μέλλον.

Ποια είναι τα επόμενα σχέδιά σου;
Είναι ήδη αποφασισμένα, για την επόμενη σεζόν τουλάχιστον. Θα παίξω Τσέχοφ, στον Θείο Βάνια, στο Εθνικό Θέατρο. Θα το σκηνοθετήσει ο Γιάννης Χουβαρδάς, και θα ξεκινήσουμε τις παραστάσεις τον Δεκέμβριο.


Αργύρης Ξάφης

Μέσα από τους ήρωες του έργου αναδεικνύονται διαφορετικές στάσεις απέναντι στο θέμα του θανάτου. Ποια σε αντιπροσωπεύει περισσότερο;
Εμένα μ’ αρέσει πολύ μια φράση που λέει ο Θάνατος στον πρόλογο του έργου: «Δεν μπορείς να τα έχεις όλα δικά σου». Κανένας δεν το ξέρει αυτό. Κανένας άνθρωπος, ποτέ στην ιστορία, δεν το έχει συνειδητοποιήσει.

Εννοείς ότι οι άνθρωποι επιθυμούν διακαώς να τα έχουν όλα;
Όλα! Δεν τους είναι αρκετό τίποτα λιγότερο. Και επειδή ξέρουν ότι κανείς δεν γλιτώνει από τον θάνατο, προσπαθούν να χρυσώσουν το χάπι, να διαμορφώσουν μια στάση ζωής που θα τους επιτρέψει να «κουκουλώσουν» το ζήτημα όσο μπορούν. Ο καθένας κάνει ό,τι μπορεί για να μην το σκέφτεται, γιατί δεν μπορεί να δεχτεί μέσα του ότι δεν γίνεται να τα έχει όλα.

Αν έπρεπε να ταχθείς με μια από τις στάσεις που παρουσιάζει ο Ευριπίδης, ποια θα ήταν;
Μου αρέσει να ζω τη ζωή, είμαι χαρούμενος που τη ζω και την εκμεταλλεύομαι. Αυτή είναι η στάση μου. Δεν είμαι βλάκας, έχω συναίσθηση της δυσκολίας της ζωής, απλώς δεν μ’ αρέσει να χάνω χρόνο σκεπτόμενος τι δεν έχω καταφέρει, πού δεν είμαι καλός και άλλα παρόμοια. Δεν βρίσκω καμία ευχαρίστηση σ’ αυτό. Προτιμώ να κάνω αυτά που μπορώ. Απλά τα πράγματα, όπως είναι και στο αρχαίο δράμα, που δεν υπάρχει η πολυπλοκότητα που βιώνουμε σήμερα και που μας έχει ακινητοποιήσει όλους. Καθεμία, βέβαια, από τις αντιδράσεις που παραθέτει ο Ευριπίδης θέτοντας το ερώτημα του θανάτου από μόνη της είναι απλοϊκή για έναν σύγχρονο άνθρωπο. Θα συνδύαζα και τις τρεις στάσεις. Και αυτό προτείνει τελικά και το έργο. Καμία από τις τρεις στάσεις δεν αποθεώνεται, καμία δεν εμφανίζεται σαν συνταγή «να, έτσι πρέπει να κάνετε τα πράγματα και θα σωθείτε». Όχι. Ίσα ίσα όλες φαίνονται σωστές, αλλά καμία μόνη της. Πάντως, νομίζω ότι ανάλογα με ποιον έχουμε απέναντί μας διαλέγουμε μια στάση. Δεν είναι μια απόλυτη πραγματικότητα, είναι σχετική. Και αν το ξέρεις αυτό είσαι εντάξει.

Στην παράσταση ερμηνεύεις…
Τον Θάνατο. Και τον Ηρακλή.

Κάποιοι βλέπουν στον Ηρακλή έναν ρηχό, άχαρα κωμικό τύπο, που βρίσκεται εκεί για να κάνει τους θεατές να ξεσκάσουν από το δράμα.
Ούτε κατά διάνοια. Καταρχάς, το έργο δεν χρειάζεται ένα ρηχό τύπο για να γίνει κωμωδία. Οι άνθρωποι με το που φοβούνται γίνονται κωμικοί. Δεύτερον, ο Ηρακλής είναι σπουδαίος τύπος, γιατί έχει τη μεγαλύτερη συνείδηση του θανάτου απ’ όλους. Είναι ο μόνος που ρίχνεται με τα μούτρα κάθε μέρα και τον αντιμετωπίζει και είναι ο μόνος που έχει αίσθηση του φευγαλέου της ανθρώπινης ύπαρξης. Κάθε μέρα είναι γι’ αυτόν ένα στοίχημα: μπορεί να ζήσει κι άλλη μια μέρα ή μπορεί και να είναι η τελευταία του. Επίσης, πιστεύει πολύ στη φιλία και ανιδιοτελώς. Για να ευχαριστήσει τον Άδμητο για τη φιλοξενία του θα τρέξει να πιάσει τον ταύρο απ’ τα κέρατα. Και το αποφασίζει μόνος του να αντιμετωπίσει τον θάνατο, χωρίς μάρτυρες, χωρίς θεατές. Αυτό που δεν έχει είναι μέτρο, συνείδηση των μεγεθών. Είναι επίσης ο μόνος που αντιμετωπίζει τον θάνατο σαν άνθρωπο. Τον πολεμάει σαν φυσικό πρόσωπο.

Τι να περιμένουμε λοιπόν να δούμε;
Μια παράσταση που διαθέτει όλες τις… σύγχρονες ανέσεις. Έχει φως, έχει βιντεοπροβολές, έχει οτιδήποτε χρησιμοποιεί το παγκόσμιο θέατρο ως μέσο. Δεν είναι μια κλασική παράσταση, αλλά ούτε και μοντέρνα ή μεταμοντέρνα. Είναι μια παράσταση που χρησιμοποιεί γνωστές φόρμες – μάλιστα με τον χορό στην ορχήστρα και τους ηθοποιούς στη σκηνή, όπως γινόταν στην αρχαιότητα. Σε γενικές γραμμές, δοκιμάζουμε μια φόρμα που δεν είναι σωματικά ξένη σε μας. Αλλά δεν έχει δοκιμαστεί άλλοτε με τόση καθαρότητα. Από πλευράς κίνησης, έκφρασης, μουσικής, όλα παρουσιάζονται ξεκάθαρα και ταυτόχρονα ζωντανά.

Πού στέκεται αυτή η δουλειά σε σχέση με την περσινή σας, τις Βάκχες;
Αυτό που κάνουμε εδώ είναι η συνέχεια εκείνης της δουλειάς – και έχει ενδιαφέρον που είναι το πρώτο και το τελευταίο κείμενο του Ευριπίδη, η Άλκηστη και οι Βάκχες. Πάνω στα όσα χτίσαμε εκεί συνεχίζουμε, γιατί στις Βάκχες υπήρχε πολύ ζουμί, και για μας και για τους θεατές. Είναι, με δυο λόγια, η συνέχεια της ίδιας δουλειάς.

Μόνο που ο χώρος είναι διαφορετικός.
Ναι. Η Επίδαυρος είναι ο ιδανικός χώρος για το θέατρο. Δεν υπάρχει τίποτα κρυφό, δεν έχει τοίχους και σκεπή. Το κέντρο είσαι εσύ, ο ηθοποιός. Η Επίδαυρος είναι ο πιο ανθρωποκεντρικός χώρος, εκφράζει μια απίστευτη αγάπη για τον άνθρωπο. Η ιταλική σκηνή, από την άλλη, δηλώνει την αγάπη για το θέαμα, και είναι στην πραγματικότητα τηλεοπτικής λογικής. Αλλά κάποιοι δεν θέλουν να σ’ αφήσουν να χαρείς την Επίδαυρο, την έχουν κάνει θρησκευτικό άβατο. Δεν μπορεί όμως εκ των πραγμάτων να είναι άβατο ένας ανοιχτός χώρος. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν φοβάται τον χώρο, αλλά τους «χωρικούς». Κάνουν την Επίδαυρο εκφοβιστική, για όσους τους υπολογίζουν. Αλλά η Επίδαυρος είναι πολύ ζεστός χώρος, εκεί νιώθεις σαν να είσαι στο σπίτι σου.

Αφιερωμα στην Πίνα Μπάους: Στην επικράτεια του πόνου και της απώλειας

Από τον Αντώνη Σακελάρη


Πριν από περίπου ένα χρόνο, στις 16 και 17 Ιουλίου, το κοινό του Φεστιβάλ είχε την ευκαιρία να δει την τελευταία παράσταση της Πίνα Μπάους στην Επίδαυρο. Το Ορφέας και Ευρυδίκη ανέβηκε από το μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και προσέλκυσε χιλιάδες θεατές που έσπευσαν να δουν την παράσταση, να προβληματιστούν, να δυσφορήσουν, να αγανακτήσουν ή να θαυμάσουν το μεγαλείο της μεγαλύτερης ευρωπαίας χορογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων σε μια από τις τελευταίες της πραγματείες πάνω στο μόνιμο θέμα της αιώνιας αγάπης. Ένα είναι σίγουρο: Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος μπροστά στην τέχνη της μεγάλης Γερμανίδας.
Η ίδια δήλωσε για το Ορφέας και Ευρυδίκη στη γαλλική Figaro: «Ο δικός μου Ορφέας δεν είναι ήρωας, αλλά ένας άντρας που η αγάπη τον κάνει απόλυτα ευάλωτο. (…) Με την Όπερα του Παρισιού μοιραζόμαστε αμοιβαίο θαυμασμό. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα με αυτούς τους χορευτές που ξεκίνησε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. (…) Και τώρα μετά τον Ορφέα εξακολουθώ να έχω την έντονη επιθυμία να επιστρέψω και πάλι».
Η Πίνα Μπάους πριν από λίγες μέρες υποκλίθηκε για τελευταία φορά στη σκηνή του Βούπερταλ.

«Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΔΕΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΙ ΤΗ ΖΩΗ. Η ΖΩΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ»

Η πιο ενδιαφέρουσα και αμφιλεγόμενη χορογράφος, αυτή που θεμελίωσε το σύγχρονο χοροθέατρο, γεννήθηκε στο βιομηχανικό Ζόλινγκεν της Γερμανίας το 1940. Ο πατέρας της είχε μια ταβέρνα ανάμεσα στους πάγκους της οποίας μεγάλωσε (και απεικόνισε αργότερα στο Café Müller). Το χάος των τραπεζιών, οι λούμπεν θαμώνες και η καταθλιπτική αίθουσα θα σημαδέψουν υποσυνείδητα από νωρίς την Μπάους. Θα της αποκαλύψουν την ανθρώπινη μοναξιά και τις δυσλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα στα δυο φύλα.

«ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΜΑΘΗΤΡΙΑ ΚΑΝΕΝΟΣ»

Ξεκίνησε τις σπουδές της στον χορό στα δεκατέσσερά της στη Σχολή Φόλκβανγκ του Έσεν, υπό την καθοδήγηση του σπουδαίου εξπρεσιονιστή, ειρηνιστή, και φιλελεύθερου Κουρτ Γιος. Η σκέψη του άσκησε τεράστια επιρροή στην Μπάους.
Στα δεκαεννιά της μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, όπου φοιτά με υποτροφία στη Σχολή Τζούλιαρντ. Δάσκαλοί της οι Πολ Τέιλορ, Λούις Χορστ, Ζοζέ Λιμόν και Άντονι Τιούντορ που θα τη διαμορφώσουν ως χορεύτρια. Πιο πολύ όμως θα τη διαμορφώσει η ίδια η πόλη. Η πορεία της ζωής και της καριέρας της θα καθοριστούν από την αύρα της μητρόπολης. «Η Νέα Υόρκη μοιάζει με ζούγκλα. Όμως εκεί νιώθεις απόλυτα ελεύθερος. Σε αυτά τα δυο χρόνια ανακάλυψα τον εαυτό μου» θα πει. Θα γίνει μέλος του Νέου Αμερικανικού Μπαλέτου και του Μπαλέτου της Μετροπόλιταν Όπερας και θα συμμετάσχει στις σπουδαιότερες παραστάσεις χορού κατά τη διαμονή της εκεί.
Επιστρέφει στη Γερμανία το 1962 και συνεργάζεται εκ νέου με τον Κουρτ Γιος στο νεοϊδρυθέν Μπαλέτο Φόλκβανγκ. Το 1968 παρουσιάζει την πρώτη χορογραφία της, τα Θραύσματα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει και την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μπαλέτου. Το 1973 εγκαθίσταται στο Βούπερταλ και ιδρύει το Tanztheater. Οι παραστάσεις που ανεβάζει ξεπερνούν τις τριάντα. Στην αρχή η τοπική κοινωνία δυσφορεί από τις φαινομενικά ακατέργαστες και ρηξικέλευθες εικόνες που βλέπει στη σκηνή. Νιώθει αμηχανία μπροστά στον αντικομφορμισμό της Μπάους. «Η τέχνη είναι ένα όχημα για κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν πρέπει να γίνει μέσο εξωραϊσμού της πραγματικής ζωής» θα πει.
Βάζει τους χορευτές της να μιλούν, να τραυλίζουν, να φωνάζουν ακατάληπτα. Η σκηνογραφία της είναι πρωτοποριακή. Στην Ιεροτελεστία της άνοιξης γεμίζει τη σκηνή με βρύα ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης Γη. Οι αντιδράσεις για τις μεθόδους, αλλά κυρίως για τη θεματολογία της είναι πολύ εχθρικές. Της στέλνουν απειλητικά γράμματα, την προπηλακίζουν, αρχίζουν να αναρωτιούνται αν τα κονδύλια της πόλης αξιοποιούνται σωστά. Δεν θέλει να ευχαριστήσει τους θεατές. Θέλει να τους κάνει να σκεφτούν και να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα. Μετά τις αντιδράσεις σκέφτεται να εγκαταλείψει το Βούπερταλ για το Παρίσι, αλλά τελικά μένει και για χρόνια δεν αφήνει σε χλωρό κλαρί τους συμπολίτες της. Σχολιάζει την αποξένωση και την κενότητα της σύγχρονης ύπαρξης. Μιλάει για άβολα πράγματα και σκιαγραφεί χαρακτήρες της καθημερινότητας, δεν την ενδιαφέρουν η λυρικότητα και ο ηρωισμός. Η εχθρότητα της τοπικής κοινωνίας σταδιακά μετατρέπεται σε ανοχή και συγκατάβαση, μέχρι που το παγκόσμιο κοινό αναγνωρίζει την τεράστια σημασία της τέχνης της. Το 2003 η πόλη της παραδίνει το χρυσό κλειδί της.

«ΤΑ ΕΡΓΑ ΜΟΥ ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ»

Το χιούμορ και η θλίψη της αντανακλώνται στα έργα της. Αποσκοπούσε στη συνειδητοποίηση των αδικιών και ιδιαίτερα της γυναικείας καταπίεσης. Τα έργα της ουδέποτε υπήρξαν ψυχοδραματικά ή κλασικά ποιητικά. Κόμιζε κοινωνικοπολιτικά νοήματα στον χορό. Η χορογραφική της προσέγγιση ήταν απαλλαγμένη από τις προσωπικές της φιλοδοξίες, ήταν όμως συνάμα τόσο προσωπική, στον βαθμό που αναδυόταν από τα βάθη της ύπαρξης, της δικής της και των χορευτών. Τα στοιχεία αυτά προσέδωσαν παγκόσμια αξία στο έργο της.
Η δεκαετία του ’70 είναι η πιο παραγωγική για την Μπάους. Ανεβάζει τα περισσότερα έργα της, ανάμεσα στα οποία τα Aktionen für Tänzer, Tannhäuser-Bacchanals, Fritz, Ιφιγένεια εν Ταύροις, I'll Do You In, Adagio - Fünf Lieder Von Gustan Mahler, Ορφέας και Ευρυδίκη, Wind From The West, Η ιεροτελεστία της άνοιξης, Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Come, Dance With Me, To κάστρο του Κυανοπώγωνα, Renate Emigrates, Café Müller. Κάνει γκεστ εμφανίσεις στα μεγαλύτερα σύνολα της Ευρώπης και αρχίζει τη συνεργασία με τον Ρολφ Μπόρζικ, σύζυγο και μέντορά της στην πρωτοποριακή σκηνογραφία.
Ο γερμανικός σύγχρονος χορός είχε βαθιά παράδοση. Οι ρίζες του εντοπίζονται στη δεκαετία του ’20 και στο Ausdrucktanz ή «εκφραστικό χορό». Μετά τις διώξεις που υπέστη από τον Ναζισμό και μετά το τέλος του πολέμου η γερμανική πρωτοπορία θα κάνει δεκαετίες να επανέλθει στο προσκήνιο. Τις δεκαετίες μετά τον πόλεμο η υπό ανάνηψη Γερμανία προσπαθεί να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα και κάνει στροφή στον κλασικισμό αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αδιαφορεί για την πρωτοπορία και δυσανασχετεί με όσους θίγουν θέματα ταμπού όπως η συνενοχή. Το αριστερό φοιτητικό κίνημα της εικοσαετίας 1960-1980 βοηθά στη ριζοσπαστικοποίηση μεγάλου μέρους του γερμανικού λαού που πλέον αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Μπάους βρίσκεται στο επίκεντρο του momentum της αναγέννησης του σύγχρονου χορού στη Γερμανία στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Η δεκαετία του ’80 ξεκινά με ένα θάνατο και μία γέννηση. Ο Ρολφ Μπόρζικ πεθαίνει το 1980 και ο γιος της Ρολφ Σάλομον γεννιέται το 1981. Πατέρας του είναι ο Ρόλαντ Κέι. Η Πίνα Μπάους αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Σχολής Φόλκβανγκ στο Έσεν. Εμφανίστηκε στην ταινία του Φελίνι Και το πλοίο φεύγει. Το Blitzkrieg των δημιουργιών της συνεχίζεται. Γαρίφαλα, Παλέρμο Παλέρμο, Βίκτορ, Δυο τσιγάρα στο σκοτάδι, Βαλς. Συνεχίζει να συνεργάζεται με νέους χορευτές που αντιδρούσαν στoν εξαμερικανισμό της Γερμανίας και ασφυκτιούσαν στον φορμαλισμό του αμερικανικού και μεταμοντέρνου χορού. Η εκφραστικότητα του χοροθεάτρου της Μπάους τους πρόσφερε στέγη.
Ακάματη συνεχίζει και τη δεκαετία του ’90 με τα Masurca Fogo, Μόνο εσύ, Danzón, Ο καθαριστής παραθύρων. Μέχρι τον θάνατό της πριν μερικές ημέρες δεν σταμάτησε να χορεύει, να σκηνοθετεί και να σχολιάζει τις κοινωνικές σχέσεις μέσα από το χοροθέατρο. Πριν μερικά χρόνια, στην απονομή του βραβείου του Κιότο, δήλωσε: «Έχω ακόμα υπερβολικά πολλά σχέδια για το μέλλον». Στα σχέδιά της ήταν η κινηματογράφηση μιας 3-D ταινίας, μαζί με τον Βιμ Βέντερς. Τα γυρίσματα επρόκειτο να ξεκινήσουν τον προσεχή Σεπτέμβριο.

«ΔΙΕΣΤΡΑΜΜΕΝΗ ΝΕΡΑΪΔΑ Ή ΕΘΝΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ;»

Η αμηχανία των θεατών και η κριτική που την κατακεραύνωνε ήταν ευλογία για την Μπάους. Προκάλεσε τον διχασμό και την αμφισβήτηση για το ταλέντο, την ηθική της, ακόμα και για το αν είναι χορός αυτό που έβλεπαν. Επηρέασε αμέτρητους καλλιτέχνες, όπως ο Πέτερ Στάιν, ο Γουίλιαμ Φόρσαϊθ και ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Κάποιοι τη θεωρούν μία από τις πιο επιδραστικές καλλιτέχνιδες του μεταπολεμικού θεάτρου, άλλοι «βασίλισσα του Αngsttheater» που το μόνο που προσφέρει είναι «καταθλιπτικές αυτάρεσκες ασυναρτησίες που συγκινούν μόνο σχολαριόπαιδα». Όμως οι ανοιχτές αγκάλες των κριτικών ποτέ δεν υπήρξαν το ζητούμενο. Η βία της θεματολογίας της πάντα ενοχλούσε. Η Αρλέν Γκρος του New Yorker είχε πει: «Μας προσφέρει τη βιαιότητα και τον εξευτελισμό, μια πορνογραφία του πόνου». Το σπάσιμο πολλών συμβάσεων, όπως της ομορφιάς των σωμάτων ή της γραμμικής αφήγησης, απαιτούσε τη συμμετοχή των θεατών στην ολοκλήρωση κάθε έργου της. Δεν την ενδιαφέρει να κατευθύνει τον θεατή της. Του ζητάει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. «Δεν έχει καμιά σημασία αν ένα έργο μου βρίσκει ένα κοινό με κατανόηση. Δεν βρίσκομαι εδώ για να ευχαριστήσω το κοινό, δεν μπορώ να μην προκαλέσω τον θεατή».
Η grande dame του μοντέρνου χορού ήταν διάσημη για τον κολεκτιβιστικό τρόπο δουλειάς της. Οι πρόβες για κάθε της παράσταση ξεκινούσαν με την ίδια να «ανακρίνει» τους χορευτές της που της απαντούσαν άλλοτε με λέξεις και άλλοτε με αυτοσχεδιασμούς. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κάνει να κινούνται». Με αυτόν τον τρόπο συνδιαμόρφωναν τη μορφή και το περιεχόμενο κάθε παράστασης. Συχνά ανέβαζε πολύωρες παραστάσεις που δεν τους είχε δώσει όνομα. Η αίσθηση που της έδινε η επαφή με το κοινό ήταν αυτή που θα «βάφτιζε» πολλά από τα έργα της.

Ο ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΠΑΟΥΣ

Την ταινία του Αλμοδόβαρ Μίλα της σφράγισε η παρουσία της Πίνα Μπάους. Το φιλμ ξεκινάει και κλείνει με τις χορογραφίες της Café Müller και Masurca Fogo. Παρότι τα αποσπάσματα των χορογραφιών είναι εξαιρετικά ολιγόλεπτα, η αύρα της Μπάους φαίνεται να διαπερνά ολόκληρη την ταινία του σαν μια συνεχής δόνηση. Και ενώ η βασική ιστορία της ταινίας δεν έχει εκ πρώτης όψεως σχέση με την Μπάους, φαίνεται σαν ο Αλμοδόβαρ να έφτιαξε μια ταινία homage στo πνεύμα και την προσφορά της πρωτοπόρου του χοροθεάτρου. Τους δυο δημιουργούς ένωνε η μοναδική τους ικανότητα να εμβαθύνουν στον γυναικείο ψυχισμό.
Περιγράφει το πώς ενσωμάτωσε τα αποσπάσματα στην ταινία του: «Στο Όλα για τη μητέρα μου υπήρχε ένα πόστερ της Πίνα από το Café Müller στον τοίχο του γιου της Σεσίλια Ροθ. Τότε δεν ήξερα ότι αυτό το έργο θα γινόταν ο πρόλογος του επόμενου φιλμ μου. Τότε ήθελα μόνο να κάνω ένα αφιέρωμα στη γερμανίδα χορογράφο. Όταν τελείωσα να γράφω το σενάριο για το Μίλα της το βλέμμα μου έπεσε πάλι σε αυτή την αφίσα. Τότε πρόσεξα το πρόσωπό της. Τα κλειστά της μάτια. Το πώς ήταν ντυμένη μόνο με ένα διαφανές σλιπ, με τα χέρια της τεντωμένα, ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια. Ήταν η εικόνα που περιέγραφε τέλεια το λίμπο στο οποίο ζούσαν οι πρωταγωνίστριές μου. Δυο γυναίκες σε κώμα, που παρά την προφανή τους αφασία προκαλούν στους άντρες γύρω τους την ίδια ένταση, ζήλια, αγάπη, πόθο και απογοήτευση, σαν να είχαν τα μάτια τους ανοιχτά και να μιλούσαν ακατάπαυστα. Την ίδια περίπου εποχή είδα το Masurca Fogo στη Βαρκελώνη. Έμεινα κατάπληκτος από τη ζωντάνια του, την αισιοδοξία του, τον βουκολικό του αέρα και εκείνες τις απρόβλεπτες εικόνες οδυνηρής ομορφιάς που με έκαναν να κλάψω, όπως ο Μάρκο στην ταινία μου, από ηδονή. Δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί καλύτερο φινάλε. Η Πίνα άθελά της δημιούργησε τις πιο ιδανικές πόρτες για να μπεις και να βγεις από το Μίλα της».
Συντετριμμένος από τον θάνατό της δήλωσε: «Με ένα αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελό της, η Πίνα Μπάους εισήγαγε μια στροφή στον μοντέρνο χορό την τελευταία 25ετία. Με άφησε να βιώσω τη μαγεία της τέχνης στο Μίλα της. Η φιλία μας ήταν έντονη και αιώνια. Η Πίνα πάντοτε ήταν μόνιμη πηγή χαράς. Συμφωνούσαμε σε πολλά πράγματα, όπως στη χρήση της μουσικής και την απεικόνιση των γυναικών σαν είδωλα, αλλά διαφωνούσαμε και σε τόσα άλλα. Μου δημιουργούσε πολύ αντιφατικά συναισθήματα και θα με εμπνέει για πάντα».

Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους: Η δική μας Πίνα

Από την Κλημεντίνη Βουνελάκη




Κι έτσι ξαφνικά και απροειδοποίητα την Τρίτη, 30 Ιουνίου 2009 η Πίνα που λατρέψαμε, που είχε το κουράγιο να ξεδιπλώσει στη σκηνή εικόνες και ιστορίες μοναδικές, που άλλαξαν τη ρότα του χορού και τις ζωές μας, μάς άφησε πιο μόνους. Γιατί αγαπούσε τα ταξίδια...

Η Πίνα Μπάους πάντα πίστευε ότι η ζωή είναι ένα ταξίδι, με την έννοια της εξερεύνησης αυτού που δεν είναι ακόμη γνωστό.
Όλοι την αποκαλούσαν Πίνα, όχι μόνο οι γνωστοί και οι φίλοι. Από που πήγαζε αυτή η οικειότητα; Τι έκανε αυτό το νηφάλιο, θλιμμένο πρόσωπο που ζωντάνευαν δυο γαλανά, διεισδυτικά μάτια, την εξαϋλωμένη φιγούρα με τα μακριά, εκφραστικά χέρια να γίνει η πιο καλτ μορφή του σύγχρονου χορού στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα; Τής απέδωσαν υπερφυσικές ιδιότητες. Την είπαν μάγισσα και σαμάνο.

27 Ιουλίου 1940: Ημερομηνία γέννησης της Φιλιπίνας Μπάους, ή απλά Πίνας, στο Σόλινγκεν της Γερμανίας. Ναζισμός και πόλεμος. Η γενέτειρα με το εστιατόριο των γονιών της, το Έσσεν όπου σπούδασε χορό στη σχολή του Κουρτ Γιόος και το Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριο από το 1973 της ομάδας της, συνθέτουν ένα καθοριστικό γεωγραφικό τρίγωνο για την μετέπειτα διάσημη επίγονο του εκφραστικού χορού. Η Πίνα Μπάους ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά της Γερμανίας που βρέθηκε αθέλητα αντιμέτωπη με ενοχές και τραύματα.

Το ανασκαφικό έργο
Οι ανασκαφές στις ασυνέχειες του ασυνειδήτου θα αποτελέσουν γι’ αυτήν εργαλείο δημιουργίας. Στο αυτοβιογραφικό Café Müller (1978) -με το οποίο μάς συστήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1987 και με το οποίο έμελλε να μάς αποχαιρετίσει από τη σκηνή της Πειραιώς 260 το 2006- υπάρχει μια εικόνα, πεμπτουσία όλης της μετέπειτα δημιουργίας της: ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια καφενείου που πνίγουν τη σκηνή ξεπροβάλλει αθόρυβα μια γυναικεία σιλουέτα (Πίνα Μπάους), σαν οπτασία, χαμένη στην υπνοβατική της μοναξιά να προσκρούει επανειλημμένα πάνω σ’ ένα τοίχο. Μια άλλη γυναίκα πέφτει κατ’ επανάληψη στα χέρια ενός άνδρα (Ντομινίκ Μερσί) που αντί να την κρατήσει, την κοιτάζει απαθής καθώς σηκώνεται από το έδαφος και προσπαθεί να βρεθεί κοντά του ξανά και ξανά..
«Το Café Müller αφηγείται ιστορίες για τη μοναξιά, αλλά και για την αναζήτηση ενός άλλου χορού, ενός άλλου θεάτρου, το οποίο δεν είναι υποχρεωμένο πια να αναπαριστά μόνο και διαρκώς τη “λεία’ επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά φωτίζει τον βυθό των αισθημάτων», γράφει ο θεωρητικός Νόρμπερτ Σέρβος.
Με αφετηρία ότι «το καινούργιο στην τέχνη κατοικεί στη ζωή», αλλά και με σπάνια διαύγεια, η Πίνα Μπάους έφερε τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο προσκήνιο, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, κυρίως, ερχόμενη σε ρήξη με προϋπάρχουσες θεατρικές συμβάσεις, αρεστές στο κοινό. Είναι η μεγάλη τομή που επέφερε στην ιστορία του χορού αλλά και του θεάτρου, έτσι ώστε να μιλάμε για την προ και την μετά Μπάους εποχή. Επινόησε μια νέα μορφή θεάματος, το χοροθέατρο, που διαφεύγει των κατατάξεων. Δεν είναι ούτε χορός ούτε θέατρο, πρόκειται ίσως για την πιο γνήσια ανατροπή του θεάτρου μέσω του χορού. Σε αυτή τη διαδοχή σκετς και σκηνικών παιχνιδιών που παρουσιάζει, μπορεί κανείς να βρει κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Ένας μικρόκοσμος με τους φόβους, τις ελπίδες, τις ματαιότητες, τις επιθυμίες ή τις αναμνήσεις που μας κατοικούν. Το μοντάζ αυτού του υλικού βασισμένο στην επανάληψη και την απουσία αφηγηματικής συνέχειας, ρίχνει μοναδικά φως στην συνταρακτική γελοιότητα των ανθρώπινων στερεότυπων, στην απωθημένη επιθετικότητα που συγκαλύπτουν, επιτηδευμένα, ανώδυνες χειρονομίες. Έτσι παίρνει σάρκα και οστά το «συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο».
Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ κάνουν την εμφάνισή τους στα θεάματά της, ενώ περιορίζονται δραστικά τα αμιγώς χορογραφημένα μέρη, με το Kontakthoff (1978) να σηματοδοτεί τη νέα κατεύθυνση. Είναι διάσημες πλέον οι ερωτήσεις που συνήθιζε να θέτει στους χορευτές της, προκαλώντας τους σε απαντήσεις λεκτικές και μη. Όλα αυτά συνθέτουν το υλικό των παραστάσεων του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ αλλά και την ίδια του την ουσία. Οι υπέροχοι χορευτές της δεν κάνουν άλλο από το να υποδύονται τον ίδιο τους τον εαυτό. Πρόκειται για την ανεπανάληπτη «δέσμευση δίχως όρους υπέρ της συγκίνησης και της βιωμένης εμπειρίας» (Ράιμουντ Χόγκε), καθώς η Πίνα Μπάους αρνείται να δημιουργήσει χαρακτήρες. Με το χρόνο, ο θεατής δεν δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον Γιάν Μιναρέκ ή τον Ντομινίκ Μερσί, για να αναφερθούμε σε δυο εμβληματικούς ερμηνευτές της.
Τα σκηνικά θεάματα
Πολλοί της καταλόγισαν ότι θέλησε να περιθωριοποιήσει το χορό στα έργα της. Στην ουσία αμφισβήτησε τον παραδοσιακό ρόλο του χορογράφου που ασχολείται με βήματα και κινήσεις κωδικοποιημένες. «Αναζητώ να μιλήσω για τη ζωή που μας περιβάλλει, για την ύπαρξη, για μας. Και το πρόβλημα είναι ότι η ζωή δεν μπορεί πάντα να χορευτεί με τις παραδοσιακές αισθητικές φόρμες», έλεγε.
Όσοι είδαμε κάποιο από τα «κομμάτια» της στο Ηρώδειο -όπως αγαπούσε να αποκαλεί τα έργα της- από την ανεπανάληπτη Ιεροτελεστία της Άνοιξης, με τις χορεύτριες ένα με το χώμα να κάνουν τη σκοτεινή γη να κινείται, ως τα Γαρύφαλλα (Nelken) και, το 1980, με ολόκληρη τη σκηνή καλυμμένη με χορτοτάπητα, μπορούμε να καταλάβουμε τη σημασία που απέδιδε στον σκηνικό χώρο (συνεργάστηκε με δυο σπουδαίους σκηνογράφους, τον Ρολφ Μπόρζικ αρχικά και τον Πέτερ Παμπστ στη συνέχεια).
Από το 1986 και μετά, η Πίνα Μπάους, διάσημη και περιζήτητη, επιδόθηκε σε χορογραφίες - πορτρέτα πόλεων, αρχής γενομένης από τη Ρώμη, σε έναν έθνικ προσανατολισμό που αντιστοιχούσε στο πολυεθνικό προφίλ των χορευτών της ομάδας της. Τελευταίος σταθμός στις περιπλανήσεις ήταν η Καλκούτα της Ινδίας.
Επέστρεψε όμως και πάλι στο Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριό της, για τελευταία φορά. Στη μικρή βιομηχανική πόλη της Γερμανίας που εισήγαγε στον πολιτιστικό χάρτη, μετατρέποντάς τη σε χώρο προσκυνήματος όχι μόνο για τον χορευτικό κόσμο αλλά και για σημαντικούς δημιουργούς από διαφορετικούς χώρους, όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πίτερ Μπρουκ, ο Ρομπέρ Λεπάζ, ή ο Πέδρο Αλμοδόβαρ που συνέρρεαν κάθε δυο χρόνια στο φεστιβάλ που οργάνωνε με τίτλο «Τρεις βδομάδες με την Πίνα...»

Πέρα από τα σύνορα του χορού
Η Πίνα Μπάους και το Χοροθέατρο του Βούπερταλ άσκησαν καταλυτική επιρροή όχι μόνο στο χορό αλλά και σε όλες τις σκηνικές τέχνες. Από τον Ουίλιαμ Φόρσαϊθ ως τη Μαγκί Μαρέν και τον Λόιντ Νιούζον, ο κατάλογος των ευρωπαίων χορογράφων που επηρέασε είναι ατελείωτος. «Στην ουσία ανακάλυψε ξανά τον χορό. Είναι από τα σημαντικότερα πρόσωπα που ανανέωσαν το είδος τα τελευταία 50 χρόνια», είπε γι’ αυτή ο Φόρσαϊθ.
«Μετά την Πίνα άνοιξε ο δρόμος για σκηνοθέτες και χορογράφους όπως ο Κριστόφ Μαρτάλερ, ο Φρανκ Κάστορφ, η Αν Τερέζα ντε Κερσμάακερ, ο Γιαν Φαμπρ, ο Αλέν Πλατέλ, η Μεγκ Στιούαρτ, κ.ά.» επισημαίνει ο Ζαν-Μαρκ Αντόλφ.