Ε.Φ. Blog

Σαμ Μέντες: Ένας Πορτογάλος για το αμερικανικό όνειρο

2009-08-12T18:17:00.001+03:00

Ο άνθρωπος το ’χει. Αμέσως μετά το Πανεπιστήμιο σκηνοθετεί για το θέατρο τον Βυσσινόκηπο και σκίζει. Σε ηλικία που άλλοι πασχίζουν να βγουν ως πρωτοεμφανιζόμενοι (ή και πρωτοεξαφανιζόμενοι) στο θέαμα, εκείνος καθοδηγούσε τη Νικόλ Κίντμαν. Ο Σπίλμπεργκ του εμπιστεύτηκε τα λεφτά του και το σενάριο του American Beauty, γιατί πείστηκε από το πάθος και την προσήλωσή του, και βαρέθηκε να μετράει Όσκαρ. Ο άνθρωπος που σκηνοθετεί το πρώτο σαιξπηρικό έργο που θα παιχτεί ποτέ στην Επίδαυρο ξέρει ότι τα μυστικά της επιτυχίας είναι η προσήλωση, η καλλιέργεια, αλλά ‒πρωτίστως‒ το δημιουργικό πάθος.

Από τον Άκη Καπράνο

Ο Σαμ Μέντες γεννήθηκε το 1965 στην Αγγλία και αποφοίτησε από το Cambridge University. Ακούγεται πέρα ως πέρα Άγγλος, αλλά στην ουσία έχει καταγωγή από την Πορτογαλία. Παρ’ όλα αυτά, μεγάλωσε σε περιβάλλον που έτρεφε τη δίψα του για γνώση: ο πατέρας του ήταν πανεπιστημιακός και η μητέρα του συγγραφέας παιδικών βιβλίων.
Στο Πανεπιστήμιο αρχίζει τις θεατρικές παραγωγές και μετά την αποφοίτησή του ρίχνεται για τα καλά στο σανίδι. Τυχερός, βρίσκει εύκολα δουλειά στο θεατρικό φεστιβάλ του Τσίτσεστερ το 1987 και το 1988 σκηνοθετεί την Τζούντι Ντεντς στον Βυσσινόκηπο. Και όχι μόνον αυτό, αλλά θα κερδίσει και βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη για την ίδια δουλειά.
Ας κάνουμε μια παύση εδώ. Μιλάμε για έναν 23χρονο, σωστά; Τι θα μπορούσαμε να υποθέσουμε λοιπόν για τον κύριο Σαμ Μέντες, με βάση αυτά και μόνον αυτά που μάθαμε μέχρι τώρα; «Φάρδος» ή ιδιοφυΐα; Μάλλον και τα δύο, καθώς η επιτυχία του αυτή οδήγησε τον Μέντες το 1997 στη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του φημισμένου Donmar Warehouse, όπου και θα σκηνοθετήσει την Νικόλ Κίντμαν στο Μπλε Δωμάτιο. Από κει ξεκινά και η αναγνώρισή του στο εξωτερικό. Θα ακολουθήσουν παραστάσεις στο Μπρόντγουεϊ και στο Γουέστ Εντ του Λονδίνου μέχρι το πρώτο του κινηματογραφικό παιχνίδισμα.
Όλα ξεκίνησαν με ένα τηλεφώνημα του Στίβεν Σπίλμπεργκ. Ένα σενάριο με τον τίτλο American Rose είχε φτάσει στα γραφεία της Dreamworks και κανείς δεν μπορούσε να σκεφτεί ένα καλό όνομα για να το «μεταφράσει» σε εικόνες κινηματογραφικές. Ο Μέντες παίρνει στα χέρια του το χειρόγραφο και μέσα σε χρόνο μηδέν σχεδιάζει ολόκληρη την ταινία σε storyboards. Ο Σπίλμπεργκ χάνει τη λαλιά του και προσλαμβάνει αμέσως τον άγγλο θεατράνθρωπο. Ο οποίος όμως, ξύπνιος καθώς είναι, συνθέτει ένα συνεργείο με τα μεγαλύτερα ονόματα και το φιλμ, που τώρα τιτλοφορείται American Beauty, γνωρίζει τεράστια επιτυχία: κερδίζει πέντε βραβεία Όσκαρ, συμπεριλαμβανομένων αυτών της καλύτερης ταινίας και της καλύτερης σκηνοθεσίας.
Επέστρεψε το 2002 με την ταινία Ο δρόμος της απώλειας, η οποία ήταν υποψήφια για έξι Όσκαρ, από τα οποία απέσπασε το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας. Προσωπικά μιλώντας, αυτή η ταινία αποτελεί την καλύτερη στιγμή του στο σελιλόιντ. Ο Μέντες μοιάζει να προσπαθεί να ανασύρει από κάθε σεκάνς μια θρησκευτική διάσταση στα δρώμενα, με διάφορα «τεχνάσματα» (έντονοι συμβολισμοί, συζητήσεις για τον Παράδεισο και την Κόλαση, μονοπλάνα που απεικονίζουν αλληγορικές συγκρούσεις αξιών), δίνοντας έτσι ιδιαίτερη βαρύτητα σε ένα σενάριο το οποίο στα χέρια κάποιου άλλου θα καταντούσε μια απλή ιστορία εκδίκησης. Φυσικά συνεπικουρείται από την εξαίρετη, σχεδόν σέπια, σινεμασκόπ φωτογραφία , αλλά και από τις σπουδαίες ερμηνείες όλων των συντελεστών της, με επικεφαλής τον Τομ Χανκς. Έναν Χανκς που εδώ «αμαυρώνει» την εικόνα του «good guy» που έχει χτίσει από χρόνια, όντας στο «κοστούμι» ενός εξαιρετικά αμφιλεγόμενου χαρακτήρα που σκοτώνει πρώτα για να ζήσει και μετά για να εκδικηθεί.
Το 2005 σκηνοθέτησε το πολεμικό δράμα Σύρριζα, μαύρη κωμωδία για τον πόλεμο στο Ιράκ. Αγγλικός τίτλος: Jarhead, σύνθετο παρατσούκλι από τις λέξεις jar (βάζο) και head (κεφάλι). Ο Μέντες ξεκινά από το... χαριτωμένο κούρεμα των στρατιωτών και καταλήγει στην κυριολεκτική του σημασία. Όπου ο απλός άνθρωπος μετατρέπεται σε πολεμική μηχανή, έτοιμος να υιοθετήσει τις πλέον επιθετικές ιδεολογίες για να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα (σκεφτείτε ότι ο Πόλεμος στον Κόλπο συνεχίζεται εδώ και είκοσι χρόνια, έστω αλλάζοντας μορφές, ξεπερνώντας και αυτόν του Βιετνάμ). Το κεφάλι, άδειο πλέον δοχείο, στο οποίο χωρά αδιαμαρτύρητα το απόρριμμα της αρεσκείας σας. Μεταστροφή για τον σκηνοθέτη σε επίπεδο αισθητικής και περιεχομένου. Γιατί αν στο American Beauty και στον Δρόμο της απώλειας οι ήρωες κινούνται από το σκοτάδι στο φως, εδώ ο πανέξυπνος κινηματογραφιστής παρακολουθεί λεπτομερώς την αντίστροφη σταδιακή μετεξέλιξη.
Με τον Δρόμο της Επανάστασης ο Μέντες θα ολοκληρώσει την πιο πικρή του ταινία, ενώ θα συνεργαστεί για πρώτη φορά με τη σύζυγό του, την πανέμορφη και ταλαντούχα Κέιτ Ουίνσλετ. Υποψήφια για τρία Όσκαρ, και με τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο στον πρώτο ρόλο, η ταινία θα φορτίσει τόσο τον σκηνοθέτη της που σχεδόν αμέσως μετά θα σκηνοθετήσει μιαν άλλη, μικρή, και ιδιαιτέρως τρυφερή ρομαντική κομεντί ονόματι Πάμε όπου θες, λες για να γιατρευτεί από τη μαυρίλα της προηγούμενης δουλειάς του. Το 2010 λένε ότι θα επιστρέψει με το Middlemarch. Ποτέ όμως δεν μπορείς να ξέρεις τι θα κατεβάσει το κεφάλι του μέχρι τότε...

Σάιμον Ράσελ Μπιλ: Σκέπτεται πιο γρήγορα απ’ τους άλλους

2009-08-12T18:15:00.001+03:00

Από την Έλια Αποστολοπούλου

Στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι είναι ο Λεόντιος, κρατά δηλαδή το ρόλο που συσπείρωσε απαξάπαντες τους κριτικούς, όποια σχολή θεάτρου κι αν προκρίνουν. Πριν συνεργαστεί στο Bridge Project είχε προλάβει να παίξει σε κάθε λογής μικρούς και μεγάλους ρόλους, να μαζέψει βραβεία και να συσσωρεύσει καλή φήμη. Σε καλό να του βγει.

Μπορεί εκ πρώτης όψεως να μη σου γεμίζει το μάτι, αλλά είναι –σχεδόν σίγουρα– ο σημαντικότερος κλασικός ηθοποιός της γενιάς του. Παίζει πιάνο, διαβάζει εκκλησιαστική ιστορία, αποπειράθηκε κάποτε να μάθει αρχαία ελληνικά στις διακοπές του και είχε μάλιστα γίνει δεκτός ως υποψήφιος διδάκτορας βικτωριανής λογοτεχνίας με ειδίκευση στην κουλτούρα του θανάτου. Η εφημερίδα Independent τον έχει αποκαλέσει «μεγαλύτερο θεατρικό ηθοποιό της γενιάς του».

Ο βρετανός ηθοποιός Σάιμον Ράσελ Μπιλ γεννήθηκε το 1961 στη Μαλαισία, όπου ο πατέρας του υπηρετούσε ως γιατρός, και έδωσε την πρώτη θεατρική παράστασή του στα 14. Ήρθε στο προσκήνιο στο τέλος της δεκαετίας του 1980 με μία σειρά από κωμικές παραστάσεις της Royal Shakespeare Company. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 διεύρυνε το ρεπερτόριό του με συγκινητικούς ρόλους, όπως του Κωνσταντίνου στο Γλάρο του Άντον Τσέχοφ, του Όσβαλντ στους Βρικόλακες του Ερρίκου Ίψεν και του Έντγκαρ στον Βασιλιά Ληρ του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Στη Royal Shakespeare Company συνεργάστηκε για πρώτη φορά με τον Σαμ Μέντες, ο οποίος τον σκηνοθέτησε στα έργα: Τρωίλος και Χρυσηίδα, Ριχάρδος Γ’ και Τρικυμία. Ο Τζον Κερντ τον καθοδήγησε στον Άμλετ για το Εθνικό Βασιλικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας και στον Μάκβεθ για το θέατρο Αλμέιντα, δύο ρόλους που επρόκειτο να σφραγίσουν τη μετέπειτα διαδρομή του.

Με τον Σαμ Μέντες συνεργάστηκαν και πάλι στον Οθέλλο για το Εθνικό Βασιλικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας, ενώ αργότερα συμμετείχε στις δύο παραστάσεις που σκηνοθέτησε ο Μέντες για το θέατρο Ντόνμαρ του Λονδίνου: τη Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ και το Θείο Βάνια του Τσέχοφ, για το οποίο κέρδισε το βραβείο Ολίβιε το 2003 ως καλύτερος ηθοποιός. Από το 1995 συνεργάζεται με το Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας με σκηνοθέτες, όπως η Ντέμπορα Γουόρνερ και ο Νίκολας Χάιτνερ. Το 2007 εμφανίστηκε στο Μπρόντγουεϊ παρωδώντας τον βασιλιά Αρθούρο στο μιούζικαλ Spamalot των Monty Python, για το οποίο έλαβε εξαιρετικές κριτικές. Το 2008 έκανε και το ντεμπούτο του ως τηλεοπτικός παρουσιαστής στη σειρά Sacred Music του BBC 4 για τη δυτική εκκλησιαστική μουσική. Φέτος συμμετέχει στο Bridge Project υποδυόμενος τον Λεόντιο στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ και τον Λοπάχιν στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ.
Αξίζει να αναφερθεί ότι δεν κωλώνει με τίποτα και παίζει τα πάντα, αρκεί να βρίσκεται σε περιβάλλον πνευματικότητας και καλού γούστου. Σινεμά και τηλεόραση συγκαταλέγονται στις προτιμήσεις του. Μάλιστα, το 1997 υποδύθηκε τον Κένεθ Γουίντμερπουλ στην τηλεοπτική διασκευή του έργου A Dance to the Music of Time του Άντονι Πάουελ κερδίζοντας το βραβείο καλύτερου ηθοποιού των Βρετανικής Ακαδημίας Τηλεοπτικών Βραβείων.
Στις πρόβες για την παράσταση Jumpers, ρώτησε τον σκηνοθέτη Ντέιβιντ Λεβό: «Γιατί παίζω πάντα αποτυχημένους; Ή μήπως γίνονται αποτυχημένοι επειδή τους υποδύομαι εγώ;». Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο Σάιμον Ράσελ Μπιλ έχει καταφέρει να μετατρέψει την έλλειψη αυτοεκτίμησης σε τέχνη. Ο σκηνοθέτης Τρέβορ Ναν, με τον οποίο έχουν συνεργαστεί επί σειρά ετών στο Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας πιστεύει ότι: «Στο παίξιμο του Σάιμον το νευρικό σύστημα βρίσκεται πολύ κοντά στην επιφάνεια. Νομίζεις ότι το δέρμα του είναι λεπτότερο από των υπόλοιπων ανθρώπων. Φέρνει τη σκέψη προς την επιφάνεια και μοιάζει εκτεθειμένος. Σκέφτεται πιο γρήγορα από οποιονδήποτε άλλο γύρω του».

Ρεμπέκα Χολ: Hermione, Rebecca, Epidaurus

2009-08-12T18:13:00.002+03:00

Πρώτος την ξεχώρισε ο Γούντι Άλεν, που την έκανε πρωταγωνίστρια στο Vicky, Cristina, Barcelona. Αλλά κι αυτή δεν ήταν καμιά τυχαία. Ως κόρη του Πίτερ Χολ και της Μαρίας Έβινγκ απλώς περίμενε κάποιον να την προσέξει.

Από τον Άκη Καπράνο

Παρέα με φίλους, βλέποντας το Vicky, Cristina, Barcelona του Γούντι Άλεν. «Τι γυναικάρα αυτή η Σκάρλετ Γιόχανσον!» λέει ο ένας. «Γιατί, η Πενέλοπε Κρουζ τι σου λέει;» συμπληρώνει ο άλλος. «Καθίστε λίγο, βρε παιδιά, η κουκλίτσα με τα καστανά μαλλιά ποια είναι;» ρωτώ εγώ. Αναφέρομαι στη Ρεμπέκα Χολ, την ελαφρώς συνεσταλμένη αλλά πανέμορφη πρωταγωνίστρια του φιλμ. Κανείς δεν έχει μια απάντηση, κανείς δεν τη θυμάται. Αλλά το πρόσωπό της το συγκρατήσαμε. Αργότερα την ξαναείδα, στο Frost/Nixon του Ρον Χάουαρντ – εκεί μάλιστα ήταν ακόμη πιο όμορφη και λιγότερο αδέξια.
Μετά έμαθα πως δεν επρόκειτο για καμιά τυχαία: η Ρεμπέκα Χολ κουβαλά μέγα οικογενειακό βάρος, ως κόρη του Σερ Πίτερ Χολ και της Μαρίας Έβινγκ (οι γονείς της χώρισαν όταν εκείνη ήταν πέντε ετών). Φημισμένος θεατρικός σκηνοθέτης ο πρώτος, διάσημη σοπράνο η δεύτερη, το κορίτσι δεν είχε και πολλές επιλογές, θα πουν μερικοί. Η αλήθεια είναι ότι η Ρεμπέκα έκανε ένα κινηματογραφικό πέρασμα το 1993 στο θριλεράκι Don't Leave Me This Way δίπλα στην Ιμέλντα Στάντον και τον Μπιλ Νάι, αλλά την παρθενική της εμφάνιση στη σκηνή την έκανε μόλις το 2002, με το έργο του Μπέρναρντ Σο Το επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν. Και, εντάξει, την σκηνοθέτησε ο μπαμπάς της. Ευτυχώς! Αν είναι να κάνεις θεατρικό ντεμπούτο με αξιώσεις, ας σε σκηνοθετήσει ο καλύτερος.
Πάντως, και οι γνωστοί για τη στριμάδα τους άγγλοι κριτικοί έδειξαν να την ξεχωρίζουν, τιμώντας την με το βρετανικό θεατρικό βραβείο που τιμά κάθε χρόνο την ερμηνεία μιας ηθοποιού κάτω των τριάντα. Ακολούθησε ένας ρόλος στο συμπαθές νεανικό φιλμάκι Ο πρωτάρης της χρονιάς, ενώ οι προσεκτικοί θεατές μπορεί και να την ξεχώρισαν στο Prestige του Κρίστοφερ Νόλαν, δίπλα στους Κρίστιαν Μπέιλ και Χιου Τζάκμαν. Ήταν όμως το κοφτερό μάτι του Γούντι Άλεν που την έκανε πασίγνωστη στο φιλμικό στερέωμα. Σαν Βίκι αποτέλεσε το ιδανικό αντίβαρο στη Σκάρλετ Γιόχανσον: ξανθιά, παιχνιδιάρα και αισθησιακή η τελευταία, καστανή, σοβαρή και κάπως... ατσούμπαλη η πρώτη, πανέμορφες και οι δυο, ιδανικές για το κρεβάτι του Χαβιέ Μπαρδέμ! Το Vicky, Cristina, Barcelona αποτέλεσε μια από τις σπάνιες εμπορικές επιτυχίες των τελευταίων χρόνων για τον Άλεν και η Χολ κέρδισε το δικαίωμά της στη δόξα!
Η ίδια πάντως δηλώνει –και είναι λογικό– πως το θέατρο είναι η μεγάλη της αγάπη. Έτσι, η εμφάνισή της στην Επίδαυρο πρέπει να μοιάζει με ένα όνειρο που πραγματοποιείται... μάλλον πολύ νωρίς. Σκεφτείτε ότι είναι μόλις 27 ετών.

Ίθαν Χοκ: Ο άνδρας που τσαλάκωσε την εικόνα του

2009-08-12T18:06:00.002+03:00

Από τον Κύκλο των χαμένων ποιητών του Πίτερ Γουίερ, το 1989, μέχρι το περσινό Πριν ο Διάβολος μάθει ότι πέθανες του Σίντνεϊ Λούμετ, ο Ίθαν Χοκ έχει ξεδιπλώσει μια ερμηνευτική γκάμα που ξεπερνά κατά πολύ το προφίλ του ομορφόπαιδου, ένα προφίλ που ο ηθοποιός προσπάθησε να τσαλακώσει από νωρίς.

Από τον Άκη Καπράνο

Γεννημένος το 1970 στην πόλη του Όστιν του Τέξας από έφηβους γονείς που χώρισαν όταν ήταν μόλις τεσσάρων ετών, άρχισε να μελετά την τέχνη της υποκριτικής από τα δεκατέσσερά του χρόνια, αλλά σταμάτησε τις σπουδές του μόλις επιλέχθηκε για τo Dead Poets Society. Οι δραστηριότητες του Χοκ επεκτάθηκαν και στον χώρο του θεάτρου και της μουσικής. Και, φυσικά, ο νέος συνειδητοποίησε ότι έπρεπε να αφήσει το Τέξας και να κινηθεί είτε προς Λος Άντζελες είτε προς Νέα Υόρκη. Είναι νομίζω ενδεικτικό ότι προτίμησε τη δεύτερη.
Ο Χοκ έδειξε να διαφοροποιείται από τους νεανικούς σταρ της εποχής του. Αντί να παριστάνει τον παίδαρο προτίμησε να εμφανιστεί δίπλα στον Τζέρεμι Άιρονς στο δράμα Waterland, ενώ ακολούθησε κι ένας βασικός ρόλος στο φιλμ A Midnight Clear δίπλα στον Γκάρι Σινίζ. Παράλληλα επέδειξε και τις υποκριτικές του ικανότητες στο σανίδι ενσαρκώνοντας τον Καζανόβα, ενώ το 1993 θα ιδρύσει την πειραματική θεατρική ομάδα Μαλαπάρτε.
Είναι η εποχή της Generation X. Της γενιάς δηλαδή που δεν πιστεύει σε τίποτα – και ακριβώς επειδή δεν πιστεύει σε τίποτα δεν είναι διατεθειμένη να ακολουθήσει κανέναν. Και το κινηματογραφικό της παιδί είναι η ταινία Reality Βites, που προβλήθηκε εδώ με τον ανόητο τίτλο Νέοι, ωραίοι και άνεργοι. Δίπλα στους Μπεν Στίλερ και Γουινόνα Ράιντερ ο Χοκ ξεχωρίζει για άλλη μια φορά. Το επόμενό του φιλμ όμως θα ήταν και το πρώτο του αριστούργημα. Το Πριν το ηλιοβασίλεμα του Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ τον ενώνει με την Ζιλί Ντελπί σε ένα ρομάντζο από τα λίγα: αμερικανός τουρίστας συναντά γαλλίδα ταξιδεύτρια και μαζί περνούν μια μέρα στη Βιέννη. Αυτό είναι όλο; Μα, μέσα σε αυτή τη μέρα ακούγονται μερικοί από τους καλύτερους διαλόγους της εποχής και, στην παράδοση του σινεμά του Ερίκ Ρομέρ, ο Λινκλέιτερ μας φέρνει ένα βήμα πιο κοντά σε αυτούς τους ανθρώπους και παράλληλα ένα βήμα πιο κοντά σ’ εμάς τους ίδιους. Όλα αυτά το 1995.
Θα ακολουθήσουν ξεχωριστά φιλμ όπως το Gatacca (1997), ένα από τα πιο σοβαρά φιλμ επιστημονικής φαντασίας εκείνης της δεκαετίας, και εκεί θα γνωρίσει και θα ερωτευθεί την Ούμα Θέρμαν. Θα παντρευτούν και μαζί θα κάνουν δυο παιδιά. Ο γάμος τους όμως δεν θα ριζώσει.
Στο μεταξύ οι απαιτητικοί ρόλοι δίνουν και παίρνουν: Πρωταγωνιστεί στις Μεγάλες προσδοκίες, δίπλα στους Ρόμπερτ Ντε Νίρο και Γουίνεθ Πάλτροου, και στον Άμλετ του Μάικλ Αλμερέιντα, σύγχρονη μεταφορά του σαιξπηρικού μύθου, με τον ίδιο στον κεντρικό ρόλο βεβαίως.
Εδώ βλέπουμε και την τακτική του Χοκ: Με το ένα πόδι στην ποιοτική πλευρά του Χόλιγουντ, με το άλλο στην πλευρά της ανεξάρτητης παραγωγής. Όπως δηλαδή δουλεύουν και οι φίλοι του. Έτσι, το 2001 θα εμφανιστεί πλάι στον Ντένζελ Ουάσινγκτον στο πολύ πετυχημένο Ημέρα εκπαίδευσης και θα τσιμπήσει και την πρώτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ ερμηνείας.
Παράλληλα με την υποκριτική όμως ο ηθοποιός θα αναπτύξει και τις συγγραφικές του ικανότητες. Μέχρι τώρα έχει εκδώσει δύο μυθιστορήματα (Καυτή κατάσταση, Αληθινή αγάπη), και τα δυο τους πετυχημένα. Θέμα τους οι διαπροσωπικές σχέσεις, ζήτημα που απασχόλησε τον Χοκ και στο σίκουελ του Πριν το ηλιοβασίλεμα, ονόματι Πριν το ξημέρωμα, όπου οι δυο πρωταγωνιστές συναντιούνται εννέα χρόνια μετά. Ο Χοκ θα κερδίσει μια υποψηφιότητα για Όσκαρ σεναρίου.
Πέρσι τον είδαμε στο Πριν ο διάβολος μάθει ότι πέθανες και όλοι είχαμε να παρατηρήσουμε το ίδιο πράγμα, ότι δηλαδή ο Χοκ εμφανιζόταν δίπλα στους Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν και Άλμπερτ Φίνεϊ και τους έπαιζε στα ίσια.
Με λίγα λόγια, δεν φταίει ο Ίθαν Χοκ που είναι... ομορφούλης. Και αρκούν οι εμφανίσεις του σε δύσκολα, μικρά φιλμ όπως το Waking Life (φιλοσοφικές ανησυχίες σε κινούμενα σκίτσα) και το Tape (που είδαμε και σε θεατρικό στη χώρα μας) για να σας πείσουν.

THE BRIDGE PROJECT

2009-08-12T00:19:00.002+03:00

Όταν η λονδρέζικη θεατρική παράδοση συναντά την αμερικανική πρωτοπορία και τη φαντασμαγορία του Χόλιγουντ, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με ένα ιδιότυπο εγχείρημα, το Bridge Project. Οι δύο παραστάσεις του νέου αυτού εγχειρήματος, Ο Βυσσινόκηπος του Τσέχοφ και Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ, ξεκίνησαν από το θέατρο Χάρβεϊ της Νέας Υόρκης, περιόδευσαν στη Σιγκαπούρη, στο Όκλαντ, στη Μαδρίτη και στο Ρεκλινγκχάουζεν, συνέχισαν στο Old Vic του Λονδίνου και ο επόμενος σταθμός –για το Χειμωνιάτικο Παραμύθι– είναι το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Σας παρουσιάζουμε όλα όσα θα θέλατε να ξέρετε γι’ αυτό το εγχείρημα και δεν έχετε ποιον να ρωτήσετε…

Από την Έλια Αποστολοπούλου
και την Αλεξάνδρα Βουδούρη

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ OLD VIC

Τι χρειάζεται ένα θρυλικό θέατρο για να αναγεννηθεί από τις στάχτες του; Στην περίπτωση του βρετανικού Old Vic χρειάστηκαν, πριν από έξι χρόνια, ένα χολιγουντιανό όνομα να το διευθύνει (Κέβιν Σπέισι), αμέτρητες προσπάθειες, πειράματα, δοκιμασμένες παραστάσεις, κλασικό ρεπερτόριο, αλλά και φιλόδοξες παραγωγές, προκειμένου το απαιτητικό λονδρέζικο κοινό να αγαπήσει ξανά το θέατρο αυτό, που έχει όχι μόνο παράδοση αλλά και συναρπαστική ιστορία.
Το Old Vic είναι μάλλον μια ιδιαίτερη περίπτωση στην ιστορία του West End της βρετανικής πρωτεύουσας, καθώς έχει υποστεί αναρίθμητες ολοκληρωτικές καταστροφές (υλικές και οικονομικές), έχει συχνά αλλάξει ονομασία, ρεπερτόριο, ύφος και θεατρικές διαδρομές. Από αυτό τον θίασο, όμως, έχουν περάσει οι μεγαλύτεροι ηθοποιοί, από τον σερ Λόρενς Ολίβιε ως τον σερ Τζον Γκίλγουντ και τον Ραλφ Ρίτσαρντσον, καθώς και οι μεγαλύτεροι άγγλοι σκηνοθέτες.

«ΚΤΗΝΩΔΕΣ ΚΟΙΝΟ»

Λαϊκά μελοδράματα ήταν το ρεπερτόριο του Old Vic όταν πρωτάνοιξε τις πύλες του στο βρετανικό κοινό το 1818. Το θέατρο βρισκόταν τότε στην νότια πλευρά του Τάμεση και είχε ονομασία αριστοκρατική, Royal Coburg.
Το 1831, ο μεγάλος τραγικός Έντμουντ Κιν ερμηνεύει Ριχάρδο III, Οθέλο, Μάκβεθ και Βασιλιά Λιρ. Το κοινό, ωστόσο, μάλλον δεν έχει ακόμη την αρμόζουσα παιδεία για να κατανοήσει τις ερμηνείες του ηθοποιού, γεγονός που θα τον εξοργίσει αφάνταστα. Λέγεται ότι μια νύχτα απελπισμένος έβαλε στους θεατές του τις φωνές: «Ποτέ στη ζωή μου δεν έπαιξα μπροστά σε ένα τόσο αδαές, εντελώς κτηνώδες κοινό!».

«ΠΑΓΙΔΑ ΑΣΩΤΙΑΣ»

Ύστερα από δεκαπέντε χρόνια λειτουργίας, στην πρώτη του ανακαίνιση το Old Vic μετονομάστηκε σε Royal Victoria, όταν η τότε πριγκίπισσα Βικτωρία, και από το 1837 βασίλισσα, είχε ήδη αρχίσει να προβάλλει ως η πιθανότερη κληρονόμος του βρετανικού θρόνου. Το κοινό του θεάτρου αποτελούνταν τότε μόνο από μέλη της βασιλικής οικογένειας και του περίγυρού της, ενώ το ρεπερτόριο έγινε πιο κλασικό. Σε αυτό βοηθούσε, σύμφωνα με τις μαρτυρίες της εποχής, και η βαριά αριστοκρατική του διακόσμηση.
Ωστόσο, το 1850 ο Τσαρλς Κίνγκσλεϊ περιγράφει το Old Vic σαν «παγίδα πρόκλησης, ασωτίας και καταστροφής».
Μάλλον ήταν προφητικός, γιατί ως το 1871 το θέατρο έχει ήδη κλείσει μια φορά, μετονομάστηκε κατόπιν σε Νιου Βικτόρια, ενώ μέσα σε μια δεκαετία έχει βγει σε πλειστηριασμό πριν το ολοκληρωτικό του κλείσιμο έως το 1880.

ΚΑΙ ΜΙΟΥΖΙΚ ΧΟΛ

Μια ηγετική μορφή και κοινωνική μεταρρυθμίστρια, η Έμα Κονς (1838-1912), η πρώτη γυναίκα δημοτική σύμβουλος του Λονδίνου, κατορθώνει να ανοίξει και πάλι το θέατρο ως Café Royal Victoria αλλά και ως Μιούζικ Χολ. Την περίοδο αυτή η λέξη θέατρο είναι απαγορευμένη γιατί προκαλεί «ακάθαρτους συνειρμούς», που είχαν να κάνουν με τη φήμη που είχε αποκτήσει το Old Vic την περασμένη δεκαετία. Το νέο Μιούζικ Χολ φιλοξενεί έργα όπερας και κοντσέρτα έως την εποχή που η Έμα Κονς εξέλιπε – και μαζί της εξέλιπε και το πνεύμα της.

ΕΝΑΣ ΧΩΡΟΣ ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΣΑΙΞΠΗΡ

Δύο χρόνια αργότερα τα πράγματα είχαν αλλάξει ουσιαστικά και στον ιστορικό χώρο εγκαινιάστηκε η πρώτη θεατρική περίοδος με έργα του Σαίξπηρ. Έως το 1918 το Old Vic καθιερώθηκε ως το μόνο θέατρο στο Λονδίνο που έπαιζε αποκλειστικά έργα του μεγάλου βρετανού θεατρικού συγγραφέα, ενώ έως το 1923 είχαν ήδη παιχθεί όλα του τα έργα. Το Old Vic βρήκε τελικά την ταυτότητα της μεγαλοσύνης του τις δεκαετίες 1920-30, ενώ στη σκηνή του έπαιξαν κορυφαίοι βρετανοί ηθοποιοί, όπως ο Μάικλ Ρεντγκρέιβ, ο Άλεκ Γκίνες και ο Λόρενς Ολίβιε.

Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΚΑΙ Η ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Το κτίριο του Old Vic καταστράφηκε σχεδόν ολοκληρωτικά από τους γερμανικούς βομβαρδισμούς το 1941. Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ο θίασος περιόδευε σε όλη τη βρετανική επικράτεια, ώσπου να βρει νέο χώρο, το 1944. Ο νέος χώρος ονομάστηκε New Theatre και, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Λόρενς Ολίβιε και του Ραλφ Ρίτσαρντσον, καθώς και του Τζον Μπιούρελ, ο θεατρικός οργανισμός Old Vic ανέβασε την περίοδο 1944-49 ορισμένα κλασικά έργα, σε παραστάσεις αναφοράς – ανάμεσά τους και τα έργα Σιρανό ντε Μπερζεράκ, Love for Love, Οιδίπους Τύραννος, καθώς και τον Πέερ Γκιντ του Ίψεν που ακόμα και σήμερα θεωρείται παράσταση-ορόσημο.
Ο θεατρικός οργανισμός επέστρεψε στο πλήρως ανακαινισμένο θέατρο της έδρας του το 1950. Τη δεκαετία αυτή ένα ακόμη αστέρι της βρετανικής θεατρικής σκηνής και αργότερα του κινηματογράφου αναδεικνύεται από τη σκηνή του. Η Τζούντι Ντεντς πρωταγωνιστεί σαν Οφηλία και Ιουλιέτα στο σαιξπηρικό Ρωμαίος και Ιουλιέτα, μια παραγωγή του Φράνκο Τζεφιρέλι.

ΣΤΕΓΗ ΓΙΑ ΤΟ ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Το 1963 ο θεατρικός οργανισμός Old Vic διαλύθηκε και το ιστορικό κτίριό του στέγαζε έκτοτε το Νέο Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας υπό τη διεύθυνση του Λόρενς Ολίβιε. Το νέο Εθνικό ξεκίνησε τις παραστάσεις του με Άμλετ και πρωταγωνιστή τον Πίτερ Ο’ Τουλ. Στα επόμενα δεκατρία χρόνια η σκηνή του Old Vic φιλοξένησε τις ερμηνείες των νεότατων τότε Άντονι Χόπκινς, Μάγκι Σμιθ, αλλά και των Άλμπερτ Φίνεϊ και Τζεραλντίν ΜακΓιούαν.
Μετά την αποχώρηση του Εθνικού Θεάτρου από τον χώρο, το Old Vic συνέχισε με δοκιμασμένες παραστάσεις του κλασικού ρεπερτορίου, αλλά τη δεκαετία του 1980, έπειτα από αλλεπάλληλες οικονομικές πανωλεθρίες, αλλά και από αλλεπάλληλες ανακαινίσεις και αλλαγές στο διοικητικό προσωπικό, δεν έγινε κατορθωτό να διατηρήσει την παλιά του αίγλη. Ώσπου, από το 1977, ο Πίτερ Χολ με τον δικό του θεατρικό οργανισμό έδωσε ένα «νέο φιλί της ζωής» στο θρυλικό θέατρο, με παραστάσεις όπως το μπεκετικό Περιμένοντας τον Γκοντό με τους Μπεν Κίνγκσλεϊ και Άλαν Χάουαρντ. Δύο χρόνια αργότερα, η παραγωγή Αμαντέους προτάθηκε για πέντε βραβεία Ολίβιε (τα εγκυρότερα θεατρικά βραβεία της Βρετανίας, που απονέμονται από το 1976 – Ολίβιε λέγονται από το 1984).

ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ ΣΤΗ ΝΕΑ ΧΙΛΙΕΤΙΑ

Το Old Vic γίνεται ξανά «σπίτι» θεατρικών παραγωγών το 2003, όταν ο Κέβιν Σπέισι διορίζεται καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεατρικού Οργανισμού Old Vic. Ο Σπέισι είχε σκοπό να δώσει νέα ώθηση στο βρετανικό θέατρο και εν γένει σε αυτό που αποκαλείται «βρετανική θεατρική βιομηχανία». Στόχος του, αξιοσημείωτες, άρτιες παραστάσεις, με μεγάλη εμπορική απήχηση. Προκειμένου να επιτευχθεί ο στόχος αυτός έφερε σημαντικούς (και διάσημους) βρετανούς και αμερικανούς ηθοποιούς μαζί στη σκηνή. Ο δρόμος όμως για τον αμερικανό ηθοποιό και σκηνοθέτη δεν ήταν από την αρχή σπαρμένος με ροδοπέταλα, καθώς η μια αποτυχία διαδεχόταν την άλλη, ενώ οι Βρετανοί τον αντιμετώπισαν σαν «ένα κούκο σε ξένη φωλιά» αμφισβητώντας τη θεατρική του ευθυκρισία και τα κίνητρά του. Το πείσμα του όμως στάθηκε αρκετό ώστε να ξεπεράσει τις οικονομικές δυσκολίες (ο ίδιος μάλιστα έχει αρνηθεί τον μισθό του –γύρω στις 100.000 λίρες τον χρόνο– ως καλλιτεχνικού διευθυντή, ενώ παίρνει μικρή αμοιβή όταν σκηνοθετεί ή παίζει) και, αντιστρέφοντας το κλίμα, να ανεβάσει ήδη μεγάλες επιτυχίες όπως το Μπίλι Έλιοτ σε μουσική Έλτον Τζον. Ο Κέβιν Σπέισι συνεχίζει να δηλώνει πως ήρθε στο Λονδίνο για να μείνει.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΤΟΥ ΜΠΡΟΥΚΛΙΝ (BAM)

Είναι διεθνώς γνωστή για τις καινοτόμες παραστάσεις χορού, μουσικής, θεάτρου και όπερας. Έχει παρουσιάσει μερικούς από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες διεθνώς και υποστηρίζει το έργο ρηξικέλευθων σύγχρονων καλλιτεχνών μέσα από το Φεστιβάλ New Wave, που ιδρύθηκε το 1983 και συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα πολιτιστικά φεστιβάλ παγκοσμίως. Πρόκειται για το παλαιότερο κέντρο παραστατικών τεχνών της Αμερικής, που βρίσκεται σε συνεχή λειτουργία από το 1861. Εκτός από τα εκπαιδευτικά προγράμματα, μέσα από τα οποία εκπαιδεύονται περισσότεροι από 24.000 σπουδαστές τον χρόνο σε 200 σχολεία της Νέας Υόρκης, η ακαδημία έχει ανοίξει και το BAMcafé, όπου οργανώνονται δωρεάν συναυλίες. Στο πλαίσιο του BAMcinématek φιλοξενούνται στη διάρκεια όλου του χρόνου κινηματογραφικές προβολές σε τέσσερις αίθουσες. Εκτελεστής-παραγωγός της ακαδημίας είναι ο Τζόζεφ Μελίλο.

NEAL STREET PRODUCTIONS

Ο Σαμ Μέντες, η Πίπα Χάρις και ο Κάρι Νιούλινγκ ίδρυσαν την εταιρεία παραγωγής Neal Street Productions, η οποία ειδικεύεται σε κινηματογραφικές και θεατρικές παραγωγές. Η εταιρεία εδρεύει στο Λονδίνο, αλλά ασχολείται με παραγωγές και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού.

ΤΟ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤ ΠΑΕΙ ΛΟΝΔΙΝΟ

Ο θεατρικός συγγραφέας Μπέρναρ Σο είπε κάποτε ότι η Αμερική και η Αγγλία «είναι δύο χώρες που τις χωρίζει η κοινή γλώσσα». Το Bridge Project είναι ένα διατλαντικό θεατρικό εγχείρημα που επιχειρεί να γεφυρώσει αυτό ακριβώς το χάσμα. Αποτελεί μια τριετή συνεργασία μεταξύ του θεάτρου Old Vic του Λονδίνου, της Μουσικής Ακαδημίας του Μπρούκλιν και της εταιρείας παραγωγής Neal Street Productions, που θα παρουσιάζει δύο έργα τον χρόνο με Βρετανούς, Ιρλανδούς και Αμερικανούς πρωταγωνιστές στο Θέατρο Χάρβεϊ της Μουσικής Ακαδημίας του Μπρούκλιν, στο Old Vic και στη συνέχεια σε διάφορες πόλεις ανά τον κόσμο, με στόχο να προσεγγίσουν ένα διεθνές κοινό.
Η ιδέα γι’ αυτό το πρόγραμμα ξεκίνησε από την επιθυμία των παραγωγών και των καλλιτεχνών να συνεργαστούν. Ο Κέβιν Σπέισι αναζητούσε τρόπους να συνεργαστεί ξανά με τον Σαμ Μέντες, που τον είχε σκηνοθετήσει στον ρόλο που του χάρισε το Όσκαρ το 1999 για την ταινία American Beauty. Η αρχική σκέψη ήταν να συνεργαστεί ο Σαμ Μέντες με το Old Vic. Όσο προχωρούσαν οι συζητήσεις, ωστόσο, άρχισε να διαφαίνεται ότι ήθελαν κάτι παραπάνω από τη συνεργασία σε ένα μόνο έργο. Ήθελαν να κάνουν κάτι διαφορετικό. Ανάμεσα σε μέιλ, συζητήσεις και γεύματα, γεννήθηκε το Bridge Project. Το εγχείρημά του επρόκειτο να ξεκινήσει το 2008, με τον Σαμ Μέντες να σκηνοθετεί τον Άμλετ και την Τρικυμία του Σαίξπηρ. Η παραίτηση, όμως, του πρωταγωνιστή Στίβεν Ντιλέιν για προσωπικούς λόγους ανέβαλε το σχέδιο για ένα χρόνο. Έτσι η πρεμιέρα έγινε φέτος στη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν, όπου παρουσιάστηκε στις 2 Ιανουαρίου ο Βυσσινόκηπος του Άντον Τσέχοφ στην αγγλόγλωσση εκδοχή του Τομ Στόπαρντ και στις 10 Φεβρουαρίου το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Ουίλιαμ Σαίξπηρ – και τα δύο σε σκηνοθεσία Σαμ Μέντες. Και τα δύο έργα μπλέκουν το γέλιο με τη μελαγχολία, την ελπίδα με τη μεταμέλεια, για να διηγηθούν τις ιστορίες παραπλανημένων ανθρώπων, χαμένων μέσα στο ψέμα. Μεταξύ των πρωταγωνιστών οι Ίθαν Χοκ, Σάιμον Ράσελ Μπιλ, Σινέντ Κιούζακ και Ρεμπέκα Χολ. Για τη συνεργασία αυτή δόθηκαν ειδικές άδειες από τις ενώσεις βρετανών και αμερικανών ηθοποιών.
Το μέλλον του Bridge Project περιλαμβάνει και ανεβάσματα έργων αμερικανών συγγραφέων, πάντα με σκηνοθέτη τον Σαμ Μέντες, ενώ ο ίδιος ο Κέβιν Σπέισι σκοπεύει να συμμετάσχει ενεργά τον τρίτο χρόνο, δηλώνοντας ότι «μια ομάδα που ταξιδεύει ανά τον κόσμο με βάσεις της το Old Vic του Λονδίνου και τη Μουσική Ακαδημία του Μπρούκλιν είναι η καλύτερη απόδειξη ότι μπορείς να φέρεις κοντά Αμερικανούς και Βρετανούς». Εν μέσω μιας δύσκολης οικονομικής συγκυρίας, κατάφεραν να φέρουν σε πέρας ένα τόσο μεγαλεπήβολο σχέδιο, αποδεικνύοντας ότι «η κουλτούρα είναι μια κερδοφόρα επιχείρηση» λέει ο Κέβιν Σπέισι.
Ένα διεθνές πρόγραμμα τέτοιας εμβέλειας όμως έχει τις δικές του προκλήσεις, λέει ο Τζο Μελίλο: Πρέπει να υπάρχει συγχρονισμός, ώστε τα δελτία Τύπου να δημοσιεύονται ταυτόχρονα σε χώρες με διαφορετική ζώνη ώρας και να ξεπεραστούν προβλήματα διαφορών στο φορολογικό σύστημα και στις συναλλαγματικές ισοτιμίες. Για να ξεπεράσει, μάλιστα, το πρόβλημα της διαφορετικής προφοράς Αμερικανών και Βρετανών, ο Σαμ Μέντες τοποθετεί στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι τους βρετανούς ηθοποιούς στη Σικελία και τους αμερικανούς στη Βοημία.
Αλλά το Bridge Project είναι μια πρόκληση και για τους ίδιους τους ηθοποιούς. Ο Ίθαν Χοκ μόλις τελείωσε μια μακρόχρονη συνεργασία με τον Τομ Στόπαρντ στην τριλογία Coast of Utopia, που ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ. Παρότι ήθελε να παραμείνει για κάποιο διάστημα εκτός, η πρόκληση ήταν πολύ μεγάλη. Όπως δήλωσε ο ίδιος, «ήταν μια ευκαιρία να μάθω. Προσπαθώ να ασχολούμαι με πράγματα που θα ήθελα να διαβάσω στη νεκρολογία μου. Αν είχα πεθάνει, αυτό είναι ένα από τα πράγματα που θα ήθελα να είχα κάνει στη διάρκεια της ζωής μου».

Info
The Bridge Project
Σαμ Μέντες
Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι, Ουίλιαμ Σαίξπηρ
Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι εκδόθηκε το 1623 και είναι μικτό θεατρικό είδος. Οι τρεις πρώτες πράξεις αποτελούν ψυχολογικό δράμα, ενώ οι δύο επόμενες είναι ανάλαφρες και κωμικές με χάπι εντ. Για τους σκηνοθέτες το συγκεκριμένο έργο πάντα αποτελεί πρόκληση. Είναι η πρώτη φορά που ανεβαίνει έργο του Σαίξπηρ στην Επίδαυρο.
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου 21-22 Αυγούστου 2009, 21:00
Εισιτήρια: €50 (Διακεκριμένη), €40 (Α΄), €30 (B΄), €20 (Άνω διάζωμα)

Ο Σαμ Μέντες για το Bridge Project
Το Bridge Project γεννήθηκε από μία απλή επιθυμία: την ανάγκη των καλλιτεχνών, συνεργατών και του κοινού στις δύο πλευρές του Ατλαντικού να έρθουν σε επαφή ο ένας με τη δουλειά του άλλου. Έχοντας δουλέψει και στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη, συνειδητοποίησα ότι στην πραγματικότητα υπάρχει ελάχιστη επαφή και αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο αυτών πόλεων με την τεράστια θεατρική παράδοση. Το 2002 ήταν η δέκατη και τελευταία χρονιά μου ως καλλιτεχνικού διευθυντή του Θεάτρου Ντόνμαρ του Λονδίνου. Σκηνοθέτησα τότε τον Θείο Βάνια του Άντον Τσέχοφ και τη Δωδέκατη Νύχτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Τα δύο αυτά έργα στη συνέχεια παρουσιάστηκαν στο Θέατρο Χάρβεϊ της Ακαδημίας Μουσικής του Μπρούκλιν (BAM). Μετά από αυτή τη μεγάλη επιτυχία, ο Τζόζεφ Μελίλο εκτελεστής-παραγωγός της Ακαδημίας Μουσικής του Μπρούκλιν, μου πρότεινε να κάνουμε μία θεατρική ομάδα που θα ανέβαζε δύο έργα κάθε χρόνο. Την ίδια περίοδο ήμουν σε συζητήσεις με τον φίλο μου Κέβιν Σπέισι, ο οποίος μόλις είχε αναλάβει καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου Old Vic, για την πιθανότητα να ανεβάσουμε κάτι εκεί. Αυτά τα δύο δεν άργησαν να ενοποιηθούν σε ένα πρότζεκτ. Αναρωτιόμασταν μαζί και με τον επί χρόνια συνεργάτη μου Κάρι Νιούλινγκ πώς θα μπορούσε να είναι μια παραγωγή αν αίρονταν τα εμπόδια της απόστασης και της διαφοροποίησης των δύο θεατρικών κοινοτήτων. Τελικά, το υπερατλαντικό εγχείρημά μας άρχισε να παίρνει σάρκα και οστά με δύο στέγες: τη μία στην Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν στη Νέα Υόρκη και την άλλη στο Old Vic του Λονδίνου.
Γι’ αυτό είμαι ενθουσιασμένος που βρίσκομαι πάλι σε αυτό το θέατρο, δουλεύοντας παράλληλα Τσέχοφ και Σαίξπηρ με εξαιρετικά ταλαντούχους ηθοποιούς, που βρίσκονται μαζί για τα εγκαίνια του Bridge Project.

Σωτήρης Χατζάκης: «Είμαστε Ανατολικο-δυτικοί, σταυρωμένοι μεταξύ Δύσης κι Ανατολής»

2009-08-10T14:24:00.002+03:00

Θα μπορούσε να υπάρξει η ιδανική πολιτεία; Θα μπορούσε να υπάρξει εδώ στη Γη, να είναι έργο ανθρώπων με σάρκα και οστά; Ας δοκιμάσουμε να τη φανταστούμε, έστω και μόνο για χάρη της επιστήμης: Από ποιους κατοικείται, από ποιους απειλείται και, το κυριότερο, έχει ημερομηνία λήξης; Με άλλα λόγια, πώς είναι η ζωή στη Νεφελοκοκκυγία; Ο σκηνοθέτης –και ολοκαίνουργιος καλλιτεχνικός διευθυντής του ΚΘΒΕ– Σωτήρης Χατζάκης, μαζί με μια ομάδα από δημοφιλείς κωμικούς ηθοποιούς εγκαθιδρύουν την ουτοπική πολιτεία τους στην Επίδαυρο.

Από την Κατερίνα Οικονομάκου
Φωτογραφία: Βασίλης Μαθιουδάκης

Δεν έχουμε καλά καλά προλάβει να αρχίσουμε τη συζήτηση, την οποία ξεκινάω με το πιο κοινότοπο, όμως απολύτως θεμιτό ερώτημα: Γιατί εν έτει 2009 μας αφορούν οι Όρνιθες του Αριστοφάνη; Πριν μου απαντήσει, ο Σωτήρης Χατζάκης γυρνάει ακριβώς μισό αιώνα πίσω, στο 1959. Εκείνη τη χρονιά, στις 29 Αυγούστου, είχε κάνει πρεμιέρα η θρυλική παράσταση του Θεάτρου Τέχνης. Δικαιολογημένα, μάλλον, ο Χατζάκης λέει ότι «με το να επιλέξει κανείς τους Όρνιθες τώρα αυτομάτως περπατά ψηλά, σε ένα τεντωμένο σκοινί χωρίς δίχτυ ασφαλείας. Γιατί υπάρχει η εμβληματική παράσταση του Κουν, που έχει κάνει εγγραφή στην ψυχή μας».

Σε σχέση με την παράσταση του Κουν, τι καινούργιο φέρει η παράσταση που θα δούμε τον Αύγουστο στην Επίδαυρο;
Κάθε γενιά έχει το δικαίωμα να βιώνει τα κείμενα με τον δικό της τρόπο και τη δική της εμπειρία. Κάθε παράσταση άλλων ανθρώπων φέρνει τον αέρα μιας άλλης σκέψης πάνω στη φιλοσοφία, στο νόημα του έργου, στις ιδέες που θέλει να προβάλει. Και αν αυτό εμπλουτιστεί με τις εμπειρίες της σύγχρονης εποχής, τότε έχουμε μια καινούργια ματιά. Το μυστικό για μια καινούργια παράσταση είναι στην ιδεολογία του έργου.

Ποια θεωρείτε ότι είναι η ιδεολογία του έργου;
Ο Αριστοφάνης με τους Όρνιθες θεωρείται ο πατριάρχης το ρεύματος της ουτοπικής πολιτειολογίας. Δηλαδή εκείνου του κοινωνικού ρεύματος που αναδεικνύει την ουτοπία σαν έναν προσδοκώμενο χώρο που βρίσκει κανείς μέσα στη φαντασία του, στα όνειρά του, στις ιδέες του. Ένα no land, που φαντάζομαι είναι η καταφυγή των απελπισμένων, των ανθρώπων που έχουν απογοητευθεί από αυτό το μέρος το γεμάτο βαρύτητα που λέγεται Γη. Αυτό το ρεύμα της ουτοπικής πολιτειολογίας έχει απασχολήσει πολύ σημαντικούς συγγραφείς στο πέρασμα των αιώνων, όπως ο Μουρ με την Ουτοπία, ο Καμπανέλα με την Πόλη του Ήλιου, το περίφημο πείραμα του Έμερσον στην Αμερική με το κοινόβιο και φτάνει μέχρι τους αναρχικούς του 19ου αιώνα Κροπότκιν και Μπακούνιν και από εκεί μέχρι τις μέρες μας, στα παιδιά της απόγνωσης των Εξαρχείων – στην, ας πούμε, πιο απελπισμένη μορφή.

ΑΚΥΡΩΝΟΝΤΑΣ ΤΗ ΒΑΡΥΤΗΤΑ

Και πώς συναντιέται αυτή η ιδεολογία με την αισθητική των περιπλανώμενων θιάσων του ’60, από την οποία αντλεί έμπνευση η παράσταση;
Αγαπώ το λαϊκό εξωστρεφές θέατρο, το ποιητικό λαϊκό θέατρο – πολλοί μιλούν για λαϊκό θέατρο, αλλά λίγοι γνωρίζουν ότι είναι και το πιο αριστοκρατικό είδος. Εγώ αγαπώ το περιπλανώμενο λαϊκό θέατρο που κατάγεται από την εποχή του Μεσαίωνα, τις συντεχνίες, που αργότερα στην Αναγέννηση θα οργανωθούν περισσότερο και θα δημιουργήσουν την Κομέντια Ντελ Άρτε και θα έρθει και σε εμάς αυτό το ρεύμα, από τα ενετοκρατούμενα μέρη. Τι έκανα λοιπόν; Έκανα μια έρευνα, με τη δημοσιογράφο Ηρώ Τριγώνη, πάνω στο θέμα ανθρώπων που έχουν όραμα την πτήση – όλους εκείνους τους πλανόδιους σχοινοβάτες και τους ακροβάτες. Όλους εκείνους που θέλουν να ακυρώσουν τη βαρύτητα. Όπως λέει και το δημοτικό τραγούδι, «να ’μουν πουλί να πέταγα». Έτσι, στην παράσταση αντικαθιστώ τα πουλιά με μια κοινότητα πλανόδιων ηθοποιών, μίμων, ακροβατών και χορευτών, οι οποίοι ζουν σε έναν καταυλισμό που είναι μια κοινότητα άμεσης δημοκρατίας, σε ένα είδος χιπισμού, όπου δεν υπάρχει συναλλαγή με το χρήμα, δεν υπόκεινται στους κανόνες του καπιταλισμού, της αγοράς, του συστήματος.

Ώσπου;
Ώσπου καταφτάνουν ο Πεισθέταιρος και ο Ευελπίδης, οι δύο απελπισμένοι τυχοδιώκτες, που σταδιακά θα μεταμορφώσουν αυτή την κοινότητα της αθώας, επικούρειας μελαγχολίας σε ένα συστηματικό, σύγχρονο, απολυταρχικό κράτος, που αποθεώνει τον έναν και μοναδικό αρχηγό, τον Πεισθέταιρο, ο οποίος συγκεντρώνει πάνω του όλες τις εξουσίες. Και αντικαθίσταται η αταξία με την τάξη, η παιγνιώδης διάθεση με τον θεσμό και η ελευθερία με την ένταξη σε παραγωγικούς μηχανισμούς. Δηλαδή γίνεται αυτό που γίνεται πάντα, σε όλες τις επαναστάσεις – στον Χριστιανισμό, στη Γαλλική Επανάσταση, στη Σοβιετική Επανάσταση, στη δική μας γενιά του Πολυτεχνείου: κάθε ιδέα που μετατρέπεται σε σύστημα ιδεών παγιώνεται και πεθαίνει. Και γίνεται ένα κέλυφος του παλιού ενθουσιασμού ή της παλαιάς ιδεολογίας, το οποίο εγκλωβίζει την ιδέα μέσα σε γραφειοκρατίες, σε σχήματα εξουσίας και πια τίποτε δεν απομένει από την αρχική πνοή.

ΟΛΟΙ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΣΤΑ ΟΔΟΦΡΑΓΜΑΤΑ

Γιατί θεωρείτε το θέμα επίκαιρο;
«Έχω ζήσει τη γενιά του Πολυτεχνείου, ήμουν μικρό παιδί, κι έχω δει την πτώση της, την ένταξή της στους σχηματισμούς της εξουσίας• κι έχω δει επίσης τον σπαραγμό των νέων ανθρώπων αυτή τη στιγμή – αναφέρομαι στα γεγονότα του περασμένου Δεκεμβρίου. Τι συμβαίνει σε έναν νέο άνθρωπο, ο οποίος έχει αυτά τα στοιχεία της αθωότητας, του ερωτισμού, της μη ένταξης, της χαλαρότητας, της εκδρομικής διάθεσης και ο οποίος μπαίνει μέσα στην εκπαιδευτική διαδικασία, μπαίνει μέσα στην κρατική λειτουργία και πριμοδοτείται έτσι ώστε να ζει μέσα σε ένα δίπολο – είτε της παραγωγής είτε της κατανάλωσης. Η ζωή του εγκλωβίζεται και γίνεται από δέντρο έπιπλο. Η εκπαίδευση και η αγορά εργασίας τον αναγκάζουν να γίνεται από δέντρο έπιπλο.

Θεωρείτε ότι τα παιδιά που συμμετείχαν στα γεγονότα του Δεκεμβρίου αγωνιούν ότι βρίσκονται σε αυτό το μεταίχμιο;
Τα γεγονότα του Δεκεμβρίου πρέπει κανείς να τα αναλύσει με μεγάλη προσοχή. Γιατί, όπως στους Άθλιους του Ουγκό, στα οδοφράγματα βρίσκονται όλοι, και οι ρομαντικοί και οι επαναστάτες, και οι προβοκάτορες και οι βίαιοι, και οι άνθρωποι του υποκόσμου. Είναι πάντως ένα φαινόμενο που έσκασε λόγω του ότι οι νέοι νιώθουν ότι το μέλλον οργανώνεται γι’ αυτούς χωρίς αυτούς, ότι ο ερωτισμός, η ελευθερία, η ενέργεια του κορμιού και της ψυχής τους θα χρησιμοποιηθεί σε μια αγορά εργασίας και ένα κοινωνικό σύστημα που θα τους απορροφήσουν, ρουφώντας όλους τους δημιουργικούς χυμούς και κάνοντάς τους να μετράνε ένσημα και να κοιτάνε το οκτάωρο, το μπάρμπεκιου και το γουικέντ.

ΣΤΑΥΡΩΜΕΝΟΙ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΣΗ ΚΙ ΑΝΑΤΟΛΗ

Πολλές φορές έχει σχολιαστεί το φαινόμενο να βλέπουμε Αριστοφάνη ανεβασμένο σαν επιθεώρηση. Θα το αποφύγετε;
Από τη δομή τους την ίδια τα αριστοφανικά έργα, από ένα σημείο και μετά, με έναν τρόπο θυμίζουν την επιθεώρηση ως είδος. Η κωμωδία είναι ανίκητη στον Αριστοφάνη. Αλλά το μεταίσθημα του έργου είναι που πρέπει να απασχολεί τον δημιουργό. Και το μεταίσθημα του έργου, πάντοτε στον Αριστοφάνη, είναι πικρό. Αλλά εσείς εννοείτε την επιθεώρηση με τη σημερινή εκπτωτική της μορφή. Όμως η επιθεώρηση του Μαυρέα, του Λογοθετίδη, του Σταυρίδη, του Αυλωνίτη, της Βασιλειάδου, αυτή η επιθεώρηση που σπαράγματά της βλέπουμε στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο…

Έχει πεθάνει όμως το είδος.
Ξέρετε γιατί; Εξαιτίας αυτής της δυτικολατρείας που έχει η Ελλάδα. Την εποχή που ζούσαν αυτοί, τους απαξίωσε, δεν πήγαν ποτέ στην Επίδαυρο, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων όπως ο Ζερβός, ο Νέζερ και ο Ηλιόπουλος. Πιστέψτε με, δεν υπάρχει πράγμα που αντιπαθώ πιο πολύ από αυτόν τον διαχωρισμό ποιοτικού και εμπορικού. Έχω δει παραστάσεις επιθεωρησιακές, όπως λέτε, απαράδεκτες και έχω δει και παραστάσεις αποδόμησης και εναλλακτικές απαράδεκτες επίσης. Άρα σημασία έχει ως πρόθεση, αν ο δημιουργός και η ομάδα εργασίας έχουν μια σοβαρή πρόθεση.

Γιατί λέτε ότι φταίει δυτικολατρεία μας που απαξιώθηκε η επιθεώρηση; Δυτικοί δεν είμαστε;
Όχι, είμαστε Ανατολικο-δυτικοί, σταυρωμένοι ακριβώς εκεί που συναντιέται η Ανατολή με τη Δύση. Το πρόβλημα είναι ότι από τη βαυαροκρατία και μετά έχουμε διαρκή απαξίωση του λαϊκού θεάτρου, της λαϊκής τέχνης, του ντόπιου και ιθαγενούς, υπέρ μιας εισβολής μελοδράματος και οπερέτας. Κι αυτό συμβαίνει διαρκώς, συγκρούεται ένα δυτικό στοιχείο με ένα ανατολικό που υπήρχε στην Ελλάδα. Ενώ η Ελλάδα τα χρειάζεται και τα δύο. Όπως χρειάζεται τον Σοπέν ή τον Σούμπερτ, άλλο τόσο χρειάζεται τον Παπαϊωάννου, τον Μάρκο και τον Ανέστη Δελιά. Εμείς έχουμε φτάσει σε μια κωμική λατρεία του δυτικού, έτσι ώστε κάτω από την πόρτα του πραγματικά σημαντικού δυτικού, περνάει όλη η σάρα και η μάρα, κι από την άλλη έχουμε μια πλήρη απαξίωση του ανατολικού υλικού. Πρέπει να ισορροπήσει καλλιτεχνικά αυτή η χώρα, γιατί πάντα ισορροπούσε. Εγώ χειροκροτώ, ας πούμε, τις εισόδους φέτος στο Φεστιβάλ ανθρώπων όπως ο Μπέζος, όπως αυτά τα θεάματα τα πιο ανοιχτά.

Πιο ανοιχτά, με ποια έννοια;
Θεωρώ ότι αυτή τη στιγμή, μέσα σε όλους τους χώρους παραγωγής πολιτισμού, θα πρέπει να επικρατήσει μια θαυμαστή αγκαλιά, του ανατολικού με το δυτικό. Εμείς, η ομάδα μας, φέρουμε τη μνήμη του λαϊκού περιπλανώμενου θεάτρου. Φέρουμε τις τεχνικές και τους κώδικες αυτού του θεάτρου – ο Αρμένης, ο Χαραλαμπόπουλος, ο Μυλωνάς, η Ρώππα είναι μεγαλωμένοι και δουλεύουν σε αυτή την κατεύθυνση. Γι’ αυτό το κοινό τους αγαπάει. Κι επειδή όλα, και το Εθνικό και το ΚΘΒΕ και το Φεστιβάλ και η Λυρική, είναι οργανισμοί δημοσίου συμφέροντος, αυτό σημαίνει ότι ο κόσμος μάς πληρώνει. Από τη στιγμή που μας πληρώνει ο κόσμος θα πάρει αυτό που αντιστοιχεί στα αιτήματά του. Όχι όμως μέσα από έναν λαϊκισμό.

Ο ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΟΥ ΚΘΒΕ, ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΚΟΙΝΟ

Στο ΚΘΒΕ πώς θα συμβεί αυτό;
Υπάρχει ένας κόσμος που μπορεί να θέλει Σάρα Κέιν και Κολτές, ένας κόσμος που μπορεί να θέλει Σαίξπηρ και Μολιέρο, ένας άλλος κόσμος που μπορεί να θέλει Γιαννακόπουλο και Τσιφόρο. Δεν μπορείς λοιπόν εσύ να πας και να πεις σε θέατρο δημοσίου συμφέροντος: «Όχι, εγώ θα ανεβάσω μόνο Σάρα Κέιν». Ούτε να πεις: «Εγώ αγαπάω Σακελλάριο και θα ανεβάσω μόνο Σακελλάριο». Και λέω τη φράση κλειδί: Το όραμα του καλλιτεχνικού διευθυντή συγχρωτίζεται με τις ανάγκες, τα αιτήματα και τις προσδοκίες του κοινού, και με έναν τρόπο ωραίο το ρεπερτόριο ανοίγει σαν βεντάλια και καλύπτει όλες τις ανάγκες του πληθυσμού.

Θα πρέπει δηλαδή ο καλλιτεχνικός διευθυντής να φτιάξει ένα ρεπερτόριο για να τους ευχαριστεί όλους;
Όχι να ευχαριστεί. Εμείς στο Εθνικό Θέατρο με τον Νίκο Κούρκουλο, τον οποίο θεωρώ πατέρα μου και πάντα τον αναφέρω, κάναμε το εξής: Είχαμε το Rex για μεγάλες παραστάσεις, κλασικές, το Κάππα είχε ένα μεσοαστικό κοινό, για ένα κάπως αστικό έργο, ο Λιβαθηνός με την Πειραματική έκανε την πειραματική του έρευνα και ο Λιγνάδης, ακόμη πιο ρηξικέλευθος, στο Θέατρο Χώρα έκανε τα πιο αντεργκράουντ. Αυτή η διαστρωμάτωση σημαίνει ότι το θέατρο δημοσίου συμφέροντος απαντάει στον κόσμο που πληρώνει. Προσέξτε, όχι με υποχώρηση στον λαϊκισμό. Γιατί πάντα το θέατρο έχει ψυχαγωγικό και εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Αλλά όταν έχεις χρήματα του Δημοσίου πρέπει να σου καίνε την τσέπη. Αυτό σημαίνει ότι θα κάνεις μια διαστρωμάτωση. Θα διακρίνεις δε σιγά σιγά εκείνα τα σημεία που μπορεί να εκπαιδεύσουν τους θεατές. Αλλά δεν θα πάσχεις από το σύνδρομο του σταλινισμού, το οποίο λέει ότι η συνειδητή πρωτοπορία θα καθοδηγήσει τις μάζες. Δεν έχω ακούσει πιο απαίσια φράση. Αυτό είναι ιδεολογικό πραξικόπημα.

Η εικόνα του ΚΘΒΕ τα τελευταία χρόνια είναι αυτή ενός θεάτρου που έχει γίνει πολύ εσωστρεφές.
Η εικόνα είναι κάτι που μπορεί να αλλάξει εύκολα και γρήγορα. Η Θεσσαλονίκη είναι ένα χώρος που πονάει. Οι ηθοποιοί που πάνε πάνω ζουν με πολύ λίγα χρήματα, χωρίς σίριαλ, χωρίς τηλεόραση, χωρίς ραδιόφωνα, χωρίς μεταγλωττίσεις, χωρίς όλες εκείνες τις απολαβές της Αθήνας. Εκ των πραγμάτων εγκλωβίζονται σε μια μισθοδοσία που δεν μπορεί να καλύψει τις ανάγκες τους. Δεύτερον, η πόλη έχει μια παράδοση πιο κοντά στα σύνορα. Είναι ευαισθητοποιημένη σε θέματα που ο χαλαρός Νότος δεν μπορεί να αντιληφθεί.

Όπως;
Όπως το θέμα της Μακεδονίας. Όπως το θέμα των Σκοπίων.

ΕΝΑΣ ΚΟΣΜΟΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ

Η πόλη είναι ευαισθητοποιημένη για λόγους που έχουν να κάνουν με την ύπαρξη μιας πραγματικής απειλής;
Αν διαβάσετε την ιστορία θα δείτε ότι μέσα από τους σχηματισμούς δυνάμεων, από τα γεωπολιτικά παιχνίδια των μεγάλων, πάντα υπήρχαν εντάσεις και παγίδες, έτσι ώστε οι άνθρωποι που είναι βόρεια έχουν ένα φόβο για τα πράγματα. Εσείς δεν έχετε ζήσει, ούτε εγώ, προβλήματα που έχει ζήσει το Τριεθνές. Ή προβλήματα που έχουν ζήσει πάνω στην Ξάνθη ή την Κομοτηνή. Θέλω να πω, είναι ένας κόσμος βυζαντινός, τελετουργικός, έχει ένα κοινό το οποίο αν εμπνευστεί, μπορεί να γίνει όπως είναι το κοινό του ΠΑΟΚ.

Πώς είναι το κοινό του ΠΑΟΚ;
Είναι, ή θα έπρεπε να είναι, ό,τι θα θέλαμε εμείς γύρω από το κοινό του θεάτρου. Είναι ένα κοινό το οποίο αγαπά την ομάδα (όπως κανένα κοινό δεν αγαπά το θέατρό του), έχει τα τραγούδια του, έχει τα λάβαρά του, ακολουθεί την ομάδα όπου κι αν παίζει, έχει τους ήρωές του, έντεκα αθάνατους νέους οι οποίοι πέφτουν και σηκώνονται σε ένα πράσινο μαγικό χορτάρι και αγαπούν τους ήρωές τους, όπως κανείς από το κοινό δεν αγαπάει τον ηθοποιό του. Και έχουν μια πολύ συσπειρωμένη κοινότητα, με θερμά αισθήματα αγάπης και στήριξης. Φαντάζεστε τώρα εσείς ένα κοινό να έχει τα ίδια θερμά αισθήματα;

Αυτό το κοινό θα θέλατε να υπάρξει στη Θεσσαλονίκη;
Στη Θεσσαλονίκη θα ήθελα ένα πράγμα, να γίνει το θέατρο υπόθεση των νέων. Γιατί οι νέοι έχουν πάντα δίκιο – όχι πολιτικά. Ξέρετε ποιο είναι το δίκιο τους; Είναι το δίκιο της ζωής, του ενστίκτου, της ορμής και της αθωότητας. Θα ήθελα αυτά που βασανίζουν τους νέους, αυτά που τους οδηγούν σε βίαιες αντιδράσεις, όπως να σπάνε, να ζωγραφίζουν, να καταστρέφουν εκκλησίες κ.λπ., θα ήθελα πάρα πολύ αυτή η ενέργεια να γυρίσει σε μια δημιουργική δράση. Η οποία πιθανώς να καταφέρει και ισχυρότερα πλήγματα στο σύστημα και στα κακώς κείμενα από ό,τι η βία, την οποία δεν μπορώ να αποδεχθώ από κανένα.

Και με το έλλειμμα των τριών εκατομμυρίων ευρώ που παραλαμβάνετε τι θα κάνετε;
Είμαι ακόμη στο στάδιο της ενημέρωσης. Πρέπει να δω τι ακριβώς συμβαίνει στη διοικητική δομή, στην παραγωγική διαδικασία, στις οικονομικές υπηρεσίες, να έχω πλήρη εικόνα και φαντάζομαι ότι γύρω στον Σεπτέμβριο θα προβώ στις απαραίτητες κινήσεις που θα προσδοκούν την ανατροπή του οικονομικού κλίματος. Και φαντάζομαι ότι το ΥΠΠΟ θα πρέπει, τώρα, να κάνει μια κίνηση γενναιόδωρη προς το Κρατικό. Θα είναι πάρα πολύ χρήσιμο, θα ανακουφίσει πολύ κόσμο.

Υπάρχει η εντύπωση ότι οι προηγούμενες διοικήσεις είχαν πρόβλημα συνεργασίας με το Δ.Σ.
Δεν ήταν πάντα το ίδιο Δ.Σ. Εγώ θα σας πω –και θα σας το πω και σε ένα χρόνο από τώρα– ότι αυτή τη στιγμή στο ΚΘΒΕ έχω έναν πολύ καλό και έντιμο πρόεδρο και ένα πολύ καλό συμβούλιο, το οποίο υπάρχει για να έχει οράματα, προβληματισμούς, αγωνίες και σκέψεις. Εγώ θα είμαι πάντα ανοιχτός να τα εισπράττω. Όσα από αυτά χωράνε στη φιλοσοφία προγράμματος που θα εξαγγέλλω κάθε φορά, βεβαίως και θα υιοθετούνται. Γιατί θέλω να έχω μια δημιουργική σχέση με το συμβούλιο.

Το όραμα όμως οφείλει να είναι του καλλιτεχνικού διευθυντή.
Ναι, αλλά πιστέψτε με, θα θεωρήσω τον εαυτό μου πετυχημένο αν το δικό μου όραμα συναντήσει τον πόνο και την αγωνία των πολλών.

Των πολλών της Βορείου Ελλάδας εννοείτε;
Της Βορείου Ελλάδας.

Ακόμη και αν αυτός ο πόνος και η αγωνία μπορεί να μη σας βρίσκουν σύμφωνο;
Ναι. Αλλά δεν θα κάνω καμία υποχώρηση σε λαϊκισμούς. Γιατί ο λαϊκισμός μπορεί να παρηγορεί σαν μια ασπιρίνη πρόσκαιρα, αλλά κάνει μεγαλύτερο κακό. Δηλαδή, αν υπάρχει μια παθολογία κοινωνική –που έχει πολλές η Ελλάδα– κι εσύ πας με τον λαϊκισμό να δώσεις μια ασπιρινούλα, από κάτω η αρρώστια μεγαλώνει. Το θέατρο βρίσκεται επί ελληνικού εδάφους, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πρέπει να είναι περίκλειστο. Το θέατρο πρέπει να είναι ανοιχτό σε κάθε παγκόσμιο σκίρτημα έρευνας, γιατί καμία ταυτότητα δεν επιβεβαιώνεται αν δεν συγχρωτιστεί με την ετερότητα. Αλλιώς παραμένει μια ταυτότητα εν εαυτώ και οδηγεί στον αυτισμό.

Info:
Αριστοφάνη, Όρνιθες
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 14 και 15/8, 9.00 μ.μ.
Σκηνοθεσία: Σωτήρης Χατζάκης, Μετάφραση: Κ.Χ. Μύρης, Σκηνικά: Έρση Δρίνη
Κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ, Μουσική: Μίνως Μάτσας
Διανομή: Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, Γιώργος Αρμένης, Ντίνος Ποντικόπουλος,
Αλέξανδρος Μυλωνάς, Χρύσα Ρώπα

Νικαίτη Κοντούρη

2009-08-04T22:45:00.002+03:00

Από την Κατερίνα Κόμητα
Φωτογραφίες: Βασίλης Μαθιουδάκης

Ευριπίδης. Επικριτικός με τους Έλληνες της εποχής του

Οι Τρωάδες είναι κλεισμένες σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Στο δεύτερο στάσιμο, αντί για τα πρωτότυπα λόγια του κειμένου, αφηγούνται περιπέτειες συγχρόνων μας γυναικών, που βιάστηκαν, εξευτελίστηκαν, ταπεινώθηκαν στη διάρκεια πολέμων. Τι θα έλεγε ο Ευριπίδης αν μπορούσε να πάρει θέση; Θα συμφωνούσε, το πιθανότερο, μια που ο Ευριπίδης δεν σιώπησε ούτε για τις αδικίες που διέπραξαν οι συμπατριώτες του. Η Νικαίτη Κοντούρη κοιτάζει βαθιά μέσα στο έργο του Ευριπίδη, πρωτίστως όμως κοιτάζει γύρω της – και δεν της αρέσει καθόλου αυτό που βλέπει.

Σε ένα βομβαρδισμένο σύγχρονο σχολείο τοποθετεί τις Τρωάδες της η σκηνοθέτρια Νικαίτη Κοντούρη. Μια ομάδα παιδιών παίζει τον πρόλογο των Τρωάδων κι ύστερα μεταφέρονται εδώ οι γυναίκες της Τροίας και το πρώην σχολείο μετατρέπεται σε προσωρινό στρατόπεδο συγκέντρωσης. Τη συναντήσαμε στους Δελφούς λίγο πριν το ανέβασμα των Τρωάδων στο εκεί αρχαίο θέατρο. Ακούγεται απόλυτα κατασταλαγμένη σχετικά με τις επιλογές της κι είναι φυσιολογικό αφού το έργο υπήρχε μέσα στα σχέδιά της τα τελευταία τρία χρόνια. Μιλάει με μητρική γλυκύτητα για τα γυναικόπαιδα-θύματα των πολέμων του σήμερα, αλλά και με σκληρή γλώσσα για όσους αντιμετωπίζουν με ρατσιστική διάθεση όσους αναγκάστηκαν να εκλιπαρούν για βοήθεια. Έχει δίκιο. Οι Τρωάδες από την εποχή του Τρωικού πολέμου μέχρι σήμερα είναι πάντοτε παρούσες κι ο θρήνος τους δεν έπαψε ποτέ.

Για ποιο λόγο επιλέξατε να ανεβάσετε Τρωάδες;
Με αυτό το έργο, που το αγαπώ πάρα πολύ, ήθελα να διερευνήσω τη βία σαν αποτέλεσμα ενός πολέμου άδικου και σκληρού, που διαστρεβλώνει τις αξίες και τα πιστεύω των ανθρώπων και οδηγεί τους νικητές σε εξαιρετικά απάνθρωπες πράξεις. Να δώσω μια εξήγηση στο γιατί οι νικητές μεταχειρίζονται με αυτόν τον απάνθρωπο τρόπο τον άμαχο πληθυσμό. Οι Τρωάδες είναι ένα αντιπολεμικό μανιφέστο κι ο Ευριπίδης εισάγει την έννοια της ατομικής ευθύνης και φέρνει τον άνθρωπο προ των ευθυνών του. Κάτι άλλο που με συγκινεί πολύ στο έργο αυτό είναι η έννοια της πατρίδας. Η πατρίδα που είναι πάνω από όλα. Πάνω από το προσωπικό/οικογενειακό συμφέρον, από τον προσωπικό/οικογενειακό θρήνο. Η σχέση με τον τόπο είναι κάτι το πολύ συγκινητικό. Ξέρετε, πριν πολλά πολλά χρόνια οι έννοιες ήθος και τόπος ήταν ταυτόσημες.

Ο ΕΥΡΥΠΙΔΗΣ ΠΟΛΕΜΟΥΣΕ ΤΙΣ ΑΔΙΚΙΕΣ ΤΟΥ «ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ»

Σε τούτη την εποχή, που μεγάλα τμήματα πληθυσμών ανά τον κόσμο μετακινούνται λόγω των πολέμων, το έργο φαίνεται να είναι πολύ επίκαιρο.
Οι σύγχρονες Τρωάδες αναφύονται ανά πάσα στιγμή από πληγωμένες περιοχές του πλανήτη. Είναι παρούσες συνεχώς και αδιαλείπτως. Τις βλέπεις στα ξεκοιλιασμένα πτώματα των παιδιών, στις βιασμένες γυναίκες, στους ακρωτηριασμένους άντρες, στα καραβάνια των εξόριστων. Οι άνθρωποι αυτοί καταφεύγουν σε διάφορες χώρες, μια από τις οποίες είναι και η Ελλάδα. Ωστόσο, η χώρα μας φέρεται πολύ σκληρά στους ξένους∙ όλοι εμείς τους φερόμαστε πολύ σκληρά. Μια μέρα είδα στην τηλεόραση ένα ρεπορτάζ και ντράπηκα που ζω στην Ελλάδα: Υπήρχε μια οικογένεια Ιρακινών, ένα πολύ νέο ζευγάρι με τρία παιδάκια, που επί δύο μερόνυχτα βρίσκονταν στον Εθνικό Κήπο και εκλιπαρούσαν για βοήθεια. Κανείς δεν συγκινήθηκε. Κανείς δεν τους έδωσε λίγο νερό, ένα κομμάτι ψωμί για τα παιδιά. Αντιθέτως, οι περαστικοί τους κοιτούσαν με καχυποψία. Αυτή την καχυποψία δεν μπορούμε να την πολεμήσουμε σε μια χώρα που είμαστε χορτάτοι; Και δεν θα προχωρήσουμε, δεν θα συνέλθουμε αν δεν γίνουμε ανεκτικοί απέναντι στο ξένο και στο διαφορετικό.

Η αδιαφορία είναι βία;
Όχι, αλλά μπορεί να οδηγήσει στη βία.

Το θέατρο μπορεί να σε μάθει να είσαι πιο ανεκτικός;
Σαφέστατα. Μπορεί να σε διδάξει να αποδέχεσαι τον άλλον και να του αφήνεις χώρο να εκφραστεί. Το θέατρο μπορεί να αφυπνίσει τις συνειδήσεις των ανθρώπων ώστε να έχουν πιο ενεργητική στάση ως προς τα πράγματα: να εναντιωθούμε στον ρατσισμό που είναι πάρα πολύ έντονος στην κοινωνία μας, να είμαστε πιο προστατευτικοί απέναντι στους ξένους που έρχονται στην Ελλάδα.

Αν ένας ρατσιστής παρακολουθήσει την παράστασή σας, πιστεύετε ότι είναι δυνατόν να αλλάξει απόψεις;
Πολύ δύσκολα. Γιατί ένας ρατσιστής έχει πολύ κλειστό μυαλό, έχει παρωπίδες. Στο Θέατρο Δάσους όντως παρακολούθησε την παράσταση ένας δεδηλωμένος ρατσιστής. Στο τέλος με ρώτησε –δεν περίμενα και τίποτα καλύτερο να με ρωτήσει– πού ανακάλυψα αυτό το ωραίο έργο. Η επόμενη ερώτησή του και ταυτόχρονα το επόμενο χαστούκι αφορούσε το ποια ήταν η «κορυφαία». Έλεγε « ορυφαία» και εννοούσε την Εκάβη. Ο άνθρωπος αυτός δεν επικοινώνησε καθόλου με την παράσταση. Πρωτίστως αρνήθηκε να δει ότι ο Ευριπίδης επικρίνει τους Αχαιούς για τον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίστηκαν τους ηττημένους. Βλέπετε, του ήταν αδιανόητο πως ο «ελληνισμός» δέχθηκε τόσο μεγάλες βολές από έναν αρχαίο συγγραφέα.

Και τελικά τι κατάλαβε;
«Ωραίο έργο, με πατριωτικά μηνύματα». Αυτό μου είπε. Ο καθένας καταλαβαίνει αυτό που θέλει.

ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

Έχουν γίνει αλλαγές στο αρχικό κείμενο;
Έχει αντικατασταθεί το δεύτερο στάσιμο που έβριθε μυθολογικών στοιχείων, τα οποία μας πέταγαν τελείως έξω από το σκεπτικό της παράστασης και με τα οποία δεν μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε παρά μόνο αναλύοντάς τα. Τα στοιχεία αυτά αντικαταστάθηκαν με κείμενα των μελών του Χορού που στηρίχθηκαν σε πραγματικές μαρτυρίες γυναικών-θυμάτων πολέμου και τα οποία συνθέτουν μια κραυγή διαμαρτυρίας. Καθεμιά από τις γυναίκες του Χορού λέει τηλεγραφικά πώς βρέθηκε σ’ αυτό το Μεταγωγών. Σαν στιγμιότυπα μιας ανάκρισης που έχει ήδη υποστεί. Είναι μια δουλειά εργαστηρίου που έγινε από εμάς. Καθεμιά ηθοποιός ανταποκρίθηκε με τον δικό της προσωπικό τρόπο στην επιλογή και στη διαμόρφωση του κειμένου.

Ποια ήταν η μεγαλύτερη δυσκολία που αντιμετωπίσατε στο ανέβασμα;
Η μεγαλύτερη δυσκολία έχει να κάνει με τον θρήνο του τέλους. Είχε πολύ μεγάλη σημασία ποιο θα είναι το φινάλε μας, πώς βλέπουμε το έργο, ποιο τέλος επιλέγουν για τον εαυτό τους οι αιχμάλωτες γυναίκες: ποιες αντέχουν να πάνε σκλάβες και γιατί, ποιες μένουν εκεί και γιατί, και ποιες «διακτινίζονται» και γιατί. Στο κομμάτι αυτό συνεισέφερε πολύ η προσωπικότητα της κάθε γυναίκας του Χορού.

Σήμερα υπάρχει ένα θέμα για τη λειτουργία, τη χρήση ή ακόμα και τον λόγο ύπαρξης του Χορού στο ανέβασμα μιας τραγωδίας. Ίσως αυτή είναι η δική σας πρόταση;
Ξέρετε, πηγαίνω πάντα με τα έργα και μου είναι αδύνατο να γενικεύσω. Πιθανόν να είναι μια προσέγγιση, όμως πραγματικά η επιλογή αυτή προέκυψε από τις ανάγκες του συγκεκριμένου έργου.

Πιστεύετε ότι οι κριτικοί αντιμετωπίζουν διαφορετικά τους άντρες σκηνοθέτες απ’ ό,τι τις γυναίκες;
Άλλες φορές ναι και άλλες όχι. Νομίζω πάντως ότι όλοι είναι πολύ προσεκτικοί όταν πρόκειται για το ανέβασμα μιας αρχαίας τραγωδίας. Στην περίπτωση αυτή υπάρχουν πολλές ενστάσεις και εμείς οι Έλληνες είμαστε πολύ επικριτικοί. Πολλές φορές έχω ακούσει ότι η προσέγγισή μου «ήταν πολύ γυναικεία». Και την ίδια ώρα οι ηθοποιοί μου βρίσκουν στο ίδιο έργο την προσέγγισή μου «πολύ αντρική». Τελικά δεν ξέρω ποιους να πιστέψω. Η πρόθεσή μου πάντως είναι να προσπαθώ να κάνω σαφή τα ερωτήματα που θέτει ο συγγραφέας.

Την ώρα που ανεβάζετε έχετε στο μυαλό σας τις αντιδράσεις που πιθανόν θα προκαλέσουν οι επιλογές σας;
Ως προς την αρχαία τραγωδία οι αντιδράσεις είναι δεδομένες και δικαίως. Έτσι, κάνω αυτό που πιστεύω. Με τις Τρωάδες λειτούργησα πολύ ελεύθερα κι είχα ανθρώπους που με ακολούθησαν σε αυτή την ελευθερία. Ανθρώπους που αισθάνομαι ότι πιστεύουν σε αυτή την παράσταση και στον τρόπο που χτίστηκε. Εύχομαι να μην είναι ψευδές αυτό που εισπράττω. Κι αν υπάρξουν αντιδράσεις, ας είναι ευγενικές. Δεν χρειάζεται όσοι διαφωνούν να τραμπουκίζουν, είτε εις βάρος μου είτε εναντίον των ηθοποιών μου.

Μιλήστε μου για τις σκηνικές σας επιλογές
Ο χώρος ορίζεται με ένα πατάρι. Υπάρχει δηλαδή ένας περιχαρακωμένος χώρος δράσης. Κι αυτό είναι πολύ λυτρωτικό, γιατί λειτουργεί σαν κάδρο μέσα στο οποίο αναπτύσσονται τα συναισθήματα και εξελίσσεται η ιστορία. Το σκηνικό μας είναι πάρα πολύ απλό, όπως άλλωστε είναι και τα κοστούμια της παράστασης.

Οι υπόλοιποι συνεργάτες;
Η Καλλιόπη Σφήκα μεθόδευσε εξαιρετικά την ανάπτυξη της τεχνικής των γυναικών του Χορού, ενώ πολύ σημαντικοί συνεργάτες ήταν η Καλλιόπη Τσουπάκη στη μουσική και ο Δημήτρης Ιατρόπουλος στη σύνθεση των ήχων του φυσικού περιβάλλοντος. Σε όλη τη διάρκεια της παράστασης υπάρχει μια υποβόσκουσα καταιγίδα, μια φύση σε αναβρασμό και στο τέλος ένα ξέσπασμα τρομερό. Η μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου συνδυάζει εξαιρετικά την ποίηση του Ευριπίδη με τον ρεαλισμό του. Ο λόγος είναι άμεσος και ευθύβολος, χωρίς να παραβλέπει τα πιο σύνθετα στοιχεία του κειμένου.

Με ποια κριτήρια επιλέξατε τους ηθοποιούς;
Δεν θα γίνονταν οι Τρωάδες αν η Λήδα Πρωτοψάλτη δεν δεχόταν να παίξει την Εκάβη. Η παρουσία της είναι πολύ σημαντική για μένα. Έχει τεράστια εμπειρία σε ρεπερτόριο, πολύ γερές αποσκευές και μπορεί να στηρίξει με την ψυχή της και το μυαλό της ένα ποιητικό κείμενο με άμεσο τρόπο, ακόμα και στα πιο δύσκολα λεκτικά σχήματα της μετάφρασης. Είναι πολύ σημαντικό κεφάλαιο για το θέατρο και μεγάλο κέρδος για την παράσταση. Και πλάι της στέκουν πολύ σημαντικοί ηθοποιοί της νέας γενιάς.

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ; ΤΟΥΣ ΕΜΠΙΣΤΕΥΟΜΑΙ ΚΑΙ ΜΕ ΕΜΠΙΣΤΕΥΟΝΤΑΙ

Ως σκηνοθέτης πώς λειτουργείτε με τους ηθοποιούς;
Λειτουργώ με ανθρώπους με τους οποίους υπάρχει αμοιβαία εμπιστοσύνη γιατί αυτό με απελευθερώνει. Αγαπάω πολύ τους ηθοποιούς μου, τους εμπιστεύομαι και θέλω να είμαστε πάντα στην ίδια μεριά. Ξέρω καλά ότι είναι το άλφα και το ωμέγα. Με αυτούς πραγματοποιούνται στη σκηνή οι ιδέες μου• αυτό είναι το υλικό μου. Γι’ αυτό και προσπαθώ να σέβομαι τα ιδιαίτερα στοιχεία τους.

Πώς είναι να σκηνοθετείς θέατρο στην Ελλάδα στις μέρες μας;
Όταν ξεκινούσα πίστευα ότι θα ήταν πιο εύκολο. Τώρα πια, όσο περνάν τα χρόνια, τα πράγματα δυσκολεύουν ολοένα και περισσότερο. Παράλληλα όμως δυσκολεύω κι εγώ. Επιλέγω με άλλα κριτήρια, είμαι πιο απαιτητική, ισχυρογνώμων και αμετακίνητη. Το να κάνεις θέατρο από τη μια είναι ευλογία κι από την άλλη θέλει να πληρώνεις ακριβό τίμημα. Τώρα όμως με βρίσκετε σε μια φάση που λόγω Τρωάδων είμαι ιδιαίτερα ευτυχής και δεν μπορώ να πάρω εύκολα θέση απέναντι στα πράγματα. Ναι, όταν η συγκυρία είναι καλή, ζεις με την αυταπάτη ότι είσαι ευτυχισμένος, ακόμα κι αν αυτό είναι προσωρινό. Γι’ αυτό και σ’ αυτή τη φάση δεν μπορώ να μιλήσω για τη μαύρη πλευρά των πραγμάτων.

Λήδα Πρωτοψάλτη: Ο λαός ξέρει τους σκυλάδες αλλά αγνοεί τους πνευματικούς του ηγέτες

2009-08-02T11:37:00.003+03:00

Από την Κατερίνα Κόμητα

Απλώνει το χέρι και δείχνει τον κάμπο των Δελφών μέχρι την Ιτέα. «Κοίτα ομορφιά» μας λέει. «Αυτό να πάρετε φωτογραφία». Για τις επόμενες δύο ώρες, καθώς της μιλώ, αυτό θα είναι το φόντο της: ο αρχαιολογικός χώρος των Δελφών. Τούτη η γυναίκα με τη μακό μπλούζα και το φαρδύ παντελόνι που έχω απέναντί μου το βράδυ θα έπαιζε… λάθος μου, το βράδυ θα γινόταν η Εκάβη στο αρχαίο θέατρο των Δελφών και σε λίγες μέρες θα κάνει το ίδιο στην Επίδαυρο. Στα μεσοδιαστήματα επιστρέφει στη σάρκα της και γίνεται μια γυναίκα καθημερινή, που κάνει τις δουλειές του σπιτιού, ψωνίζει, κυκλοφορεί με τις συγκοινωνίες. «Τούτη η γυναίκα που έχω απέναντί μου έκανε στη ζωή της αυτό για το οποίο γεννήθηκε, αυτό είναι σίγουρο» σκέφτομαι. Κι αυτό είναι κάτι που δεν μπορώ να το πω με σιγουριά για άλλον άνθρωπο.
Αυλαία!

Η Επίδαυρος απαιτεί ιδιαίτερη προετοιμασία;
Πενήντα χρόνια. Δεν σας φτάνουν;

Τι σημαίνει για εσάς η Εκάβη;
Είναι η χαροκαμένη μάνα, η βασίλισσα, η εξουσία που στο τέλος τα χάνει όλα. Η Εκάβη είναι σαν τον ενανθρωπισμένο Χριστό, με τη μόνη διαφορά πως ο Χριστός δεν ήταν εξουσία. Σκοτώνουν ακόμα και το εγγόνι της, τον Αστυάνακτα. Ήταν το άκρον άωτον μιας γενοκτονίας. Ο Ευριπίδης πριν τόσες χιλιάδες χρόνια τολμάει να καταγγέλλει τους Έλληνες για γενοκτονία. Ας τολμούσε σήμερα ένας Έλληνας θεατρικός συγγραφέας να έκανε κάτι ανάλογο για κάποια αδικία…

Τι θα γινόταν;
Θα τον κατακρεουργούσαν. Θα τον ξέσκιζαν.

Έχουμε και σήμερα στην Ελλάδα ένα θέμα με τους ξένους μετανάστες. Πώς τους βλέπετε;
Ανθρώπους ξεριζωμένους τους βλέπω• τους λυπάται η ψυχή μου. Ξέρετε τι σημαίνει να σε διώχνει από τον τόπο σου η φτώχεια και η δυστυχία; Να ξεριζώνεσαι; Ο Ευριπίδης το λέει κι αυτό με τα λόγια της Εκάβης: «Μας μεταφέρουν, μας φορτώνουν. Στη δουλεία, σε ξένα σπίτια μας πάνε». Ξέρετε τι σημαίνει αυτό; Ότι το ξένο σπίτι δεν θα γίνει ποτέ σπίτι σου. Και η εστία σου θα παραμένει πάντα ξένο σπίτι.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΑΙΧΝΙΔΙ

Όποιος σας έχει δει να παίζετε αντιλαμβάνεται ότι επιτυγχάνετε τη μέγιστη συμπύκνωση ενέργειας επί σκηνής. Πώς το καταφέρνετε;
Έτσι παίζεται το θέατρο, αυτό είναι το ζητούμενο: να ανεβείς πάνω στη σκηνή, να ταυτιστείς, και για δυο ώρες να είσαι η Άννα, η Μαρία, η Ιουλιέτα. Με την τηλεόραση έχει χαθεί αυτό το πράγμα. Γιατί η τηλεόραση μπορεί να σε πάει αλλού, μπορεί να σε κάνει να πιστέψεις ότι οι άνθρωποι πρέπει να παίζουν χωρίς συσπάσεις του προσώπου… Όμως, πάνω στη σκηνή γίνεται κατάθεση της ζωής σου, των εμπειριών, της ψυχής σου. Για μένα, το θέατρο δεν είναι παιχνίδι. Αλλά ακόμα κι αν είναι παιχνίδι, όπως π.χ. ήταν στη Μήδεια του Μποστ, και πάλι είναι πολύ σοβαρή υπόθεση.

Η Μήδεια… Μια ακόμα πολύ ωραία παράσταση της Στοάς.
Στην πρεμιέρα της Μήδειας στη Στοά ο συγχωρεμένος ο Μποστ έπαθε το πρώτο επεισόδιο και δεν μπόρεσε να παρευρεθεί. Όταν του τηλεφώνησα στο νοσοκομείο για να του πω πώς πήγαμε, το πρώτο που με ρώτησε ήταν: «Γελάνε;». Η δεύτερη ερώτησή του ήταν: «Καταλαβαίνουνε;». Αυτό με ρώτησε το πουλάκι μου. Ήθελε να καταλαβαίνουνε τη σάτιρα που έκανε. Γιατί ο Μποστ ήτανε σοβαρός ποιητής, όπως κι ο Αριστοφάνης. Και γιατί οι μεγάλες αλήθειες λέγονται μέσα από δήθεν αστεία.

Είστε στη Στοά 36 χρόνια. Γιατί;
Πιστεύω ότι μέσα στον ίδιο χώρο ανθίζει ο ηθοποιός. Με τους ίδιους συνεργάτες, με τα φιλαράκια, τους ηθοποιούς. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν συνεργαζόταν με τους ίδιους ανθρώπους μια ζωή. Γιατί λέτε; Θα σας πω εγώ: Γιατί μιλούσαν την ίδια γλώσσα, γιατί όταν ο Μπέργκμαν έγραφε ένα σενάριο οι ηθοποιοί του ήξεραν τι θέλει. Κοιταζόντουσαν και δεν χρειαζόταν να μιλήσουνε. Καταλάβαινε ο ένας τον άλλον. Κι αυτό είναι μέγα κέρδος για τη δουλειά μας. Το να φτάνεις να γίνεσαι συγγενής, να μιλάς την ίδια γλώσσα. Αυτό το χρειάζεται η τέχνη.

Δεν σας πέρασε ποτέ από το μυαλό έστω μια τρελή ιδέα να μπείτε στον χορό των εμπορικών σχημάτων;
Εγώ; Τι είναι αυτά που λέτε; Εγώ δεν έγινα ηθοποιός για να πέσουν προβολείς πάνω μου. Ούτε για να φορέσω πούπουλα και φτερά. Στα δεκαέξι μου χρόνια είπα στη μητέρα μου: «Όταν θα γίνω ηθοποιός θέλω να με σέβονται πάνω στη σκηνή». Κι έμεινε η μανούλα μου με ανοιχτό το στόμα. Θέλω να πω, ήξερα από τα γεννοφάσκια μου τι θέλω από τη δουλειά αυτή. Γι’ αυτό και έκατσα τόσα χρόνια στη Στοά κι έδινα κάθε φορά τη μάχη μου πάνω στη σκηνή, προσπαθώντας πάντα να γίνομαι καλύτερη.

Επιλέξατε να παίξετε πολύ ελληνικό θέατρο κι έτσι χάσατε την ευκαιρία να παίξετε τους μεγάλους ρόλους του διεθνούς ρεπερτορίου. Μετανιώνετε γι’ αυτό;
Όχι. Αυτό πιστεύαμε κι αυτό κάναμε. Υπηρετήσαμε το ελληνικό έργο. Άσχετο αν δεν μας λένε ούτε «καλημέρα» οι συγγραφείς που ανεβάσαμε. Αυτό είναι άλλο καπέλο. Εμείς πιστεύαμε ότι πρέπει να μιληθεί η ελληνική γλώσσα πάνω στη σκηνή. Τόπος χωρίς ιθαγενές θέατρο είναι για πέταμα.

ΘΥΜΑΜΑΙ ΤΙΣ ΣΕΙΡΗΝΕΣ

Πώς μπήκε το θέατρο στη ζωή σας;
Η μητέρα μου ήταν μουσικός. Με έτρεχε από μικρό παιδί στη Θεία Λένα, στην εκπομπή της Αντιγόνης Μεταξά, κι έλεγα τραγουδάκια και ποιηματάκια. Κι ύστερα, στα έξι μου χρόνια έγινε ένας διαγωνισμός για κοριτσάκια στο πρότυπο μιας μικρούλας σταρ της εποχής, της Μάργκαρετ Ο’Μπράιαν. Εκεί αποφασίστηκε οριστικά ότι έχω έφεση γι’ αυτή τη δουλειά. Παράλληλα έκανα χορό, μια τέχνη που την αγαπούσα και την αγαπώ. Όμως, ο χορός είναι πιο δύσκολος ακόμα κι από το θέατρο.

Γεννηθήκατε το 1940, μέσα στον πόλεμο. Τι θυμάστε από εκείνη την εποχή.
Θυμάμαι τη συσκότιση –τα μικρά παιδιά φοβούνται το σκοτάδι– και τις σειρήνες. Κι η Νικαίτη Κοντούρη τις σειρήνες τις έβαλε στην παράσταση.

Πείτε μου δυο λόγια για την οικογένειά σας.
Γεννήθηκα στον Πειραιά. Ο πατέρας μου ήταν απ’ τη Σμύρνη κι η μητέρα μου από τη Ρωσία. Ήρθε στην Ελλάδα σε ηλικία 12 ετών μετά την Επανάσταση. Έχω και μια αδερφή. Είναι τραγουδίστρια της όπερας, με μεγάλη καριέρα στο εξωτερικό – μην κοιτάτε που δεν την ξέρουν εδώ. Φυσικά υπήρχε και η Ρωσίδα γιαγιά μου.

Η Ρωσίδα γιαγιά σας;
Ναι. Η γιαγιά μου έζησε την Επανάσταση για τα καλά. Την εποχή που τα κάρα ήταν γεμάτα πτώματα και έσταζε το αίμα. Εκείνη την εποχή, που λέτε, ο παππούς μου που ήταν έμπορος είχε αναλάβει να προμηθεύει τον ρωσικό στρατό με ζώα. Μεγάλη δουλειά. Ζούσαν σε δίπατο σπίτι και τα παιδιά είχαν νταντάδες. Όταν ξέσπασε η Επανάσταση ο παππούς μου το έσκασε με εγγλέζικο υποβρύχιο. Δεν ξέρω αν είναι αλήθεια, όμως έφυγε πρώτος για την Ελλάδα. Κι η γιαγιά έμεινε εκεί με τα δυο παιδιά. Μια μέρα πήγε στο σπίτι μια Επιτροπή. Όταν η γιαγιά τους είδε να πλησιάζουν φόρεσε ένα κόκκινο τσεμπέρι στα μαλλιά, για να μοιάζει με εργάτρια, πήρε μια τσάπα κι έκανε πως σκάλιζε τον κήπο. Οι άντρες την πλησίασαν κι ένας από αυτούς τη ρωτάει: «Μανούλα, πού είναι τα αφεντικά;». «Φύγανε όλοι» του απαντά εκείνη. «Κι εσύ τι κάνεις εδώ;» την ξαναρωτάει. «Εμένα θα μου πεις;» του λέει. «Δεν βλέπεις τα χέρια μου πώς είναι από τη δουλειά;». «Δική μας είναι αυτή» είπαν τότε και σηκώθηκαν κι έφυγαν. Κι έτσι η γιαγιά γλίτωσε τη ζωή της και τη ζωή των παιδιών της.

Σκέφτομαι πως η γιαγιά σας εκείνη τη μέρα έπαιξε θέατρο. Έπαιξε ένα ρόλο για να σώσει τη ζωή της και τη ζωή των παιδιών της. Κι ίσως το καλό θέατρο προκύπτει όταν ο ηθοποιός παίζει σαν να πρόκειται να κριθεί η ζωή του από το παίξιμό του. Τι λέτε;
Ναι. Σαν να πρόκειται να σώσεις τη δική σου ζωή, αλλά και τις ζωές των άλλων, των θεατών. Η τέχνη είναι αγάπη για τον άνθρωπο. Όλα τα άλλα είναι εμπόριο.

ΟΤΑΝ ΑΝΕΒΑΣΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ

Πείτε μου μια από τις καλύτερες επαφές που είχατε ποτέ με το κοινό.
Όταν έπαιζα το «Σωτηρία με λένε» (σ.σ.: υποδυόταν τη Σωτηρία Μπέλλου) είχα την ευτυχία να ανεβεί το κοινό στη σκηνή. Πέντε-έξι γυναίκες ανέβηκαν χειροκροτώντας και με αγκάλιασαν. Αυτή ήταν σπουδαία εμπειρία. Ξέρετε, είναι πολύ δύσκολο να ανεβάσεις τον κόσμο στη σκηνή.

Σπουδάσατε στο Θέατρο Τέχνης. Ποιες είναι οι αναμνήσεις σας από τον Κάρολο Κουν;
Εγώ να μιλήσω για τον Κουν; Και τι να πω; Πως ήταν κορυφή; Θα πω πως το θλιβερό είναι ότι σιγά σιγά ξεχνιέται. Γιατί σ’ αυτόν τον τόπο ό,τι και να κάνεις, όσο σπουδαίο και να ’ναι, θα ξεχαστείς. Όταν τον θάβαμε, κι όλοι εμείς οι μαθητές του ακολουθούσαμε το ξόδι του, κάπου εκεί στη Μητροπόλεως ο κόσμος κοντοστεκόταν και μας ρωτούσε: «Ποιος είναι, παιδιά;». Εμείς απαντούσαμε: «Ο Κουν». «Και ποιος είναι ο αυτός;» μας ξαναρωτούσαν. «ΠΟΙΟΣ-ΕΙΝΑΙ-ΑΥΤΟΣ;» είπε ο λαός για τον Κουν! Ο ελληνικός λαός ξέρει όλους τους ποδοσφαιριστές, όλους τους σκυλάδες και δεν ξέρει τους πνευματικούς του ηγέτες. Γι’ αυτό είμαστε τόσο χαμηλά.

Ταλέντο τι είναι τελικά;
Να σε απασχολεί η τέχνη σου. Κάποτε έκαναν συνεντεύξεις σε γνωστούς ηθοποιούς που είχαν παίξει τον ρόλο του Άμλετ. Όταν ρώτησαν τον Ρίτσαρντ Μπάρτον τους είπε ότι με τους μεγάλους ρόλους δεν ξεμπερδεύεις ποτέ και πως μετά από τόσα χρόνια ξυπνά ακόμα μέσα στη νύχτα και σκέφτεται πως κάποιες φράσεις θα μπορούσε να τις είχε πει διαφορετικά. Σήμερα υπάρχει η εντύπωση ότι όλα είναι εύκολα, όμως τίποτα δεν είναι εύκολο. Στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» υπάρχει μια σκηνή που η Ιουλιέτα, πριν να πάρει το φαρμάκι, αποχαιρετά την παραμάνα και τη μάνα της. Όταν ο Κουν μου δίδαξε αυτή τη σκηνή είχε πει αυτό το «έχετε γεια» με τέτοιο συναισθηματικό βάρος που μετά το μάθημα πήγα στη μαμά και της είπα ότι αφήνω το θέατρο γιατί ήταν πολύ δύσκολα όλα αυτά που μου γύρευε ο Κουν. Αυτή η συναίσθηση της δυσκολίας έχει χαθεί. Κι όμως, η τέχνη είναι δύσκολη.

Ευτυχώς για όλους μας δεν αποχαιρετήσατε το θέατρο.
Ο Κουν μας έλεγε δυο πράγματα: «Διαβάστε» και «Πάθος για το θέατρο». Ο ίδιος το έκανε πράξη, έζησε για το θέατρο και μόνο. Εμείς δεν μπορέσαμε να το φτάσουμε αυτό. Βλέπετε, θέλαμε να έχουμε και την προσωπική μας ζωή. Και το γεγονός ότι έκανα το παιδάκι μου, που είναι ένα παλικάρι μέχρι εκεί πάνω, είναι η κορυφαία στιγμή της ζωής μου.

ΤΑ ΛΕΦΤΑ ΔΕΝ ΣΩΖΟΥΝ

Σήμερα βλέπετε να υπάρχει πάθος για το θέατρο;
Το πάθος είναι μόνο για το παραδάκι. Να γίνουμε κάποιοι μέσα από τα χρήματα. Όμως, με τα λεφτά δεν γίνεσαι κάποιος, δεν σώνεσαι. Η πλουσιότερη γυναίκα του κόσμου πέθανε στα σαράντα της χρόνια ολομόναχη. Η κόρη του Ωνάση μπορούσε να αγοράσει όλο τον κόσμο, να αγοράσει εσένα, να σου πει: «Πόσο κάνεις παιδί μου; Πάρ’ τα»… Τι θυμήθηκα! Να σας πω μια ακόμα ιστορία; Ο αδερφός της μητέρας μου στη δεκαετία του 1940 πήγε στην Αργεντινή και πλούτισε. Όταν ερχόταν στην Ελλάδα μας έλεγε: «Πες μου πόσα ντόλαρς βγάζεις να σου πω ποιος είσαι». Εγώ ήμουν κοριτσάκι τότε, γελούσα. «Α, τον βλάκα», έλεγα κι έφευγα για να παίξω. Αλλά εκείνος δεν σταμάτησε ποτέ να λέει: «Τι νομίζεις, ρε; Πόσο θες, ρε; Είκοσι, τριάντα εκατομμύρια; Πάρ’ τα, ρε!». Αυτοί είναι σήμερα οι άνθρωποι. Νομίζουν ότι είναι ευτυχισμένοι κι έχουν ξεχάσει την ψυχή τους και το πνεύμα τους. Ο άνθρωπος, άμα του πάρεις αυτά τα δυο, πεθαίνει. Ο Μάικλ Τζάκσον, θεός σχωρέστον, πέθανε από αυτό, παιδιά. Δυο μέτρα γης παιδιά, για όλους μας. Κι αυτό είναι που δεν αντέχει ο άνθρωπος και νομίζει ότι μπορεί κι αυτό να το αγοράσει όπως ο θείος μου: «Άμα έχεις λεφτά είσαι δυνατός. Άμα έχεις λεφτά μπορείς να τα αγοράσεις όλα». Τι να αγοράσεις; Πουλιέται η ψυχή; Αγοράζεται;

Φοβάστε τον θάνατο; Σας απασχολεί;
Δεν είμαι πια κοριτσάκι, δεν έχω ζωή μπροστά μου. Αρχίζει η δύση μου. Γι’ αυτό και πιστεύω ότι πρέπει να προετοιμαστώ. Να τακτοποιήσω τα πράγματα μέσα μου, για να φύγω ήρεμη.

Τι έχει μείνει ατακτοποίητο;
Ακόμα και τις σχέσεις με τους συνανθρώπους μας, αν υπάρχουν λογαριασμοί που δεν έχουν κλείσει, πράγματα που δεν έχουν ειπωθεί και στέκουν σκληρά μέσα σου, πρέπει να εξομαλυνθούν. Τα σκληρά κομμάτια πρέπει να μαλακώσουν. Βλέπεις, ο θάνατος είναι το μόνο πράγμα που δεν μπορείς να διορθώσεις. Όταν έχασα τους γονείς μου, σχετικά νέα, έπαθα ένα τρομερό σοκ. Κι εκεί ο θάνατος απέκτησε τρομερή σημασία για μένα. Εκεί είπα ότι εδώ κάτι γίνεται που είναι πολύ σκληρό. Κάτι που πρέπει να το αντιμετωπίσουμε. Κι αν κάνουμε τον βλάκα είναι χειρότερα, γιατί ο θάνατος δεν σκαμπάζει από τέτοια. Α, εμείς οι άνθρωποι… Αν σκεφτόμασταν πιο συχνά πόσο εύθραυστοι είμαστε, αν μια φορά την ημέρα σκεφτόμασταν τον θάνατο, θα ήταν αλλιώς τα πράγματα• να το ξέρεις, θα φερόμασταν αλλιώς. Όμως, ο άνθρωπος δεν αντέχει τον θάνατο και τον κάνει στην άκρη. Φέρεται σαν αθάνατος, ενώ θα έπρεπε να φέρεται σαν θνητός.

Κι η φθορά του χρόνου στο πρόσωπο και στο σώμα σας; Τι νιώθετε γι’ αυτό;
Είναι η φυσική εξέλιξη των πραγμάτων. Όταν ήμουν είκοσι χρονών, ήμουν ένα λουλούδι. Τώρα το λουλούδι έβγαλε αγκάθια, ρυτίδες στο πρόσωπο, σκάφτηκε. Ωραία είναι, γιατί όχι; Και πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς; Άλλωστε εγώ ποτέ δεν είχα ιδιαίτερη μανία με την ομορφιά. Δεν φοβόμουν να τσαλακωθώ στους ρόλους μου. Καλώς να ’ρθουν τα γεράματα.

ΟΝΕΙΡΕΥΟΜΑΣΤΕ ΝΑ ΑΛΛΑΞΟΥΜΕ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ

Γυρνάτε συχνά προς τα πίσω; Βασανίζεστε από νοσταλγία;
Ναι, πολλές φορές θυμάμαι τα νιάτα μου. Την εποχή που όλοι ήμασταν νέοι και παθιασμένοι. Τις ατέλειωτες συζητήσεις μας για το θέατρο… Δεν με βασανίζει όμως το παρελθόν. Τα θυμάμαι όλα αυτά με μια γλύκα γιατί ήταν αλλιώς τότε η ζωή. Ονειρευόμαστε να αλλάξουμε τον κόσμο. Το πιστεύεις;

Τα βράδια το θέατρο εισχωρεί στα όνειρά σας;
Πολύ συχνά βλέπω ότι ανεβαίνει ένα έργο, κι εγώ λίγο πριν ανοίξει η αυλαία δεν έχω ιδέα τι έργο ανεβάζουμε. Και τα βάζω πάντα με τον Παπαγεωργίου. Κι άλλες φορές βλέπω πως δεν ξέρω τα λόγια. Αυτοί είναι οι δυο πιο κοινοί εφιάλτες των ηθοποιών. Δυστυχισμένοι ηθοποιοί…

Μοιάζουν λίγο με τους κοινούς εφιάλτες των μαθητών που συνήθως βλέπουν ότι ο δάσκαλος τους σηκώνει για εξέταση και δεν θυμούνται το μάθημα.
Τα παιδιά είναι ανυπεράσπιστα και εκτεθειμένα όπως και οι ηθοποιοί επί σκηνής. Η έκθεση του εαυτού μας είναι που δημιουργεί αυτού του είδους την αγωνία.

Είναι κοινότοπη η ερώτηση, αλλά προκύπτει εκ των πραγμάτων. Πιστεύετε στον Θεό;
Όχι, με την εκκλησιαστική έννοια. Ή μέσα μας ή πουθενά, που είπε κι ο Μπρεχτ. Πιστεύω στον άνθρωπο και στις τρομερές δυνατότητές του προς το καλό και το κακό. Μόνο που στις μέρες μας οι δυνάμεις του προσανατολίζονται προς το κακό.

Μήπως είναι πολύ σκληρή μια τέτοια άποψη;
Κάποτε συζητούσαμε με τον φίλο μου τον Θοδωρή Καλλιφατίδη και λέγαμε: Άραγε, αν δει κανείς έναν άνθρωπο να προσπαθεί να πέσει από μια γέφυρα, να αυτοκτονήσει, η πρώτη αντίδρασή του ποια θα είναι; Να πάει να τον τραβήξει για να τον σώσει ή να του δώσει μια να τον πετάξει μέσα; Ποιος, αλήθεια, μπορεί να δώσει ειλικρινή απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα;

Στην πολιτική πιστεύετε;
Όχι. Οι πολιτικοί είναι ψεύτες. Όλοι. Ελάχιστοι αγάπησαν αυτόν τον τρόπο, κι αυτούς τους εξοντώσανε. Όπως τον Λαμπράκη που του κόψανε το κεφάλι σαν κοτόπουλο. Πιστεύω μόνο στον άνθρωπο και στην ιδιωτική πρωτοβουλία.

Υπάρχει περίπτωση η τέχνη να σου αλλάξει τη ζωή;
Αμέ! Ο Δημήτρης Κεχαΐδης έγινε συγγραφέας βλέποντας μια παράσταση στο Θέατρο Τέχνης. Μου το ’χει εξομολογηθεί ο ίδιος. Ήταν φίλος μου.

Δεν εννοώ να σε εμπλέξει στον ιστό της. Εννοώ αν μπορεί να σε κάνει καλύτερο άνθρωπο.
Ανάλογα με τη στόφα του ανθρώπου. Αν έχει «ντουβαροποιηθεί» δεν υπάρχει ελπίδα.

Ως θεατής κλαίτε;
Με λυγμούς. Στον Πιανίστα του Πολάνσκι έκλαιγα από την αρχή μέχρι το τέλος. Γύριζε ο κόσμος και με κοίταζε.

Και στη ζωή σας; Κλαίτε εύκολα;
Ναι, κλαίω. Δυστυχώς, κλαίω.

ΣΤΕΦΑΝΙΑ ΓΟΥΛΙΩΤΗ: «Είμαι υπερεκτιμημένη»!

2009-07-30T21:01:00.002+03:00

Από τη Νάντια Δρακούλα

Φωτογραφία: Βίκυ Γεωργοπούλου

Το Στεφανία είναι από τα ονόματα που σου μένουν στη μνήμη και εύκολα το αποτυπώνεις στο συγκεκριμένο πρόσωπο. Μαχητική και παθιασμένη, η Στεφανία Γουλιώτη, η βραβευμένη ηθοποιός και εκπρόσωπος της νέας δυναμικής φουρνιάς του ελληνικού θεάτρου, επανέρχεται στα γνώριμά της εδάφη της Επιδαύρου με τους Πέρσες του Αισχύλου. Και μετά;

Στεφανία Γουλιώτη, Αλεξία Καλτσίκη, Κόρα Καρβούνη, Σύρμω Κεκέ, Ρηνιώ Κυριαζή, Εύη Σαουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου. Όλες γυναίκες, όλες ωραίες, όλες αυτό που λέμε πολλά υποσχόμενες. Γιατί λοιπόν αυτή η διάκριση, γιατί δηλαδή από τα επτά πρόσωπα του Χορού στους Πέρσες του Αισχύλου που σκηνοθετεί για το Εθνικό Θέατρο (και την Επίδαυρο) ο Ντίμιτερ Γκότσεφ, αποφασίσαμε να εστιάσουμε στο πρόσωπο της Στεφανίας Γουλιώτη;
Ο υποκειμενισμός είναι προφανής. Αλλά η βασική μας ώθηση για το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν ήταν απλώς η φιλολογία που συνόδευσε την παρουσία της σαν Ηλέκτρας στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, όπως τη σκηνοθέτησε πριν δυο χρόνια ο Πέτερ Στάιν. Επιλέξαμε να μιλήσουμε με τη Στεφανία Γουλιώτη όταν διαβάσαμε σε μια συνέντευξή της ότι σκοπεύει να φύγει από την Ελλάδα, να συνεχίσει σπουδές, να κτίσει μια ολοκληρωμένη συγκρότηση πάνω στη σωματικότητα, για την οποία επαινέθηκε τόσο πριν από δύο χρόνια.
Το κίνητρό της, που προϋποθέτει ρίσκο, ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Αν προκύπτει κάτι από τη συνομιλία μας μαζί της είναι η επιβεβαίωση ότι η νεαρή ηθοποιός διψά να αποκτήσει την υποδομή πάνω στην οποία θα κτίσει όλο και πιο ολοκληρωμένους ρόλους.

Από τα τελευταία χρόνια που σε είχαμε συνηθίσει σε μεγάλους πρωταγωνιστικούς ρόλους φέτος θα συμμετάσχεις στους Πέρσες στον Χορό. Πώς αντιλαμβάνεσαι την αλλαγή;
Αυτό το χρειάζεται κάθε άνθρωπος σε αυτή τη ζωή. Χρειάζεσαι δηλαδή να παίρνεις κάποιους χρόνους για τον εαυτό σου και χρόνους για να δεις τα πράγματα απ’ έξω. Από την Ηλέκτρα στους Βατράχους ήταν πολύ σύντομο το χρονικό διάστημα∙ με αυτές τις ταχύτητες θα κάνεις τα ίδια λάθη, θα πέσεις στις ίδιες ευκολίες, θα χρησιμοποιήσεις τα ίδια όπλα, ενώ αυτή η αποστασιοποίηση σου δίνει τον χρόνο να εξελιχθείς, σαν παρατηρητής... Σε αυτό τον Χορό σημασία έχει ότι είμαι δίπλα σε ανθρώπους από τους οποίους κάτι έχω να πάρω, ο καθένας τους είναι μια πολύ ιδιαίτερη και σημαντική ύπαρξη.

Έχεις συνεργαστεί με αρκετούς σκηνοθέτες. Ξεχωρίζεις κάποιους;
Όχι. Στην πλειονότητά τους είχα να κάνω με επαγγελματίες. Προσωπικά, βεβαίως, με ενδιαφέρουν οι σκηνοθέτες παιδαγωγοί, αλλά αυτοί είναι σπάνιοι. Οι ξένοι σκηνοθέτες με τους οποίους συνεργάστηκα με βοήθησαν πάντως, γιατί έμαθα μαζί τους τη σημασία της απλότητας, ότι συχνά στην απλότητα κρύβεται η ουσία. Το ίδιο έχω διαπιστώσει ότι επιδιώκει και ο Γιάννης Χουβαρδάς.

Σε έχει δυσκολέψει κάποιος ξένος ιδιαίτερα;
Με έχει δυσκολέψει Έλληνας, αλλά του χρωστάω πολλά γιατί ήταν σημαντικός δάσκαλος.

Κάποτε δήλωσες ότι είσαι κατά της τηλεόρασης, αργότερα όμως έκανες τηλεοπτική δουλειά.
Είναι μια μικρή παρεξήγηση. Δεν μίλησα για το μέσο, αλλά για τις συνθήκες. Είπα δηλαδή ότι ενώ το θέατρο απαιτεί από τους ηθοποιούς προσήλωση και χρόνο, η τηλεόραση είναι κάτι άλλο. Πολύ βιαστικό. Από την άλλη πλευρά, η τηλεόραση καλύπτει οικονομικά προβλήματα για τον ηθοποιό – και μπροστά στην επιβίωση… Για μένα, ωστόσο, η τηλεοπτική εμπειρία ήταν μια πολύ καλή άσκηση. Είχα τρομερό άγχος μπροστά στον φακό της μηχανής, διότι μέχρι τότε είχα συνηθίσει να βλέπω ανθρώπους μπροστά μου. Εμπειρίες…

Πώς είναι η σχέση σου με τα σπουδαία κλασικά έργα; Σε βαραίνουν κάποιες φορές;
Όχι. Το βάρος είναι δική μας επινόηση. Ας πούμε, θεωρούμε ότι ο αρχαίος χώρος βαραίνει πάνω μας, ενώ στην ουσία ο κάθε χώρος είναι ένα ανθρώπινο δημιούργημα. Στην περίπτωση του αρχαίου θεάτρου μάλιστα ο χώρος έχει δημιουργηθεί από ανθρώπους για να βοηθήσει την επαφή του ανθρώπου με τον Θεό του. Ο σύγχρονος άνθρωπος λοιπόν αρκεί να αφεθεί εκεί και να ακούσει. Σε αυτή την προσέγγιση μας προτρέπει τώρα και ο σκηνοθέτης μας στους Πέρσες, ο Ντίμιτερ Γκότσεφ.

Αυτά ισχύουν και για τον χώρο της Επιδαύρου;
Η Επίδαυρος είναι ένας χώρος που αντέχει τα πάντα και ξερνάει τα πάντα… Που ξερνάει ό,τι του είναι περιττό.

Είσαι κομμάτι του. Πώς βλέπεις λοιπόν το σύγχρονο θέατρο στην Ελλάδα;
Πολλά υποσχόμενο. Υπάρχει διακίνηση ανθρώπων εντός και εκτός Ελλάδας, συζητάμε, έχει αρχίσει να δημιουργείται μια σύγχρονη καλλιτεχνική κοιτίδα. Το μόνο που μας διαχωρίζει απ’ έξω είναι το οικονομικό.

Το κράτος έχει βελτιώσει τη στάση του απέναντί σας;
Όχι, γιατί δεν έχει βελτιωθεί η πνευματικότητα των ανθρώπων που μας κυβερνάνε.

Πώς κρίνεις τη γενιά σου – τη γενιά μας;
Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις ανθρώπων με διάθεση για προσφορά, με ικανότητες, με ταλέντο. Ξέρω πολλές καλές αλλά μοναχικές περιπτώσεις. Βλέπω θετικά πολλές μονάδες. Δυσκολευόμαστε όμως να γίνουμε ομάδα. Ακόμα και όταν έγινε ό,τι έγινε τον Δεκέμβρη, που ήμουν εκεί, δεν ήταν τόσο συσπείρωση όσο ‒πώς να το πω‒ μόδα.

Συμμετείχες πάντως. Ασχολείσαι με την πολιτική;
Ασχολούμαι με τους ανθρώπους. Παλιότερα που είχα περισσότερο χρόνο ήμουν στους Γιατρούς του Κόσμου και δίδασκα ελληνικά στους μετανάστες.

Στο θέατρο βλέπουμε πολλά νεότερα παιδιά να δουλεύουν ομαδικά, μάλιστα η ομαδικότητα αυτή έχει τα στοιχεία πολιτικής πρότασης. Εσύ θα έφτιαχνες τη δική σου ομάδα;
Όχι, κι ούτε θα σκηνοθετούσα. Είμαι στη φάση που χρειάζομαι οδηγίες. Να μου πει κάποιος με έγκυρο τρόπο κάτι και να το μεταφράσω με τον δικό μου τρόπο. Χρειάζομαι να εμπεδώσω, να περάσουν μέσα μου οι γνώσεις, να γίνω ο αγωγός.

Πώς αντιμετωπίζεις την ξαφνική καλλιτεχνική σου επιτυχία μετά την Ηλέκτρα, τα βραβεία και τη δημοσιότητα;
Με ελαφρότητα. Αν πάρεις περισσότερο σοβαρά μια επιδοκιμασία, σε βαραίνει – και τότε γίνεσαι σκλάβος της φήμης σου, είσαι υπόδουλος μιας προβολής που δεν είναι και τόσο αντιπροσωπευτική. Απ’ αυτή την άποψη θεωρώ τον εαυτό μου υπερεκτιμημένο, με την έννοια ότι οι δικές μου προσδοκίες από τον εαυτό μου είναι πολύ μεγαλύτερες και ακόμα δεν έχω πετύχει το καλύτερο από αυτό που μπορώ.

Παρ’ όλα αυτά, πώς εξαργυρώνεις την επιτυχία σου;
Λέω πολλά «όχι». Είμαι ευγνώμων που επιλέγω να δουλεύω με συναδέλφους με τους οποίους πιστεύουμε τα ίδια. Με γεμίζει χαρά που δουλεύουμε μαζί, χωρίς ανταγωνισμούς. Είμαστε μια ομάδα που παλεύει να λύσει το μυστήριο της τέχνης μας.

Ντίμιτερ Γκότσεφ: Οι ηττημένοι Πέρσες είμαστε εμείς

2009-07-29T20:30:00.002+03:00

Από τη Νίκη Ορφανού

Σε προηγούμενη συνέντευξη μου είχατε πει ότι κάνετε τους Πέρσες γιατί σας ενδιαφέρουν πάντα οι ηττημένοι. Αυτοί οι ηττημένοι για τους οποίους μιλάμε εδώ, ωστόσο, δεν είναι παρά οι αρχικά επίδοξοι κατακτητές.
Και γι’ αυτό θεωρώ τους Πέρσες ένα από τα πιο σύγχρονα έργα. Αυτή η ιδέα της κατάρρευσης μιας επεκτατικής αυτοκρατορίας, για την οποία μιλάει ο Αισχύλος, έχει άμεσες αναφορές στο σήμερα ‒ και αυτό εξηγεί και το ενδιαφέρον του Χάινερ Μίλερ γι’ αυτό το έργο και τη δουλειά του πάνω στη μετάφραση των Περσών. Ο Χάινερ Μίλερ είχε αναγνωρίσει ότι το έργο του Αισχύλου εμπεριέχει όλα τα στοιχεία που εξηγούν την επανάληψη των ιστορικών κύκλων, με τις αλλεπάλληλες καταρρεύσεις συστημάτων και αυτοκρατοριών. Η ήττα, η κατάκτηση και η εξουσία βρίσκονται ήδη στον Αισχύλο.

Από αυτή λοιπόν την οπτική γωνία, ποιοι θα λέγατε ότι είναι οι σημερινοί ηττημένοι; Ποιοι είναι οι Πέρσες;
Εμείς! Δεν χρειάζεται να τους ψάξει κανείς στην Περσία, παρ’ όλο που κι εκεί υπάρχουν ηττημένοι. Τους βρίσκει εδώ, γύρω μας. Εμείς είμαστε οι Πέρσες. Αλλά δεν θα έπρεπε κανείς αυτό να το προσαρμόσει επιφανειακά στο σήμερα, γιατί η έννοια της ήττας πάει πιο βαθιά, είναι η ήττα της ανθρωπότητας. Μια ήττα όχι μόνο γεωπολιτικά προσδιοριζόμενη, αλλά κάθετα και οριζόντια σε όλη την ιστορία του ανθρώπινου είδους τα τελευταία 3.000 χρόνια. Και αυτό γιατί η ανθρωπότητα συμμετέχει στην Ιστορία με τους ίδιους πάντα όρους: τους όρους της κατάκτησης, τους όρους του πολέμου.

Ο ΞΕΡΞΗΣ, Ο ΜΠΟΥΣ ΚΙ Ο ΜΠΕΡΛΟΥΣΚΟΝΙ

Στους Πέρσες ο Ξέρξης θα γυρίσει ηττημένος να αναλάβει και πάλι την εξουσία.
Ναι, γιατί υπάρχει από πίσω η μητέρα του, ένας κέρβερος που ξέρει καλά να φροντίζει τα συμφέροντα του γιου της. Αλλά εδώ βρίσκεται και το δεύτερο ιδιαίτερα σημαντικό στοιχείο στους Πέρσες. Ο Ξέρξης, ένας παθολογικός «ήρωας» που δίνει τις πιο ανεύθυνες διαταγές∙ επιθυμώντας πάση θυσία να νικήσει τους Έλληνες, επιστρέφει με την ουρά στα σκέλια, σέρνοντας πίσω του χιλιάδες πτώματα. Και όμως, επιβάλλεται ξανά ως εξουσία. Γιατί τον δέχονται; Αυτό δεν μπορώ να το απαντήσω. Γιατί ξαναψήφισαν τον Μπους για δεύτερη θητεία; Και γιατί ψηφίζουν ξανά και ξανά οι Ιταλοί τον Μπερλουσκόνι; Και δεν θέλω καν να αναφερθώ στην Ελλάδα…

Μεσούσης της οικονομικής κρίσης, με τους φτωχούς να γίνονται φτωχότεροι, βλέπουμε στην Ευρώπη τις συντηρητικές παρατάξεις όχι μόνο να διατηρούνται στην εξουσία, αλλά και να αυξάνουν τη δύναμή τους. Πώς το εξηγείτε;
Αυτό που συμβαίνει στην Ευρώπη μου μοιάζει με εφιάλτη. Μια πολιτική Αποκάλυψη. Δεν υπάρχει λογική εξήγηση για το γεγονός ότι πριμοδοτούνται παρατάξεις που δεν είναι φορείς ελπίδας. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, η Αριστερά σε όλη την Ευρώπη μοιάζει παραλυμένη, ατροφική. Η Αριστερά δεν φαίνεται ικανή να αρθρώσει λόγο απέναντι σε αυτή τη διαδικασία. Μου φέρνει ίλιγγο αυτό το γεγονός, ότι η Αριστερά απέτυχε. Και στη Γερμανία, όπως λέει χαρακτηριστικά ο σκηνογράφος μου, ακόμα και στο θέατρο η συντηρητική επαναφορά είναι ένα μεγάλο blogbuster. Είμαι μάρτυρας τρομακτικών φαινομένων. Βλέπω ανθρώπους σαν τον πολλά χρόνια φίλο μου Φρανκ Κάστορφ, που έφερε επανάσταση στο γερμανόφωνο θέατρο, με ριζοσπαστικές σκηνοθεσίες επί σειρά ετών, με μεγαλειώδες έργο που αποτέλεσε σταθμό στην ιστορία του θεάτρου, να μοιάζει τώρα να μην μπορεί να συνεχίσει άλλο, να κουράστηκε. Και, δυστυχώς, η νέα γενιά δημιουργών απέχει πολύ από τον ριζοσπαστισμό ενός Κάστορφ, ξέρει μόνο να ευθυγραμμίζεται με τις μόδες και τις προσδοκίες του «μέσου θεατή».

ΠΟΥ ΧΑΘΗΚΕ Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΙΣΜΟΣ;

Πολλοί στην Ελλάδα, αλλά και στη Γερμανία, πιστεύουν ότι γι’ αυτή την ευθυγράμμιση φταίει το ότι οι δημιουργοί είναι εξαρτημένοι από το ιδιωτικό κεφάλαιο, ενώ το κρατικό χρήμα για τον πολιτισμό δίνεται με το σταγονόμετρο. Συμφωνείτε;
Ίσως να ισχύει για την Ελλάδα, όχι όμως για τη Γερμανία. Η Γερμανία είναι ακόμα η Μέκκα του θεάτρου. Ως μοντέλο είναι μοναδική στον κόσμο. Εκεί οι νέοι δημιουργοί έχουν πολλές ευκαιρίες και δυνατότητες, πολύ περισσότερες από αυτές που είχα εγώ όταν ήμουν στην ηλικία τους. Αλλά παρ’ όλα αυτά δεν τους ζηλεύω. Σπανίως τολμούν μια αληθινά ριζοσπαστική προσέγγιση που να εισχωρεί κάτω από την επιφάνεια της θεατρικής πράξης ‒ και δεν εννοώ μόνο πολιτικά, εννοώ και αισθητικά. Δεν θέλω να αδικήσω κανέναν, αλλά τα θεατρικά μέσα που χρησιμοποιούν μου φαίνεται ότι ευθυγραμμίζονται με την αισθητική της τηλεόρασης, που έχει καλύψει πλέον τα πάντα. Ελπίζω να μην είναι μια επιφανειακή προσέγγιση αυτή που κάνω, γιατί είμαι μεν γέρος, αλλά ακόμα γεμάτος θυμό όταν ακούω, για παράδειγμα, στη Γερμανία ή ακόμα και στην Ελλάδα, ανθρώπους του θεάτρου να λένε ότι δεν έχει να μας πει τίποτα πια ο Χάινερ Μίλερ, ότι είναι ξεπερασμένος. Δεν ξέρω τι να πω, αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να έχουν χάσει τα… όργανα της αντίληψής τους, για να το πω έτσι. Με αυτή τη λογική θα έπρεπε να πουν ότι ούτε ο Αισχύλος έχει πια να μας πει τίποτα.

Φαίνεστε να έχετε πολύ περισσότερους λόγους να νιώθετε ξένος στη Γερμανία, πέραν του αυτονόητου, ότι είστε Βούλγαρος. Μήπως σας ενδιαφέρουν οι Πέρσες και γι’ αυτό τον λόγο, για το γεγονός δηλαδή ότι είναι έργο γραμμένο από την πλευρά των ξένων;
Σίγουρα έχει να κάνει και μ’ αυτό. Στην πραγματικότητα, όμως, όλη η αρχαιότητα μας είναι ξένη. Φυσικά στη Γερμανία τα τελευταία διακόσια χρόνια όλη η αισθητική και η φιλοσοφία βασίστηκαν στην ελληνική αρχαιότητα. Το θέμα είναι τι έκαναν με αυτήν, τι έκαναν με το αρχαίο δράμα. Εδώ βλέπει κανείς και τη μοναδικότητα του Χάινερ Μίλερ, που ανέδειξε τις μαύρες τρύπες αυτών των δραματικών έργων, σε αντίθεση με τα μεγαλοαστικά θέατρα που παρουσίαζαν πάντα την τραγωδία συγκεκαλυμμένη, με λείες επιφάνειες, ανώδυνη. Αυτή η μεγαλοαστική αισθητική σίγουρα μου είναι ξένη – κι εγώ, ως ξένος, αντιμετωπίζω με διαφορετικό τρόπο το ξένο. Την πρώτη περίοδο, όταν κάναμε πρόβες τη δουλειά του Βερολίνου, έκανα το εξής πείραμα: Άφησα στην άκρη για λίγο τη μετάφραση του Μίλερ και έφερα στην πρόβα τη μετάφραση του Ντουρς Γκρίνμπαϊν (σ.σ.: γερμανός ποιητής της νεότερης γενιάς, γεννήθηκε το 1962 στη Δρέσδη). Πριν ολοκληρώσουμε την πρώτη σελίδα είχαμε όλοι βάλει τις φωνές. Βρισκόμασταν μπροστά σε μια μετάφραση που δεν επέτρεπε καμιά βουτιά στο κενό, αλλά αντίθετα στρογγύλευε και αφόπλιζε τον λόγο του Αισχύλου. Και αυτό είναι τραγικό για μια χώρα με τόσες «τρύπες». Γιατί η Γερμανία στο παρελθόν κατάφερε να εξαφανίσει την εβραϊκή κουλτούρα της, κάτι που δημιούργησε και στον χώρο της τέχνης ένα ολέθριο κενό. Και πρέπει κατά βάθος να είναι ευγνώμων που κάτι τρελοί ξένοι σαν κι εμένα ήρθαν να γεμίσουν το κενό να κάτσουν πάνω στην τρύπα.

ΓΙΑΤΙ ΘΑΥΜΑΖΩ ΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ

Έχετε μείνει πλέον αρκετά στην Ελλάδα. Ποια είναι η εμπειρία σας;
Ξέρω καλά τα Βαλκάνιά μου. Πέρα από τον γαλάζιο ουρανό, τη θάλασσα, τα υπέροχα τοπία, τους ποιητές και τα τραγούδια, υπάρχει κάτι το καταθλιπτικό. Μιλώντας για τη Βουλγαρία που μου είναι πιο γνώριμη, αυτό το Τείχος που έπεσε, όπως λέει κι ένας σέρβος ποιητής, έπεσε πάνω στα κεφάλια μας. Σ’ αυτά τα ερείπια κάτι φαίνεται να κινείται, να προσπαθεί να ψελλίσει λόγο. Μόνο που η ιστορία που ξαναγράφεται τώρα εκεί, αλλά και αλλού, υπαγορεύεται από άλλους. Αυτό που θαυμάζω στην Ελλάδα είναι η παράλληλη μαύρη οικονομία. Ότι οι άνθρωποι δηλαδή εφευρίσκουν τρόπους για να μείνουν όρθιοι και να τα βγάλουν πέρα. Το καταλαβαίνω απόλυτα. Έτσι κι αλλιώς, μου αρέσει η παραβατικότητα! Πρέπει να προσθέσω ότι θαυμάζω απεριόριστα τους έλληνες ηθοποιούς. Όταν ξεκινούσαμε, είχα μια συζήτηση με τον Μηνά Χατζησάββα, που υποστήριξε, με χαρακτηριστικό βαλκανικό τρόπο, ότι οι γερμανοί ηθοποιοί είναι σίγουρα πολύ καλύτεροι από τους Έλληνες. Του έβαλα τις φωνές. Αυτό δεν ισχύει, του είπα. Οι γερμανοί ηθοποιοί δεν θα άντεχαν ούτε δευτερόλεπτο τις συνθήκες εργασίας των ελλήνων συναδέλφων τους. Και κερδίζουν τα πενταπλάσια ενός έλληνα ηθοποιού. Γι’ αυτό τους θαυμάζω τους Έλληνες. Όχι μόνο το ότι επιβιώνουν, αλλά και το πώς δουλεύουν, με πόση ενέργεια ρίχνονται σ’ αυτό που κάνουν, όχι μόνο για πράγματα καθημερινά, αλλά και για να αρθρώσουν καλλιτεχνικό λόγο. Όλος ο θίασος είναι έτσι και έχω πολύ μεγάλο σεβασμό γι’ αυτούς.

Είστε ικανοποιημένος από τις πρόβες; Ο χρόνος έχει ήδη αρχίσει να μετρά αντίστροφα, σε λίγες μέρες θα είστε στην Επίδαυρο.
Είμαι πολύ ικανοποιημένος. Όπως ξέρετε, είχα ήδη σκηνοθετήσει τους Πέρσες στο Βερολίνο, και πριν καν ξεκινήσω να δουλεύω εδώ στην Ελλάδα είχα δηλώσει ότι δεν θα κάνω μια επανάληψη της βερολινέζικης σκηνοθεσίας. Πριν από λίγο καιρό είχαμε μια παράσταση με τους Πέρσες του Βερολίνου στο Μαυροβούνιο και οι Έλληνες ηθοποιοί επέμεναν να τους μιλήσω γι’ αυτή τη δουλειά. Τους απάντησα ότι εδώ κάνουμε ένα τελείως διαφορετικό έργο. Φυσικά, χρησιμοποιούμε δομές που ανέπτυξα εκεί, αλλά αυτή εδώ είναι μια τελείως διαφορετική σκηνοθεσία, η οποία πήγε πολύ πιο βαθιά μέσα σ’ αυτή τη μαύρη τρύπα που λέγεται Αισχύλος. Κάτι που ενισχύεται φυσικά και από τον χώρο, την Επίδαυρο, αυτό το θαύμα θεάτρου. Και βέβαια από το πώς συμπεριφέρονται απέναντι στο έργο οι ηθοποιοί μου. Ανακαλύπτω εξαιτίας τους πολύ περισσότερα. Βρίσκω ότι αντιμετωπίζουμε εδώ αυτό το υλικό πολύ πιο ριζοσπαστικά απ’ ό,τι στο Βερολίνο. Ευτυχώς που είχα ήδη αποπειραθεί κάποια πράγματα εκεί αλλιώς θα με έπιαναν απροετοίμαστο! Χαίρομαι που προχώρησα πιο μακριά, όπως με τον Χορό, για παράδειγμα, ή με την Άτοσσα. Πρέπει να πω ότι η Αμαλία Μουτούση είναι μια εξαιρετική ηθοποιός, παρ’ όλο που αυτόν τον ρόλο στο Βερολίνο τον έπαιζε η γυναίκα μου. Επομένως, ναι, είμαι πολύ ικανοποιημένος, αν και αυτό δεν σημαίνει ότι έχω κλείσει τους λογαριασμούς μου με τους Πέρσες. Η αίσθηση του πόσα πράγματα μπορεί να ανακαλύψει κανείς στο έργο αυτό του Αισχύλου εξακολουθεί να μου προκαλεί ζαλάδα!

Στην πρώτη μας συζήτηση είχατε πει ότι δεν έρχεστε εδώ για να επαναλάβετε κάτι, αλλά για να κλέψετε κάτι από μας. Το καταφέρατε;
Ναι. Φυσικά ο Γιάννης Χουβαρδάς θα μπορούσε να πληρώσει κάτι παραπάνω, αλλά εμένα μου αρκούν όσα πήρα!

ΟΧΙ ΠΕΡΣΕΣ. ΠΕΡΣΙΔΕΣ

Μιλώντας για την εδώ σκηνοθεσία σας στους Πέρσες, γιατί έχετε επτά αγγελιοφόρους και γιατί χρησιμοποιείτε επτά νέες γυναίκες στον Χορό; Γιατί δηλαδή αντί για Πέρσες χρησιμοποιείτε Περσίδες;
Το επτά είναι απλώς ένας ωραίος αριθμός. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μου φαίνεται σωστός. Πέντε είναι πολύ λίγοι, εννέα είναι πάρα πολλοί. Έχει να κάνει με τον χώρο και την κίνηση. Στο Βερολίνο είχα μόνο μια γυναίκα σαν Χορό, αλλά όταν μιλάμε για ένα θέατρο όπως η Επίδαυρος τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Όσο για το θέμα των νέων γυναικών, ξέρετε, ηθοποιοί μεγάλης ηλικίας είναι συνήθως καθηλωμένοι σε έναν συγκεκριμένο τρόπο παιξίματος, λιγότερο ευέλικτο. Αλλά και από πλευράς εννοιολογικής, ένα νεανικό σύνολο ηττημένων δημιουργεί, λόγω ακριβώς της ηλικίας του, μια άλλη επιφάνεια τριβής, πολύ πιο ενδιαφέρουσα από ό,τι ένα σύνολο γερόντων, που είναι ήδη ηττημένοι από τον χρόνο. Και επίσης, ένας άλλος λόγος για το νεαρό των ηλικιών είναι η μουσικότητα της γλώσσας στον χώρο. Μια μάζα νεανικών φωνών μπορεί να δώσει τελείως άλλη αίσθηση και στην κραυγή και στον λόγο, πολύ πιο δυναμική απ’ ό,τι οι γερασμένες φωνές.

Παρακολουθώντας τις πρόβες σας, εντόπισα μια παράξενη παρουσία, τον Τρελό, που θύμιζε ιδιαίτερα την αντίστοιχη γνωστή φιγούρα του Σαίξπηρ.
Ήθελα ήδη στο Βερολίνο να πειραματιστώ με την εισαγωγή αυτής της φιγούρας, αλλά δεν μου προέκυπτε, δεν λειτουργούσε, παρ’ όλο που η ηθοποιός ήταν εξαίρετη – την είδατε άλλωστε και στη Μηχανή Άμλετ που ανεβάσαμε για μια παράσταση στο Εθνικό Θέατρο. Έτσι εγκατέλειψα την ιδέα. Ήθελα όμως να ξαναδοκιμάσω αυτό το εγχείρημα, φυσικά σκεπτόμενος τον Σαίξπηρ, γιατί αυτή η φιγούρα του τρελού είναι κάτι που με απασχολεί δεκαετίες. Και μετά θυμήθηκα ένα στοιχείο από τον Αλέξη Ζορμπά, όπου υπάρχει ο «χαζός του χωριού», μια ανάλογη φιγούρα, ένας τρελός. Και κατάλαβα ότι η μόνη φιγούρα, ακόμα και στους Πέρσες, που θα μπορούσε να αρθρώσει διαφορετικό λόγο θα ήταν ένα παιδί ή ένας τρελός. Μόνο ένα παιδί ή ένας τρελός θα μπορούσε να αμφισβητήσει το σύστημα, που ενώ έχει ηττηθεί δεν καταρρέει.

Πρέπει να εναποθέσουμε τις ελπίδες μας στον τρελό λοιπόν;
Ναι, δεν μας μένει τίποτα άλλο παρά μόνο ο τρελός – ή οι τρελοί σαν κι εμάς!

Ντόναλντ Ντακ: 75 χρόνια κάνει την πάπια

2009-07-27T11:05:00.003+03:00

Δεν είναι ρόλος σε κάποιον κλασικό – αλλά είναι κλασικός από μόνος του. Πασίγνωστη φιγούρα της ποπ κουλτούρας, έκλεισε τα 75 του. Κι όπως κάθε περιπετειώδης χαρακτήρας, συχνά ανεβαίνει σε κάποια θεατρική σκηνή για να ξεδιπλώσει το ταλέντο του. Είτε παίξει Σαίξπηρ είτε κομεντί, η κατάληξη είναι γνωστή: γιουχάισμα και σάπια ζαρζαβατικά. Δεν υπάρχει λοιπόν κανείς να τον αποθεώσει; Είναι πολλοί. Είμαστε εμείς.

Από τη Μάγια Λεμάγια

Μοιάζει με άνθρωπο. Αλλά με άνθρωπο οξύθυμο, με στραβόξυλο. Τσιρίζει, γκρινιάζει, βαριέται και γενικώς δεν αντέχεται. Αν ζούσε με άλλους, κάποια στιγμή θα έμενε μόνος. Μπακούρης. Έρημος.
Αλλά, ευτυχώς, ο Ντόναλντ Φοντλερόι Ντακ δεν ζει στον κόσμο των ανθρώπων. Έχοντας έρθει στη ζωή ως καρτούν και συνεχίζοντας να ζει στην οθόνη και, τυπωμένος, στα περιοδικά κόμικς, βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής χάρη στην αφόρητη πλευρά του χαρακτήρα του. Τα πρώτα χρόνια της ζωής του στον κινηματογράφο, και χάρη στη φωνή του, το σκούξιμο της πάπιας. Ο «ντισνεΐολόγος» Λέοναρντ Μάλτεν, επί της ουσίας ο «βιογράφος» του Ντόναλντ, λέει ότι ο Ντίσνεϊ επινόησε το χαρακτήρα ακούγοντας τον Κλάρενς Νας να μιμείται τη φωνή της πάπιας σε ένα καρτούν με τίτλο Mary had a little lamb. Έκτοτε, τα κινούμενα σχέδια (λίγο μετά και τα κόμικς) απέκτησαν τον πιο διάσημο σαματατζή και ο Νας το ρόλο της ζωής του: ως το θάνατό του, το 1985, έκανε τη φωνή της πάπιας στα καρτούν. Φυσικά, ο πιο κερδισμένος ήταν ο ίδιος ο Ντίσνεϊ. Το ταινιάκι The wise little hen, που στις 9 Ιουνίου 1934 λάνσαρε και καθιέρωσε με τη μία το παπί, έφερε πολλές ακόμα ταινίες, βραβεία, κόμικς, γκάτζετ, συγγενείς χαρακτήρες, μια, δυο, τρεις, πολλές Ντίσνεϊλαντ, κι άλλες ταινίες, κι άλλα βραβεία – και πολλά λεφτά. Αλλά και πολλές αφορμές εμπλουτισμού του συλλογικού φαντασιακού.
Το σινεμά φέρνει δόξα, αλλά πολύ συχνά τυποποιεί. Ο Ντόναλντ, παρά τα γενικώς αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του, κατάφερε να μην τυποποιηθεί χάρη στο ότι, παράλληλα με τα κινηματογραφικά καρτούν, απέκτησε, από το 1938, θέση στο λεγόμενο «σινεμά του φτωχού» – στα κόμικς στριπ που εκείνη την εποχή δημοσιεύονταν σε καθημερινές συνέχειες στις αμερικανικές εφημερίδες. Στην αρχή με το πενάκι του Αλ Ταλιαφέρο, άρχισε να αποκτά συνθετότητα και να αυτονομείται από τη σχηματικότητα που είχε ως κωμική φιγούρα της κινηματογραφικής κωμωδίας. Ώσπου, το 1942 (τη χρονιά που η στρατευμένη αντιναζιστική ταινία Το πρόσωπο του Φύρερ κερδίζει Όσκαρ μικρού μήκους), δυο εικονογράφοι που προέρχονταν από το σινεμά, ο Καρλ Μπαρκς και ο Τζακ Χάνα, συνεργάστηκαν σε μια κόμικς ιστορία, που είχε τίτλο Ο Ντόναλντ Ντακ βρίσκει το χρυσάφι του πειρατή. Μετά την ιστορία αυτή, ο Μπαρκς ανέλαβε να σχεδιάζει αυτόνομες ιστορίες αρκετών σελίδων με το παπί, όχι πια για τις εφημερίδες παρά για ανεξάρτητα περιοδικά.
Κατά βάσιν ηθογράφος, ο Μπαρκς εμβάθυνε ιδιαίτερα στο χαρακτήρα του παπιού. Κι ύστερα, σιγά σιγά, άρχισε να προσθέτει νέους ήρωες, που εμπλούτισαν την οικογενειακή και την κοινωνική ζωή του Ντόναλντ. Ο σκληρός, αμοραλιστής ζάπλουτος Σκληρόκαρδος Χρυσοκούκης, ο τυχεράκιας Γκαστόνε, ο καβγατζής γείτονας Τζόουνς, ο τρελός εφευρέτης Κύρος, ο φιλάργυρος Σκρουτζ Μακ Ντακ και η ωραία μάγισσα Μάτζικα ντε Σπελ ήταν μερικοί μόνο από αυτούς τους χαρακτήρες που, σιγά σιγά, δημιούργησαν ένα αυτόνομο σύμπαν σχεδόν σαν το δικό μας. Το σύμπαν των κατοίκων μιας πόλης του μοντέρνου κόσμου, που παίρνουν τα ερεθίσματα της εποχής τους και τα μετατρέπουν σε αστείες ιστορίες με στέρεους χαρακτήρες και ηθικά μηνύματα – όπως περίπου συνέβαινε και με τους ήρωες στο Αρσενικό και παλιά δαντέλα ή Μια υπέροχη ζωή, τις ταινίες του αγαπημένου του σκηνοθέτη, του Φρανκ Κάπρα.
Έστω κι αν, από μια στιγμή και μετά, ο Ντόναλντ αναγκάστηκε να «ζήσει» υπό την σκιά του ζάπλουτου θείου του Σκρουτζ, το παπί με την οξεία φωνή των καρτούν είναι σημαντικά υπεύθυνο για την ενηλικίωση της τέχνης των κόμικς. Και φυσικά, οι επίγονοι αναγνωρίζουν την προσφορά σε αυτή την ενηλικίωση (και τη συνεπακόλουθη χειραφέτηση) του δάσκαλου Μπαρκς. Του ανθρώπου που, μέσω των παπιών, αναδείχθηκε στον μεγάλο μοραλιστή των κόμικς. Κάτι σαν Σαίξπηρ (ή μήπως Ευριπίδης;) των εικονογραφημένων.

Καλό παπί, το ψητό παπί

Ο συνηθέστερος τρόπος προσέγγισης της μαζικής κουλτούρας, για πολλά πολλά χρόνια, απαξίωνε τα προϊόντα της ως χαμηλού επιπέδου, εύκολα και ομοιόμορφα. Οι σοβαροί αναλυτές των καλλιτεχνικών και κοινωνικών φαινομένων εναρμονίζονταν με αυτές τις προσεγγίσεις και είτε τα προσπερνούσαν ως απλοϊκά είτε, οι μαρξιστές ανάμεσά τους, τα επέκριναν ως «εισαγωγή των παιδιών στην ενσωμάτωση στις αξίες του καπιταλισμού». Αποκορύφωμα, οι μαρξιστικές προσεγγίσεις (πιο γνωστή, η ανάλυση των Χιλιανών Ντορφάν και Ματλάρ «Ντόναλντ, ο απατεώνας. Η διήγηση του ιμπεριαλισμού στα παιδιά», στα ελληνικά από τις εκδόσεις Ύψιλον) σύμφωνα με τις οποίες ο Ντόναλντ είναι ένα συμβιβασμένο παράσιτο, ο Μίκι ένας συνεργάτης του συστήματος κι ο Σκρουτζ, ο ιδεότυπος του καπιταλιστή.
Σήμερα, τέτοιες ισοπεδωτικές προσεγγίσεις προσπερνιούνται ως γραφικές, αποτέλεσμα άγνοιας και προκατάληψης. Ακόμα κι όσοι πιστεύουν ότι καλό παπί είναι το ψητό παπί, έχουν πάντα μια προτίμηση στην πάπια Πεκίνου. Ιδίως όταν μαγειρεύεται με μπαμπού και κινέζικα μανιτάρια…

Juicy Liu

2009-07-26T13:41:00.002+03:00

• Θερμό χειροκρότημα επιφύλασσε το φιλοθεάμον κοινό της Επιδαύρου για τον Τομ Χανκς και τη σύζυγό του με το που πάτησε το πόδι του στο κοίλον του θεάτρου. Ενθουσιασμένος, κοντοστάθηκε για λίγο, στράφηκε προς το κοινό, και απαθανάτισε μια για πάντα τη στιγμή στο κινητό του. Μετά την παράσταση οι φήμες τον θέλουν να αποσύρεται διακριτικά στο εξίσου διακριτικό κότερο της κυρίας Λάτση.

• Κάποιοι όμως ενδεχομένως να το γλεντούσαν περισσότερο στον λατίνο τζαζίστα Μισέλ Καμίλο –όχι πως η Φαίδρα μας δεν ήτο διασκεδαστική, τουναντίον‒, ο οποίος από το πάθος και το μπρίο σχεδόν έπεφτε από το καρεκλάκι του πιάνου του προς το τέλος κάθε κομματιού. Να σημειωθεί ότι πάνω απ’ όλα η τζαζ φυσικά, αλλά κάποια γυναικεία βλέμματα αλληθώριζαν συχνά και προς τον ξανθό ντράμερ Κλιφ, ομοίωμα του Μπρατ Πιτ, στο πιο πλαδαρό του όμως.

• Και οι εξάψεις πάνε κι έρχονται και τα soft porn χαρίζουν στιγμές ανάτασης και δροσιάς στους μυημένους πια φεστιβαλιστές. Ξεκινήσαμε με το τυλίγομαι-ξετυλίγομαι γυμνός πάνω στο χαρτόνι της Αν Κολό, προχωρήσαμε στο υποθαλάσσιο έλα να φιληθούμε darling, όποιος κι αν είσαι, ό,τι κι αν είσαι του Μέσα στο Δάσος και αναμένουμε το Τερατώδες Αριστούργημα να γίνουμε ένα με το μυσταγωγικό σύμπαν του Καβάφη, τη φύση, τα έντομα, τα ζουζούνια και τις ακρίδες της Μικρής Επιδαύρου.

• Μεγαλύτερη πάντως προβλέπεται η μέθεξη των θεατών στο ιερό θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, όπου οι Υιοί του Φωτός και του Σκότους καταφτάνουν, μαζί με σύσσωμο τον ισραηλινό στρατό από τα βάθη της Νεκράς Θάλασσας για να μας υποτάξουν ‒ ξεκινώντας πάντα από την Καλαμάτα και συνεχίζοντας προς Κόρινθο, Αργοσαρωνικό και Κυκλάδες, για να πετύχουν τους ανυποψίαστους παραθεριστές στον ύπνο πάνω στη σεζ-λονγκ με τα μοχίτα αγκαλιά και να τους αφανίσουν ούλους μονομιάς. Είθε η προφητεία του Γιαχβέ να μη βγει αληθινή. Ωιμέ!

• Πιο χαρωπά αναμένονται τα πράγματα στο πρότζεκτ Γέφυρα με τη σωρεία άγγλων και αμερικανών χολιγουντιανών αστέρων. Τα αιτήματα συνεντεύξεων για τον Ίθαν Χοκ είναι περίπου όσα και τα ελληνικά έντυπα, ανεξαρτήτως κοινής θεματικής ή όχι, πολιτιστικού ή μη περιεχομένου. Απ’ ό,τι φαίνεται όμως θα τον κερδίσει η Φωνή της Αχαΐας, γιατί θα κάνουν κάτι αντίστοιχο στο Ρίο-Αντίρριο του χρόνου, όπου έχουμε και τη γέφυρα έτοιμη, ενώ η Ρεμπέκα Χολ θα μιλήσει στο Σούπερ Κατερίνα η οποία διατηρεί αμείωτο το τεράστιο αναγνωστικό κοινό της. Δυστυχώς, ο Σαμ Μέντες θα βγει μόνο για ένα δίλεπτο στον Kiss FM.

Αντιφεστιβάλ: Ο Γιώργος Βέλτσος στην Πειραιώς

2009-07-25T08:32:00.000+03:00

«Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;»

Ένα φεστιβάλ έχει νόημα όταν εκπληρώνει τον προορισμό του, δηλαδή όταν εγκαθιστά διακρίσεις και τις υπερασπίζεται. Διαφορετικά είναι αρπαχτή, λαϊκισμός ή πολιτικολογία. Ο Γιώργος Λούκος –απολιτικός εκ προοιμίου- εγκατέστησε στο κέντρο της πολιτιστικής ζωής της Αθήνας όχι τον homo aestheticus όπως του καταμαρτυρούν, αλλά τον πολιτικό άνθρωπο, στο βαθμό που η καλαισθητική κρίση είναι η ανώτατη μορφή αυτού που ο Μπουρντιέ ονομάζει «διακριτική ικανότητα». Αυτήν προκρίνω ως βασικό παράγοντα της σύγχρονης πολιτικής.
Ο Λούκος έδειξε ότι το «γούστο» δεν είναι ένα «έτσι γουστάρω», αλλά η δήλωση μιας διαφοράς που διακρίνει. Εδώ, το «περί ορέξεως κολοκυθόπιτα», δεν ισχύει, παρ’ ότι ο Λούκος δεν άφησε νηστικούς τους σκύλους που περιτριγύριζαν πεινασμένοι επί χρόνια το θεσμό για κανένα κόκαλο. Αυτή υπήρξε ως τώρα η πολιτική του. Να χορτάσει και τα σκυλιά. Αλλά με μέτρο, διότι αυτό που θέλησε να κάνει και το πέτυχε, είναι να εκπαιδεύσει ένα κοινό που τα ως άνω σκυλιά, επί χρόνια το άφηναν ανεκπαίδευτο. Ο Λούκος δηλαδή, βάζοντας το προσωπικό του γούστο ως κριτήριο, παρενέβη σε ένα από τα διακυβεύματα της άρχουσας τάξης και των λακέδων-συμβούλων της: να αφήσουν το κοινό στο έλεος της «κοινωνίας του θεάματος», των συναισθηματικών ταυτίσεων και του τηλεοπτικού μελό.
Όσοι πιστεύουν ότι τα δρώμενα στην Πειραιώς 260 είναι το αντιφεστιβάλ σε σχέση με την «κοσμικότητα» του Ηρωδείου και της Επιδαύρου, σφάλλουν. Το Φεστιβάλ Αθηνών είναι η Πειραιώς 260. Τα υπόλοιπα είναι δικαιολογίες για τον Υπουργό Πολιτισμού, τους κοσμικούς, τους κριτικούς και τους εστέτ αστούς. Προσωπικά ο Λούκος με απάλλαξε από το «αδιέξοδο» του Καρλ Κράους: «Αν πρέπει να διαλέξω το μη χείρον, δεν διαλέγω τίποτα». Εδώ και τέσσερα χρόνια, μπορώ από το μη χείρον, να διαλέξω το βέλτιστον. Το βέλτιστον συμβαίνει στην «άλλη σκηνή» της Πειραιώς, με την κατεξοχήν πρόταση του Γιώργου Λούκου: τον χορό. Αν φέρω στο μυαλό μου την Μαγκί Μαρέν, τον Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ, την Πίνα Μπάους, τον Γίρζι Κύλιαν, τη Σάσα Βαλς, τον Αλέν Μπυφάρ, την Άννα Χάλπριν και κυρίως την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, τη Φλαμανδή αυτή χορογράφο που με το «Rosas danst Rosas» του 1983 μας έδειξε τι είναι αυτό που διατρέχει τη σκηνή όχι ως νόημα αλλά ως σώμα, τότε μπορώ χωρίς υπερβολή να ισχυριστώ πως όλα μου τα διαβάσματα, όλες οι γαλλικές θεωρίες που κόμισα χλευαζόμενος στην Ελλάδα από το 1975, επαληθεύονται εδώ.
Ο σύγχρονος χορός είναι κυρίως γραφή και ανάγνωση.
Με την μαθηματική τυποποίησή του, δείχνει πως ό,τι συμβαίνει στη σκηνή είναι της τάξης του γραπτού. Αυτό σημαίνει πως το μόνο που είναι ικανό να μεταδοθεί ολοκληρωτικά, δηλαδή εκτός νοήματος, είναι το χορο-γραφημένο σώμα ως «γράμμα». Είναι φανερό πως αυτή η ανίερη διαδικασία του σύγχρονου χορού, εξοβελίζει από τη σκηνή τον Θεό και επιβεβαιώνει την καταγγελία του Λακάν ότι «η σταθερότητα της θρησκείας προέρχεται από το γεγονός, ότι το νόημα είναι πάντοτε θρησκευτικό».
Να τι δεν μπορεί να ανεχθεί το θεοσεβούμενο κατεστημένο της Αθήνας (να πω ονόματα; Ο κύριος Γεωργουσόπουλος αίφνης, ο οποίος έγραψε κριτική για την Μαγκί Μαρέν, σημειώνοντας εν κατακλείδι, ότι δεν έχει δει την παράσταση!). Αυτό το οκνηρό λοιπόν κοινό, δεν αντιλαμβάνεται ότι η επικέντρωση στο τρίπτυχο «σημαίνον», «επιθυμία», «σύμπτωμα», διαβάλλεται από ένα άλλο τρίπτυχο: «αντικείμενο», «απόλαυση», «φαντασίωση». Και να γιατί η ιδέα του θεάτρου αρχίζει και ξεθωριάζει μέσα μου, στο μέτρο που ο σύγχρονος χορός που προκρίνω, είναι ένας λόγος δίχως λόγια. Θυμίζω τι έλεγε ο Χάινερ Μίλερ το 1981 για την Πίνα Μπάους: «Ο χρόνος στο θέατρο της Πίνα Μπάους είναι ο χρόνος των παραμυθιών. Ο χώρος απειλείται να πληρωθεί με τη μία ή την άλλη γραμματική, του μπαλέτου ή του δράματος, η γραμμή φυγής του Χορού όμως, τον διαφυλάσσει και από τις δύο πληρώσεις. (…) Στο θέατρο της Πίνα Μπάους, η εικόνα είναι αγκάθι στο μάτι. Τα σώματα γράφουν ένα κείμενο που αποποιείται τη δημοσίευση, την ειρκτή της σημασίας».
Τι συμβαίνει και εμποδίζονται οι ταυτίσεις , περιθωριοποιείται το νόημα, μένουν άνεργοι οι ρεαλιστές θεατρικοί συγγραφείς, ακυρώνονται οι σκηνοθέτες ρεπερτορίου, παθαίνουν εγκεφαλικό οι κριτικοί, «βαριούνται» οι θεατές; Κυριαρχεί η έννοια του «ουδέτερου». Το «ουδέτερο», που ενώ αναβάλλει τη βία, είναι βίαιο ως επιθυμία (αναφέρομαι στην παράσταση Pitie! του Αλαίν Πλατέλ). Το «ουδέτερο», κεντρική έννοια στο έργο του Ρολάν Μπαρτ, εισάγει μια νέα ποιητική, προβάλλει μια νέα επιθυμία και κυρίως υποδεικνύει μια διαφορά ανάμεσα στη σκέψη και τη σκέψη. Διότι το «ουδέτερο», είναι η επιθυμία μιας διαφοράς. Εξ ου και η «ακατανόητη» δύναμη του Μιχαήλ Μαρμαρινού.
Έτη φωτός με χωρίζουν από τους ακατονόμαστους που στριμώχνονται στους θώκους της Επιδαύρου για να τους δουν, και είναι συστηματικά άφαντοι από την Πειραιώς. Αλλά να κάνουν τι, αυτά τα ανυπόφορα, καθισμένα σώματα; Πώς να ταυτιστούν με τον «γέροντα» Μπαρίσνικοφ που σαλτάρει από τη μια άκρια της σκηνής στην άλλη, ή την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, που στα 53 της έβαλε τα γυαλιά στις τρεις άλλες μικρές που χόρεψαν μαζί της; Και κυρίως πώς να κρίνουν, με ποια καντιανή ανιδιοτέλεια, θέτοντας με ποιο τρόπο το αίνιγμα της ηδονής –που σύμφωνα με τον Ντεριντά, η τρίτη Κριτική γράφτηκε για εκείνη (την ηδονή) και για εκείνη πρέπει να διαβαστεί;
Όσο γερνώ, αντιλαμβάνομαι τη συμβαντικότητα των αφανιζόμενων, άμα τη εμφανίσει τους, θραυσμάτων του λόγου. Ενοχλούμαι από το «όλον» έργο, κατανοώ τη σημασία του αποσπάσματος, αντιμετωπίζω και στη δουλειά μου τη δυσκολία του να παραστήσει κανείς το μη παριστώμενο. Ό,τι με ξεχωρίζει, είναι ότι δεν έχω κανένα λόγο να ρεμβάζω και να νοσταλγώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου. Τον έχω διαπαντός χαμένο, και τον νεκρολογώ. Γνωρίζω πως το έργο τέχνης, που δεν υπάρχει, επιστρέφει ως νεκρό. Τα υπόλοιπα τα αφήνω στο Badminton. Και υποστηρίζω πως αν αξίζει να σκέπτεται κανείς σήμερα στην Ελλάδα, και να γράφει, είναι από τη μεριά του ζώου. Του ζώου-ποιητή που διαρκώς ξεφεύγει. Δεν πρέπει να ξεχνάμε τη ρήση του Ντελέζ: «γράφουμε για τα ζώα που πεθαίνουν».
Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;

Απόγευμα στην Πειραιώς 260

2009-07-23T14:20:00.001+03:00

Της Γεωργίας Γεωργακαράκου

Δυο ώρες πριν χτυπήσει το κουδούνι για την έναρξη της παράστασης «pitié» βρεθήκαμε να περιπλανιόμαστε στο χώρο της Πειραιώς 260. Για ποιο λόγο; Μα για να δούμε το χώρο πριν υποδεχτεί το κοινό του, την ώρα που το καλωσορίζει και τη στιγμή που το αποχαιρετά.

Το λεωφορείο από την Ομόνοια με άφησε στη στάση «Καλών Τεχνών», λίγα μέτρα μακρυά απο το κτήριο της σχολής. Τα μισογκρεμισμένα πεζοδρόμια της Πειραιώς και κάτι φυλλωσιές, που όπως αποδεικνύεται αντέχουν γερά στο καυσαέριο, σε κάνουν αρχικά να χάσεις για λίγο το στόχο σου. Να προσεγγίσεις δηλαδή την είσοδο, που δεν βρίσκεται πάνω στη λεωφόρο αλλά στο στενό της Πολυκράτους. Να γυρίσεις πίσω, να ρωτήσεις κανένα περαστικό; Το κορίτσι με τον δαντελωτό γιακά της αφίσας είναι εκεί για να σε καλωσορίσει και να σου δείξει το δρόμο.
Με λίγα βήματα περπάτημα βρεθήκαμε στην είσοδο. Απ’ έξω μόνο με χώρο τέχνης δεν μοιάζει, αφού ούτε η αμιγώς βιομηχανική γειτονιά σε προϊδεάζει για κάτι τέτοιο ούτε οι ψηλοί τοίχοι του κτηρίου σου επιτρέπουν να ρίξεις κλεφτές ματιές για να δεις τι τελοσπάντων παίζει εκεί μέσα. Προς στιγμήν έρχονται αναμνήσεις από την οδό Ορφέως, το δρόμο με τα πρακτορεία μεταφορών στο Βοτανικό, αλλά οι πρώτες εικόνες απο το χώρο της Πειραιώς 260 τις διώχνουν αμέσως. Εκεί, άλλωστε, δεν έχει ούτε αίθουσες παραστάσεων ούτε μπαρ για «κοινωνικό σχολιασμό».
Αν και είναι μόλις επτά το απόγευμα, οι εργαζόμενοι στα εκδοτήρια βρίσκονται στο πόστο τους, το μικρό λυόμενο κουβούκλιο – μέρος με έντονη κίνηση. Τα τηλεφωνήματα με την ώρα αυξάνουν και οι ματιές στον υπολογιστή για τυχόν διαθέσιμες θέσεις είναι όλο και πιο συχνές. Αρκετή πίεση, αλλά οι εργαζόμενοι δείχνουν να τη διαχειρίζονται με ευγένεια και διάθεση για την καλύτερη εξυπηρέτηση του κοινού. Και οι παραστάσεις του χώρου Δ αλλά και του χώρου Η έχουν μεγάλη ζήτηση. Καλά πάμε απ’ ό,τι φαίνεται.
Στον προαύλιο χώρο, δεν έχει ακόμα έλθει ο κόσμος. Μόνο οι φύλακες με τα κίτρινα γιλέκα τους που καθοδηγούν προς το πάρκινγκ όσους οδηγούς αυτοκινήτων έφτασαν νωρίς. Προνοητικό, αφού ποιος θα πρωτοπρολάβει μια απο τις 250 θέσεις στάθμευσης;
Το μπαρ είναι κιόλας ανοιχτό. Κάποιοι πίνουν τον απογευματινό τους καφέ. Τα ελαφρά ποτά- αφορμή για κριτική και ψιλή κουβέντα- ενδείκνυνται για μετά την παράσταση. Τότε που η βραδινή καλοκαιρινή διάθεση θα ’ναι στα χάι της και ο κόσμος ακόμα πιο χαλαρός.
Προχωράμε στα ενδότερα και κατευθυνόμαστε προς την αίθουσα Η, όπως δείχνουν οι πινακίδες. Προσπερνάμε ενα στεγασμένο γκαράζ, που πιθανόν να λειτουργούσε ως αποθήκη, και ο αχανής χώρος μπροστά μας είναι γεμάτος απο μικρά βιομηχανικά κτίσματα που φέρνουν λίγο απο κατασκευές με σφηνοτουβλάκια. Ναι, έχεις την αίσθηση πως στο χώρο αυτό μπορείς άνετα να παίξεις το παιχνίδι του χαμένου θησαυρού. Ή ακόμα και κρυφτό, με την παρκαρισμένη νταλίκα να είναι απο τις καλύτερες κρυψώνες. Παρατηρώντας το χώρο, με μοναδικές παρουσίες τους ταξιθέτες που προετοιμάζονται, σκέφτεσαι οτι το παλιό εργοστάσιο επίπλων που κάποτε στεγαζόταν σε αυτές τις εγκαταστάσεις δεν θα μπορούσε να έχει καλύτερη τύχη. Αλήθεια, τι καλύτερο απο το να μετατραπείς στα «γηρατειά» σου σε χώρο πολιτισμού και μάζωξης των απανταχού φιλότεχνων της Αθήνας;
Η ώρα είναι σχεδόν εννιά. Τώρα επικρατεί συνωστισμός. Άλλοι όρθιοι άλλοι καθισμένοι κατάχαμα και άλλοι στα τραπεζάκια απολαμβάνουν ένα σνακ διαβάζοντας την εφ. Με το πρώτο χτύπημα του κουδουνιού, οι πιο ανυπόμονοι μπαίνουν στη σειρά μπροστά απο την είσοδο. Τους ακολουθούμε, μπαίνουμε μαζί τους στην αίθουσα. Σε λίγα λεπτά, η παράσταση αρχίζει.

Συνωστισμός παντού λίγο μετά τις έντεκα. Και στο πάρκινγκ, με τους φύλακες να προσπαθούν να κατευθύνουν τα αυτοκίνητα με τα κόκκινα φωτιζόμενα ραβδιά, και στο προαύλιο που γέμισε και πάλι ζωή. Απο την αίθουσα βγαίνεις με δυσκολία, ακόμα και αν η πόρτα είναι ορθάνοιχτη. Οι πρώτοι έχουν ήδη στήσει πηγαδάκια συζήτησης με την παρέα τους και δεν λένε να μετακινηθούν. Τους υπόλοιπους θα τους βρεις στο μπαρ να παίρνουν τις μπίρες δυο δυο για καβάτζα, όπως ακούσαμε μερικούς να λένε, ή να τσιμπολογούν. Καλή η τέχνη, αλλά κάποιοι φαίνεται πως πείνασαν... Υπάρχουν βέβαια και αυτοί που προτιμούν να περιπλανηθούν στο χώρο ήρεμα και χωρίς βιασύνες. Με ή χωρίς παρέα ρίχνουν ματιές στο πρόγραμμα του φεστιβάλ, επέξεργάζονται το χώρο με τη βραδυνή του όψη και πιάνουν κουβέντα για καλοκαιρινές διακοπές με γνωστούς που έτυχε να συναντήσουν. Μικρός που είναι ο κόσμος. Μερικοί, πιο περίεργοι, πάνε στο μπαρ του χώρου Δ να κόψουν κίνηση. Πολλοί, μαθαίνουμε, πως το προτιμούν. Λέτε τα παρτέρια που θυμίζουν παλιά αθηναική γειτονιά να κάνουν τη διαφορα; Όπως και να έχει ένα πράγμα είναι σίγουρο. Ο χώρος της Πειραιώς 260 έχει αποκτήσει το δικό του μοναδικό κοινό, όχι μόνο λόγω των παραστάσεων που φιλοξενεί, αλλά κυρίως του ίδιας της προσωπικότητάς του. Και δεν το λέμε μόνο εμείς, ιδού οι αποδείξεις!

Μίνα Κωνσταντοπούλου, εργαζόμενη στα εκδοτήρια
Στην Πειραιώς 260 έρχεται κόσμος που ξέρει τι θέλει να δει και έχει μεγάλη επιθυμία να το δει, σε αντίθεση με το Ηρώδειο, που φιλοξενεί και τον περαστικό, τον τουρίστα ή κάποιον που θέλει απλώς να επισκεφτεί τον ιστορικό χώρο. Ο χώρος της Πειραιώς έχει χαρακτήρα, αφού δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο αυτή τη στιγμή. Το θέατρο όπου και να πας έχει άλλη όψη, πιο επίσημη και πιο επιβλητική. Το δικό μας θέατρο είναι πολύ πιο προσιτό και στο θεατή που έρχεται για πρώτη φορά του δημιουργούνται διαφορετικά συναισθήματα. Στην αρχή οι περισσότεροι σκέφτονται «Ωχ που ήρθα;» μα όσο μπαίνουν πιο μέσα στο χώρο βιώνουν και το διαφορετικό που ζουν κατα τη διάρκεια της παραστασης. Ο χώρος ο ίδιος είναι τελικά αυτός που κερδίζει τον κόσμο.

Έφη Καρκάνη εκδοτήρια
Τα εκδοτήρια της Πειραιώς είναι αρκετά ιδιαίτερα γιατί απευθύνονται κυρίως σε καλλιτεχνικό κοινό που είναι γνώστες του αντικειμένου. Εδώ θα βρεις πάντα το κριτικό μάτι που ρωτάει και μαθαίνει. Και συνήθως ρωτούν, εκτος απο λεπτομέρειες για τις παραστάσεις, και για τον χώρο τον ίδιο που είναι πολύ ιδιαίτερος. Τους εντυπωσιάζει γιατί βλέπουν κάτι διαφορετικό. Ξεφεύγουμε από τους βελούδινους καναπέδες ή από τα βαριά μπορντό χρώματα και εστιάζουμε στην ουσία με αποτέλεσμα πολλές φορές να μας δίνουν συγχαρητήρια που μετατρέψαμε ενα τετοιο χώρο σε θέατρο. Νομίζω τους αρέσει που ενώ είσαι στο κέντρο της Αθήνας ταυτόχρονα μπορείς και να αποκοπείς απο την πολυκοσμία της πόλης.

Δημήτρης Καραΐσκος, μπαρ
Ο κόσμος του Φεστιβάλ είναι διαφορετικός, πιο προσεγμένος, και αυτό είναι που μου αρέσει. Μετά το τέλος κάθονται στα τραπεζάκια χαλαρά και ωραία και λένε τα δικά τους περί παράστασης πολύ ήρεμα. Απ’οτι προλαβαίνω να ακούσω είναι πολύ ικανοποιημένοι και από την οργάνωση του φεστιβάλ και από τον χώρο. Πολλοί μάλιστα ζητάνε να μάθουν για την ιστορία του εργοστασίου. Όσο μπορούμε και όσο ξέρουμε προσπαθούμε να τους εξηγήσουμε αν και φέτος ο κόσμος είναι πιο ενημερωμένος, ίσως γιατί έχει ξανάρθει. Αυτό που μου λένε είναι οτι τους παραξενεύει ο χώρος που επέλεξε το φεστιβάλ για να φιλοξενεί τις παραστάσεις. Είναι μια αποθήκη και δεν μπορούσαν ποτέ να φανταστούν οτι εξελίχθηκε με τέτοιο τρόπο. Παρολ’αυτά είναι ικανοποιημένοι απο το αποτέλεσμα.

Γιώργος Καρτζής παρκινγκ/ φυλακας
Είμαι 3 χρόνια ήδη στο Φεστιβάλ και άλλοτε είναι καλά, άλλοτε όμως όχι γιατί οι θεατές δεν έρχονται στην ώρα τους και κάνουν φασαρία επειδή βιάζονται να μπουν. Πρόβλημα ιδιαιτερο έχουμε όταν έχει πορεία στην Αθήνα και έρχονται όλοι μαζεμένοι. Άντε να προλάβεις τότε. Θυμάμαι τον πρώτο καιρό δίσταζαν ακόμα και να μπουν. Με ρωτούσαν « τι είναι εδώ»; Στην αρχή υπήρχε και πρόβλημα συννενόησης γιατί ενώ στο εισιτήριο γράφει Πειραιώς 260 η είσοδος γίνεται απο τον παραδρομο. Μερικοί ακόμα φωνάζουν που ήρθατε και το φτιάξατε, υπάρχουν όμως και αυτοί που τους αρέσει ο χώρος όπως είναι αλλά πιστεύουν οτι θέλει πολλή δουλειά και λεφτά για να στρώσει.

Άρης Πρωτόπαπας, ταξιθέτης
Τα τελευταια χρόνια επειδή το ελληνικό κοινό βγαίνει περισσότερο στο εξωτερικό, βλέπει την Πειραιώς 260 και του θυμίζει κάτι απο Ευρώπη. Φέτος ειδικά που χρησιμοποιήσαμε τα γκαράζ και τον κήπο στο χώρο Δ τους εξιτάρει ακόμα περισσότερο, γιατί τους αρέσει να πειραματίζονται. Αυτό που παρατηρούμε έντονα είναι οτι ο κόσμος ενδιαφέρεται για την ιστορία των εγκαταστάσεων και συχνά δηλώνουν με επιχειρήματα την προτίμηση τους για κάποιον απο τους δυο χώρους, όπως για παράδειγμα για το μπαρ στο Δ επειδή, όπως λένε, είναι πιο άνετο με τα χαλίκια. Το απολαμβάνουν μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που κάθονται μέχρι το κλείσιμο. Κάτι ακόμα που τους εντυπωσιάζει είναι η συνέπεια που διακρίνει τις παραστάσεις της Πειραιώς260. Οταν λέμε εννιά ξεκινάμε εννιά, γεγονός πρωτόγνωρο για τα ελληνικά δεδομένα. Γι’αυτούς βέβαια ήταν τρομακτικό στην αρχή γιατί δε μπορούσαν να το συνηθίσουν. Σταδιακά όμως προσαρμόστηκαν και πλέον το θεωρούν και προτέρημα του χώρου.

Κώστας Σιδηρόπουλος
Σαν χώρος μου άρεσε έτσι και αλλιώς η Πειραιώς260 γιατί έχω ιδιαίτερη προτίμηση σε οτιδήποτε ιντάστριαλ. Απο τότε όμως που τον μετέτρεψαν σε θέατρο μου αρέσει ακόμα περισσότερο το αποτέλεσμα. Αυτό που ίσως θα χρειαζόταν είναι χρώμα στους τοίχους μέσα και έξω. Θα έπρεπε να δώσουν το χώρο σε γκραφιτάδες, και αν οχι όλο τουλάχιστον μερικά κτήρια. Το οτι βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας, χωρίς να αποκόβεται απο τα δρώμενα της πόλης, είναι στα συν του χώρου. Ελπίζω στο μέλλον η περιοχή του κέντρου να μην υπερφορτωθεί με άλλους χώρους τέχνης έτσι ώστε να μπορέσουν να αναδειχθούν οι ήδη υπάρχοντες.

Μαρία
Βρίσκω την οργάνωση του Φεστιβάλ πολύ καλή. Βεβαια σε αυτό συμβάλλει και ο ίδιος χώρος. Το διαθέσιμο πάρκινκ και η καθοδήγηση που υπάρχει απο τους ανθρώπους είναι απο τα πολύ καλά στοχεία. Αυτό που μου αρέσει ιδιαίτερα είναι το ειδος των παραστάσεων που φιλοξενούνται. Κατά τη γνώμη μου, αν οι παραστάσεις αυτές φιλοξενούνταν αλλού δεν θα αναδεικνύονταν καταλληλα. Για παράδειγμα, δεν υπήρχε πιο ιδανική επιλογή απο την Πειραιώς 260 για την «Κόλαση» του Καστελλούτσι. Το περιβάλλον βοήθησε πολύ την παράσταση.

Αναστασια Καϊτσα
Στο χώρο υπάρχει θέμα καθαριότητας. Δεν θα έπρεπε ο δρόμος προς το φεστιβαλ να έχει πεταμμένα ξύλα και σκουπίδια. Ειναι μεν βιομηχανική περιοχή αλλα θα πρέπει να υπάρχει και τάξη. Αν εξαιρέσεις τα παραπάνω, οι παραστάσεις είναι πολύ καλές και τονίζονται μέσα απο τη λιτότητα του χώρου. Τις απολαμβάνω περισσότερο εδώ. Και γιατι όλα τα καλά έργα θα πρέπει να παίζονται στην Επίδαυρο; Στα θετικά του χώρου συγκαταλέγω και τη συνέπεια στις παραστάσεις. Μαθαίνουμε και εμείς σιγά σιγά ως θεατές και βελτιωνόμαστε. Πολύ ωραίο είναι και το λεωφορείο που πάει στο Σύνταγμα. Μπορεί προσωπικά να μην το χρησιμοποιώ, δίνει όμως τη δυνατότητα σε ηλικιωμένους ή σε ανθρώπους που μπορεί να φοβούνται να κατέβουν μόνοι τους στον Ταύρο να μην χάνουν τις παραστάσεις.

Λιβανής Ορέστης
Αν εξαιρέσεις οτι κινδυνεύεις να σε πατήσει αυτοκίνητο ή να σε δαγκώσει σκυλί στην Πολυκράτους, κατά τα άλλα ο χώρος είναι άψογος. Έχει μαγεία, απλότητα και δεν βρισκω το λόγο να τρέχουμε Λονδίνο, Παρίσι και Βερολίνο και να μην πηγαίνουμε σε χώρους 10 λεπτά απο το σπίτι μας. Υπάρχει κάτι ανεβαστικό, ακόμα και ρομαντικό. Ο χώρος έχει ψυχή. Συμβάλλουν βέβαια σε αυτό και οι εργαζόμενοι και το είδος των παραστάσεων. Έχει αυτό το κάτι. Μακάρι όλα τα πρώην βιομηχανικα κτήρια να γίνουν θέατρα. Και το ίδιο το κοινό όμως είναι πιο χαλαρό και με καλή διάθεση να δει αυτό που έχει επιλέξει. Αλλού ο κόσμος είναι και λίγο δήθεν.

Πιτταράς Μανώλης.
Έρχομαι 4-5 φορές κάθε καλοκαίρι όταν ανεβαίνω απο την Κρήτη για δουλειές. Μου αρέσει που δεν χρειάζεται να πάω στο εξωτερικο για να δω μια καλή παρασταση. Και εδώ υπάρχει ευρωπαικό επίπεδο. Όταν μαλιστα τα έργα ειναι πειραματικά, το βιομηχανικο στυλ του χώρου ταιριάζει απόλυτα. Θα μου άρεσε να έχει βέβαια ο χώρος λίγο χρώμα. Ίσως κόκκινο βιομηχανικό. Πως ήταν το Πομπιντού στο Παρίσι που έβλεπες κάτι καμιναδες. Ε, κάπως έτσι το φαντάζομαι. Το μεγαλύτερο προτέρημα του χώρου για μένα είναι η τοποθεσία του. Με το λεωφορείο απο την Ομόνοια είσαι εδώ σε λίγη ώρα. Τι και αν το 90% είναι αλλοδαποί μέσα σε αυτό; Έτσι βλέπεις πως ζει ο κόσμος.

Δέσποινα
Ο ίδιος ο χώρος είναι το στοιχείο που σε τραβάει να έρθεις. Για μένα οι καλλιτεχνικοί χώροι πρέπει να στεγάζονται στο κέντρο. Ακούω διάφορες διαμαρτυρίες απο τον κόσμο του τύπου «που μας φέρνουν», «είναι μακριά» αλλά δε συμφωνώ καθόλου. Άλλωστε έχεις πολλές δυνατότητες πρόσβασης στην Πειραιώς260 είτε με δικό σου μέσο είτε με τα μέσα μεταφοράς. Ακόμα και τα σκυλιά που τυχαίνει να κυκλοφορούν πότε πότε δεν με ενοχλούν καθόλου, αφού είναι μέρος του χώρου.

Βασίλης
Είναι χώρος ανοιχτός, με καλή ενέργεια ήδη απο την πρώτη χρονιά που μπορείς να τον προσεγγίσεις εύκολα με το τρένο και το λεωφορείο. Πλέον έχουμε και καφέ και προσωπικά το βάζω στα συν του χώρου. Θα ήθελα σίγουρα και άλλους χώρους σαν την Πειραιώς260 χωρίς όμως τα κουνούπια και τα πεζοδρόμια με τα σκουπίδια.

Δημήτρης Μαυρίκιος: Το Οκτώμισι του Γιάννη Ρίτσου

2009-07-22T23:43:00.001+03:00

Πώς περνούσε η ζωή μπροστά από τα μάτια του Μαστρογιάνι στο Οκτώμισι του Φελίνι; Κάπως έτσι μοιάζει να περνάει κι απ’ τα μάτια του Γιάννη Ρίτσου στο 10.000 λέξεων και κανενός σημείου στίξης Τερατώδες αριστούργημά του. Μόνο που, όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης, εδώ δεν ανθίζει η χαρά της συλλογικότητας. Διότι ο Ρίτσος ήταν μόνος, κι έκρυβε τη μοναξιά του πίσω από τη συλλογικότητα του «χρέους».

Από τον Ηλία Κανέλλη

Για τους κύκλους των κινηματογραφιστών, ο Δημήτρης Μαυρίκιος ανέκαθεν είναι ο «Ιταλός». Ίσως διότι οι βασικές κινηματογραφικές επιρροές του, η λιτότητα της γραφής και οι τρόποι εκμαίευσης της συγκίνησης ανήκουν στον σπουδαίο νεορεαλιστή Ρομπέρτο Ροσελίνι, σκηνοθέτη ταινιών όπως Ρώμη ανοχύρωτη πόλη και Παϊζά, τον οποίο είχε δάσκαλο στο Centro Sperimentale, τη φημισμένη κινηματογραφική σχολή της Ρώμης, όπου σπούδασε κινηματογράφο. Για τους κύκλους του θεάτρου είναι ένας σκηνοθέτης η επιτυχία του οποίου, ιδίως μετά το ανέβασμα του Γυάλινου κόσμου το 1998, οφείλεται στο ότι δεν κρύβει τη βιωματική καταγωγή των σκηνοθεσιών του.
Αιγυπτιώτης, ο Δημήτρης Μαυρίκιος σπούδασε κλασική φιλολογία και θεατρολογία στη Σορβόνη, σινεμά στην Ιταλία και, για πολλά χρόνια, οι κινηματογραφικές του δουλειές ισορροπούσαν ανάμεσα στον δημιουργικό και τον αναλυτικό εαυτό του. Η πρώτη του ταινία ήταν στηριγμένη στις Τρωάδες του Ευριπίδη (και του Σενέκα), η μυθοπλασία που προσέχτηκε πολύ όμως ήταν Στο δρόμο του Λαμόρε (1980). Ντοκιμαντερίστας, ασχολήθηκε με την Ιταλία, αγαπημένο προορισμό ήδη από τα φοιτητικά χρόνια, με το Polemonta (1975) και, εμμέσως, με τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο στην ταινία Aenigma Est (1992). To διάστημα 1982-85 σκηνοθέτησε για την Ελληνική Τηλεόραση Τα γεφύρια του Ιονίου. Στο θέατρο, σε δικές του μεταφράσεις ή διασκευές, έχει σκηνοθετήσει Πιραντέλο (Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, ΚΘΒΕ, 1987), Σαίξπηρ (Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Εθνικό, 1989), Όσκαρ Γουάιλντ (Σαλώμη, Θέατρο του Νότου, 1992), Σοφοκλή (Ηλέκτρα στην Επίδαυρο, Εθνικό, 1998)… Το 1984 σκηνοθέτησε και όπερα, τον Βέρθερο του Μασνέ (Εθνική Λυρκή Σκηνή, 1984). Ανήκε στην ομάδα των συνεργατών του Μάνου Χατζιδάκι, συνεργάστηκε μαζί του στις εκδηλώσεις για τον Μουσικό Αύγουστο του Ηρακλείου ενώ είχε εργαστεί και στο χατζιδακικό Τρίτο Πρόγραμμα.

Ο Ρίτσος που δεν ξέρουμε
Όταν ζητήθηκε από τον Δημήτρη Μαυρίκιο να συμμετάσχει στο αφιέρωμα του Ελληνικού Φεστιβάλ στον Γιάννη Ρίτσο, εκείνος προσπάθησε να απαντήσει προηγουμένως σε ορισμένα θεμελιώδη ερωτήματα. Ποιος Γιάννης Ρίτσος; Ο στομφώδης ποιητής μιας εθνολαϊκής εποποιίας που ταυτίστηκε με το μαρτυρολόγιο το οποίο επικαλούνταν επί δεκαετίες η ελληνική αριστερά;
Λέγοντας όχι στην τυποποίηση, αποφάσισε να προσεγγίσει ένα πολύ δύσκολο, αυτοβιογραφικό κείμενο, που κυκλοφόρησε το 1977 και, ακόμα και ως μορφή, είναι δυσπρόσιτο – αφού περιέχει 10.000 λέξεις που παρατίθενται στη σειρά χωρίς ούτε ένα σημείο στίξης! Το Τερατώδες αριστούργημα του Ρίτσου είναι ένα πολύ διαφορετικό ποιητικό κείμενο: ωμό, αισθησιακό, απροκάλυπτα ερωτικό και συχνά ομοερωτικό, πλήρες περιγραφών ερωτικών συνευρέσεων, ένα κείμενο που υμνεί τη σεξουαλικότητα και προαναγγέλλει τα πεζά της τελευταίας περιόδου της ζωής του – τα οποία η επίσημη κριτική της εποχής που δημοσιεύθηκαν θαρρείς και επιθυμούσε να τα κρύψει.
Πώς προσέγγισε το κείμενο αυτό ο Μαυρίκιος; Προσπαθεί να εισχωρήσει μέσα από ρωγμές στην προσωπική ζωή του ποιητή, στους ανθρώπους που τον διαμόρφωσαν: στη μάνα, τον πατέρα, τον Μίμη, τη Νίνα, τη Λούλα… «Αυτά τα ρήγματα», παρατηρεί ο σκηνοθέτης, «μας οδηγούν και σε άλλα του έργα, σε ποικίλα βιώματα, ξέφωτα στη μνήμη του ποιητή, όπου ζωντανεύουν διαφορετικές στιγμές του πολύπαθου βίου και του πολύμορφου έργου του, χάσματα που ανοίγονται στην άβυσσο μιας ψυχής μοναδικής, μέσα σ’ έναν αιώνα συναρπαστικό, σε μιαν Ελλάδα που έχει πια την ομορφιά μιας “κατασπαραγμένης ανθρωπότητας”, όντας “αδελφή της Σικελίας του Πιραντέλο και του ντε Κίρικο”, όπως λέει ο Αραγκόν σε έναν από τους ύμνους του για τον Ρίτσο.
H παράσταση, συνεπώς, έπρεπε να δομηθεί κάπως σαν το Οκτώμισι του Φελίνι. Μόνο που, εδώ, δεν κυριαρχεί εντέλει η χαρά της συλλογικότητας στη δημιουργία, αλλά η μοναξιά του ανθρώπου που έκρυψε τον πραγματικό εαυτό του πίσω από τη συλλογική επιθυμία.
Μόνος. Αυτή είναι η λέξη-κλειδί της ερμηνευτικής προσέγγισης του Δημήτρη Μαυρίκιου στον Γιάννη Ρίτσο. Μόνος. Ένας άντρας «που τόλμησε να βιώσει μόνος τις ακραίες αντιφάσεις της εποχής του. Μόνος…»
«”Μόνος” είναι και η πρώτη λέξη στο Τερατώδες Αριστούργημα», σημειώνει ο σκηνοθέτης. Για να προσθέσει: «Ίσως και στην παράσταση…»

Editorial: Πειραιώς 260: Μια υποδομή που χρειάζεται αξιοποίηση

2009-07-22T23:38:00.000+03:00

Όταν, πριν από τέσσερα χρόνια, το Φεστιβάλ Αθηνών έμπαινε στο παλιό εργοστασιακό συγκρότημα της Πειραιώς 260, κανείς δεν πίστευε ότι αυτός ο χώρος θα μπορούσε να γίνει κέντρο ζωής και δραστηριότητας. Κάποιοι υπέθεσαν ότι, απλώς, κάποιοι εναλλακτικοί θα προσπαθήσουν να κάνουν το κέφι τους και θα σπάσουν τα μούτρα τους. Το Φεστιβάλ Αθηνών ήταν συνυφασμένο με το Ωδείον Ηρώδου του Αττικού. Ο μοντερνιστικός άνεμος της δεκαετίας του 1960, μέσα από τα χρόνια, είχε οδηγηθεί σε μιας μορφής αδιέξοδο. Δοκιμασμένες παραστάσεις, πολλή ακαδημαϊκότητα, ελάχιστη διακινδύνευση, αυτά ήταν τα χαρακτηριστικά του Ηρωδείου τα τελευταία χρόνια.
Και πώς να τα βάλεις με αυτά τα χαρακτηριστικά στην έδρα του ακαδημαϊσμού και της αρχαιολατρίας; Πού να στεγάσεις, εδώ, την ανησυχία, το ρίσκο, τους πειραματισμούς, ακόμα και την πρόκληση; Θα πέφτανε τα μάρμαρα να σε πλακώσουν. Ενώ, εκτός έδρας, ούτε γάτα ούτε ζημιά.
Εκτός έδρας, όμως, στην Πειραιώς 260 δηλαδή, δεν εγκαταστάθηκε απλώς μια πειραματική ή απλώς μια alternative κατάσταση, αλλά κάτι πιο ουσιαστικό, πιο βαθύ. Μια κυψέλη ζωής, ένας πυρήνας εξωστρέφειας και δημιουργικού διαλόγου. Κι ήταν τόσο ουσιαστικό αυτό το καινούργιο που επέτρεψε, χωρίς πολλές αντιστάσεις, να αλλάξει η λογική και των εκδηλώσεων του Ηρωδείου, σιγά σιγά και της Επιδαύρου. Επέτρεψε, δηλαδή, να μεταφερθεί η συζήτηση για το Ελληνικό Φεστιβάλ και τις υποδομές του από τους τύπους στην ουσία. Και η ουσία είναι ότι δεν υπήρχε κανένα πρόβλημα να μπει η Πειραιώς 260 στον παγκόσμιο χάρτη – ούτε καν ως μια ακόμα κουκκίδα αλλά ως κομβικός τόπος. Έτσι μπήκε η Αθήνα ξανά στην παγκόσμια κοινότητα του μοντερνισμού. Με ένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα που στεγάστηκε σε έναν παλιό εργοστασιακό χώρο, σε έναν υπό ανασυγκρότηση κεντρικό οδικό άξονα που συνδέει την πρωτεύουσα με το λιμάνι.

Η Πειραιώς 260 περιέχει το παλιό εργοστάσιο Τσαούσογλου, γνωστή βιομηχανία κατασκευής επίπλων, σχολικών θρανίων και γραφείων που άνθησε κατά το διάστημα 1960-80 για να κλείσει στις αρχές της δεκαετίας του1990. Το Φεστιβάλ Αθηνών άρχισε μα χρησιμοποιεί τους παλιούς βιομηχανικούς χώρους για το πρόγραμμα του από το 2006. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε το Κτίριο Δ΄ με μια σκηνή 16x16 μέτρων και χωρητικότητα περίπου επτακοσίων ατόμων. Σύμφωνα με την αρχιτεκτονική μελέτη που εκπονήθηκε, «η τεράστια μεταλλική δίρριχτη στέγη επιτρέπει μια σχεδόν απόλυτη πολυμορφικότητα στον χώρο, σχεδόν οποιαδήποτε μετακίνηση ή μεταφορά της σκηνής και των καθισμάτων, άρα τεράστιες καλλιτεχνικές ευκαιρίες για πειραματισμό». Από τη πρώτη στιγμή, ο καινούργιος χώρος έδωσε μια ταυτότητα στο Φεστιβάλ πιο ευρωπαϊκή, πιο μεταβιομηχανική, πιο «βερολινέζικη»…
Στην πορεία, αξιοποιήθηκαν και άλλοι χώροι. Χώροι για πρόβες, καμαρίνια, πάρκινγκ. Το Κτίριο Η’, εξάλλου, που επίσης διασκευάστηκε εξ ολοκλήρου, είναι ένα καινούργιο θέατρο, λίγο μικρότερο από το προηγούμενο με περίπου πεντακόσιες θέσεις και σκηνή 14x16 μέτρων. Η ταυτόχρονη λειτουργία δύο τόσο μεγάλων κλειστών θεάτρων παράλληλα με εκδηλώσεις στους υπαίθριους χώρους (παράσταση σε τροχόσπιτο, συναυλίες και dj) μετατρέπει το σύνολο σε έναν από τους πιο πυκνούς στη λειτουργία τους πολιτισμικούς χώρους της πρωτεύουσας. Ένα χώρο που, όπως αποδείχτηκε, μπορεί να φιλοξενεί θεατρικές παραστάσεις ολόκληρο το χρόνο. Οι Οκτώ γυναίκες, που με απόλυτη επιτυχία ανέβηκαν στην Πειραιώς 260 τον περασμένο χειμώνα, αποδεικνύουν τη δυναμική του χώρου και τις ανεξάντλητες δυνατότητές του.
Είναι μια δυναμική που, ήδη, έχει αλλάξει το χαρακτήρα ολόκληρης της οδού Πειραιώς σε λιγότερο από 10 χρόνια. Από την Ομόνοια ακόμα, από το νέο κτίριο των εκδόσεων Πατάκη, στην Τεχνόπολη και στο Γκάζι, στο Μουσείο Μπενάκη, στο εμπορικό κέντρο Athens Heart, μέχρι τον Ελληνικό Κόσμο, την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και την Πειραιώς 260, όλα συνηγορούν για μια νέα δυναμική περιοχή της πρωτεύουσας. Είχε δίκιο ο αρχιτέκτονας Θανάσης Μουτσόπουλος που, πριν από δυο χρόνια, σημείωνε σε αυτές τις σελίδες: «η Πειραιώς μοιάζει καταδικασμένη να μετατραπεί σε λεωφόρο “πολιτισμού”. Το συγκρότημα της Πειραιώς 260 αναπόφευκτα θα είναι ένα από τα πολιτισμικά διαμάντια της»…

Υπάρχει, βεβαίως, μια ακόμα «μικρή» εκκρεμότητα. Ενώ είναι διακηρυγμένη η πρόθεση του υπουργείου Πολιτισμού να περιέλθει ο χώρος στην ιδιοκτησία του Φεστιβάλ Αθηνών, επιτρέποντας την καλύτερη αξιοποίησή του (με μεταφορά των γραφείων του Φεστιβάλ, τη συστηματικότερη λειτουργία των θεατρικών χώρων όλο το χρόνο και τη δημιουργία εστιατορίων και άλλων υποδομών κουλτούρας και ζωής), οι διαδικασίες όλο και κάπου σκαλώνουν.
Ε, λοιπόν, είναι απαραίτητο να ξεσκαλώσουν. Διότι μόνο έτσι θα ολοκληρωθεί το εγχείρημα των τεσσάρων τελευταίων χρόνων. Μόνο έτσι θα γίνει κατορθωτή η αυτονομία, όχι μόνο αισθητική ή καλλιτεχνική αλλά και οικονομική, του Φεστιβάλ. Μόνο έτσι, δηλαδή, θα αρχίσει να αλλάζει η κυρίαρχη φεστιβαλική αντίληψη που κυριαρχεί στον τόπο. Το Φεστιβάλ Αθηνών μπορεί, βαθμιαία, να καταρρίψει ακόμα ένα κλισέ. Μπορεί δηλαδή να μετατραπεί σε δυναμικό οργανισμό, που δεν θα στηρίζεται πρωτίστως στις κρατικές επιδοτήσεις αλλά θα εκμεταλλευθεί τη δυναμική του στην ελεύθερη αγορά.
Αλλά για να συμβεί αυτό, χρειάζεται η συγκέντρωση της δύναμής του στην Πειραιώς 260 και η ακόμα πιο δυναμική συνέχειά του. Χρειάζεται, δηλαδή, η διευθέτηση του ιδιοκτησιακού καθεστώτος του χώρου και η έμπρακτη απόδειξη της διακηρυγμένης πολιτικής βούλησης του κράτους γι’ αυτό.
Παιδιά, τρέχουμε τώρα.

Ηλίας Κανέλλης

Τεύχος 17

2009-07-22T23:36:00.002+03:00

Εθνικό Θέατρο-Θωμάς Μοσχόπουλος: Όλα τα κανα για σένα

2009-07-16T18:35:00.002+03:00

Συνεντεύξεις στη Νίκη Ορφανού

Πέρυσι ήταν οι Βάκχες, το τελευταίο έργο του Ευριπίδη. Φέτος, ο Θωμάς Μοσχόπουλος και οι συνήθεις ύποπτοι, ανάμεσα στους οποίους ο Αργύρης Ξάφης, ο Χρήστος Λούλης και η Μαρία Σκουλά, καταπιάνονται με το πρώτο σωζόμενο έργο του μεγάλου τραγικού και θέτουν καθαρά και ξάστερα ένα εκ πρώτης όψεως αθώο ερώτημα: Τι θα έκανες αν είχες τη δυνατότητα να αφήσεις να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση σου;
Στην Άλκηστη η ομώνυμη ηρωίδα δέχεται το παιχνίδι του θεού, να ανταλλάξει δηλαδή τη ζωή της με αυτήν του άνδρα της Άδμητου. Ο ίδιος, μουδιασμένος, δεν ξέρει πώς να αντιδράσει. Αναζητά τη λύση απευθυνόμενος στη γονεϊκή αγάπη, για να πάρει την απάντηση ότι η ζωή είναι γλυκιά, ακόμη κι αν είναι η ζωή όλη κι όλη μια μέρα μοναχά.
Οι τρεις γνωστοί ηθοποιοί σηκώνουν το γάντι και μας δίνουν τις δικές τους απαντήσεις και ερμηνείες, αποκαλύπτοντας, ηθελημένα ή αθέλητα, τις κρυφές τους σκέψεις για τα μεγάλα θέματα της ζωής.

Χρήστος Λούλης

Κρατάς τον ρόλο του Άδμητου, έτσι δεν είναι;
Ναι, υποδύομαι τον Άδμητο, τον ήρωα της τραγωδίας, τον βασιλιά, που είναι ο ήρωας σε κάθε τραγωδία. Του δίνεται η ευκαιρία να μην πεθάνει στην ώρα του, αρκεί να βρεθεί άλλος πρόθυμος να πεθάνει στη θέση του. Καταπληκτική ευκαιρία και αυτός την αρπάζει. Κατ’ άλλους ευθέως, κατ’ άλλους ύπουλα, μουλωχτά. Πάντως, σίγουρα δεν την αφήνει να πάει χαμένη. Κι ας θα πεθάνει στη θέση του η αγαπημένη του γυναίκα, η Άλκηστη. Έτσι ο θεός τού τη φέρνει του Άδμητου. Τον γλιτώνει, αλλά και τον βυθίζει στην απόγνωση. Παρακολουθούμε, στην εξέλιξη του έργου, την πορεία αφύπνισης του Άδμητου: στο τέλος «ξυπνά», αλλά μόνο και μόνο για να «ξανακοιμηθεί»… όπως συμβαίνει σε όλους τους ανθρώπους. Είναι ένα πολύ συγκινητικό έργο, πολύ ανθρώπινο. Μιλά για ένα ανθρώπινο χαρακτηριστικό που συναντάμε καθημερινά. Όχι τη θυσία, αλλά τον εγωισμό. Καταλήγουμε να σκεφτόμαστε πρώτον απ’ όλους τον εαυτό μας, ενώ δεν θέλουμε να το κάνουμε.

Είναι η αδυναμία του που τον κάνει συμπαθή στα μάτια σου; Ή πιστεύεις ότι στη θέση του θα έπραττες αναλόγως;
Έχω ένα θέμα μ’ αυτό. Κάθε φορά, δουλεύοντας ένα ρόλο, επηρεάζομαι με έναν πολύ υποδόριο τρόπο. Είμαι μάλλον κοντά σε όλους τους χαρακτήρες, όπως όλοι μας, και το αντίστοιχο κομμάτι, αυτό που ερμηνεύω κάθε φορά, βγαίνει στην επιφάνεια. Νομίζω ότι είμαι λίγο σχιζοφρενής σ’ αυτό. Κάποια στιγμή πρέπει να βρω ποιος είμαι!

Το να είσαι ηθοποιός τελικά το κάνει δύσκολο;
Μπορεί και να σε βοηθήσει, υπό την προϋπόθεση ότι έχεις χιούμορ και ότι δεν παίρνεις πολύ σοβαρά τα πράγματα. Και να καταλάβεις ότι όταν δεν είσαι τίποτα μπορείς ταυτόχρονα να είσαι τα πάντα. Από κει και πέρα ξυπνάει κάποια στιγμή το ερώτημα ποιος τελικά θέλεις να είσαι. Δεν μπορείς να είσαι αυτό που θέλεις πάντα, αλλά το να ξέρεις τι θέλεις σημαίνει πολλά.

Ποια είναι η προσέγγιση του Μοσχόπουλου στο κείμενο;
Ο Μοσχόπουλος θέλει να ανεβάσει μια παράσταση κοντά στις αρχαίες, σύμφωνα βέβαια με όσα ξέρουμε. Δουλεύουμε πάνω σε μια απεικόνιση γραμμική, σχεδόν γεωμετρική. Παίζουμε με την αρχιτεκτονική του χώρου, τη γεωμετρία των στοιχείων της παράστασης, τη μουσική. Τα χρησιμοποιούμε, τα ανατρέπουμε. Επίσης κάνουμε σαφείς αναφορές στην αρχαία τέχνη, τη ζωγραφική και τη γλυπτική δηλαδή, κυρίως τις επιτύμβιες στήλες που βλέπουμε στα μνήματα. Προσπαθούμε να μην είμαστε «παλιοί», χωρίς όμως καμία αγωνία να πρωτοτυπήσουμε. Γιατί, καλώς ή κακώς, η Επίδαυρος θέτει πάντα τις δικές της απαιτήσεις. Δεν μπορείς να πρωτοτυπήσεις χωρίς να χάσεις κάτι από την ουσία. Με τις Βάκχες που κάναμε πέρυσι στο Γκαράζ της Πειραιώς τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Κυνηγήσαμε τη μεγαλύτερη ελευθερία, και αυτό ήταν κάτι που επέτρεπε ο χώρος, που ήταν βιομηχανικός, ασχέτως αν λειτούργησε. Στην Επίδαυρο όμως πρέπει να ακολουθήσεις τους κανόνες αν δεν θες να χάσεις την μπάλα.

Ποιοι είναι οι κανόνες;
Στο θέατρο, γενικά, το θέμα είναι να αφηγηθείς μια ιστορία, να την επικοινωνήσεις στο κοινό. Στην Επίδαυρο πρέπει να το κάνεις αυτό σκεπτόμενος τον χώρο. Δεν μπορείς να ερμηνεύεις βασιζόμενος στο… ημιτόνιο και την απόκρουση της φωνής, όταν η φωνή πρέπει να φτάσει πενήντα μέτρα πάνω από σένα. Η καθαρότητα της αφήγησης σε κλειστό χώρο μπορεί να μειωθεί χάριν της πρωτοτυπίας, αλλά στην Επίδαυρο δεν γίνεται αυτό. Θα ήταν σαν να μας καλεί ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας στο Προεδρικό Μέγαρο κι εμείς να σκάσουμε μύτη φορώντας βερμούδες!

Μπορώ να σκεφτώ ξένους σκηνοθέτες που δεν θα είχαν πρόβλημα να ανεβάσουν αρχαίο δράμα με βερμούδες.
Βέβαια, γιατί οι ξένοι ασχολούνται με πιο υπαρξιακό τρόπο με την τραγωδία. Γι’ αυτούς η τραγωδία είναι «ο άνθρωπος και το χάος», ενώ για μας είναι «ο άνθρωπος και οι άλλοι». Είναι στο DNA μας η τραγωδία, γι’ αυτό και διάγουμε τον βίο μας με δημόσιο τρόπο. Θυμάμαι όταν ήμουν παιδί στον Κορυδαλλό που τσακώνονταν οι άνθρωποι στα μπαλκόνια, που επεδίωκαν να γίνονται δημόσιο θέαμα, να φέρνουν τα εν οίκω εν δήμω. Δεν είναι κακό να έχουμε και τους ξένους και τους Έλληνες να προσεγγίζουν το θέμα όπως νομίζουν. Δεν είναι ανάγκη να ζηλεύει κανείς κανένα.

Σε αντίθεση με άλλους ηθοποιούς της γενιάς σου έχεις παραμείνει έξω από τον χώρο της σκηνοθεσίας. Πώς κι έτσι;
Δεν το ’χω. Πολλοί φίλοι μου έχουν κάνει δειλά βήματα στη σκηνοθεσία και, όπως είναι φυσικό, μου μπήκε και μένα η περιέργεια κάνα-δυο φορές να το δοκιμάσω. Αλλά γρήγορα κατέληξα στο συμπέρασμα ότι για την ώρα τουλάχιστον δεν το ’χω, αλλιώς θα το ήξερα. Θα ξύπναγα ένα πρωί και θα έλεγα: «Αυτό το κείμενο το διαβάζω έτσι». Δεν έχω άποψη για το συνολικό, έχω μόνο προσωπική αγωνία για όσα με αφορούν πάνω στο θέατρο. Οπότε είμαι καταδικασμένος να είμαι ηθοποιός. Αν πιστεύεις βέβαια ότι έχεις να πεις κάτι, είσαι υποχρεωμένος να το κυνηγήσεις.

Γι’ αυτό δεν έκανες κάτι και στην παράσταση του Φάουστ του Εθνικού τον περασμένο χειμώνα;
Ναι. Πρώτα απ’ όλα δεν μου ζητήθηκε. Ο Χουβαρδάς διάλεξε τους συγκεκριμένους ανθρώπους για το πρότζεκτ. Κατά τη γνώμη μου, ήταν πολύ πετυχημένο. Ήταν ενδιαφέρον να έχεις πέντε σκηνοθέτες και αυτοί να συνεργάζονται όμορφα και να μπορούν να βγάλουν μια παράσταση ενιαία, έστω κι αν διακρινόταν σ’ αυτήν η γραφή του καθενός. Σίγουρα δεν άρεσε σε όλους, κι έτσι πρέπει να γίνεται. Ωστόσο γεμίσαμε το θέατρο. Και σ’ αυτούς που ήταν αρνητικοί θα έλεγα: «Γιατί, εσείς ξέρετε καλύτερα τον Φάουστ; Ποιος λέει ότι τον έχετε καταλάβει καλύτερα;». Δυστυχώς όλοι θέλουν να έχουν άποψη, δεν πάνε με μάτια ανοιχτά να δουν μια παράσταση.

Έχεις δει κάποια παράσταση του φετινού φεστιβάλ;
Το μόνο που κατάφερα να δω φέτος ήταν το Καθαρτήριο του Καστελούτσι. Μου άρεσε πάρα πολύ. Βέβαια, καταλαβαίνω ότι τέτοιες παραστάσεις είναι το τέλος του ηθοποιού, το τέλος του ερμηνευτή. Το μόνο που μέτραγε ήταν ο σκηνοθέτης και το εικαστικό κομμάτι. Δεν με συμφέρει αυτό, να καταργείται ο ηθοποιός. Ωστόσο μου άρεσε πάρα πολύ. Έπαθα πλάκα.

Κι η επόμενη δουλειά σου θα είναι…
Σαίξπηρ, Δωδέκατη νύχτα, σε σκηνοθεσία του Μοσχόπουλου. Εγώ θα παίζω τον Ορσίνο.

Μαρία Σκουλά

Κατά τη γνώμη σου, τι είναι αυτό που κάνει την Άλκηστη να πάρει την απόφαση να πεθάνει στη θέση του άντρα της;
Είναι ο έρωτας ή καλύτερα η απώλεια του έρωτα που την κινεί. Η Άλκηστη προτιμά να χάσει τη ζωή της παρά να συνεχίσει να ζει χωρίς τον σύντροφό της. Φαντάζει σαν ένα παραμύθι να αγαπάς χωρίς όρια.

Η απόφασή της, λοιπόν, έχει να κάνει αποκλειστικά με τις προσταγές της καρδιάς;
Όχι, οπωσδήποτε υπάρχουν εδώ και άλλα πράγματα πέρα από τον έρωτα. Η θέση της γυναίκας δεν ήταν ισότιμη με αυτή του άντρα, αυτό είναι βέβαιο. Μάλιστα, όταν ξεκινήσαμε να διαβάζουμε το έργο στις πρόβες, θεωρούσαμε φυσιολογικό να θυσιαστεί εκείνη και να πεθάνει στη θέση του. Λόγω του κοινωνικού της ρόλου, αλλά και της φύσης της, ως γυναίκα. Δεν είναι εύκολο να ανιχνεύσεις το τι ακριβώς υπάρχει πίσω από τη στάση της. Με τον καιρό, μετά από όλες αυτές τις πρόβες που κάναμε και τις συζητήσεις, εγώ κράτησα αυτό: η Άλκηστη είναι μια γυναίκα που δεν θέλει να ζήσει χωρίς τον Άδμητο. Το να συνεχίσει τη ζωή της χωρίς αυτόν το θεωρεί χειρότερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο.

Του ζητά ωστόσο αντάλλαγμα: να μην πάρει άλλη γυναίκα, να στερηθεί ουσιαστικά τη χαρά της ζωής.
Δεν νομίζω ότι η ίδια το βλέπει αυτό. Δεν βλέπει το τι συνέπειες θα έχει αυτό που ζητά, το τι θα σημαίνει για τον αγαπημένο της. Πραγματικά, μέσα στη θυσία της βλέπει κυρίως τον εαυτό της. Είναι η εγωιστική πλευρά της ίδιας σκέψης. Πώς να ζήσω χωρίς εσένα. Εσύ να ζήσεις χωρίς εμένα – και χωρίς καμία άλλη. Του ζητά να μην παντρευτεί άλλη γυναίκα, όχι για εκδίκηση αλλά εκφράζοντας απόλυτα το δικό της αίσθημα: ότι καμιά γυναίκα δεν θα είναι ισάξιά της. Η ίδια καταφέρνει να αποδειχθεί η καλύτερη, αυτή που καμία άλλη δεν μπορεί να συναγωνιστεί. Ποια αρετή θα μπορούσε να φτάσει τη δική της πράξη; Στα μάτια της, μέσα από την αυτοθυσία της κατακτά το απόλυτο. Γίνεται μύθος. Η σημασία της θυσίας της τονίζεται από το γεγονός ότι είναι νέα, άφθαρτη, ότι πεθαίνει τη στιγμή της απόλυτης ακμής της. Αλλά στην πραγματικότητα η ίδια, χωρίς να το αντιλαμβάνεται, σαμποτάρει τον «μύθο» της.

Πώς το κάνει αυτό;
Από τη στιγμή που του ζητάει να μην παντρευτεί άλλη φανερώνει την αδυναμία της. Αν θυσιαζόταν χωρίς να ζητά θα αποτελούσε ιδανικό, με την έννοια ότι θα ξέφευγε από τα ανθρώπινα όρια. Αυτή όμως θέλει ανταπόδοση από τον Άδμητο. Έτσι πεθαίνει σαν άνθρωπος. Με αδυναμίες. Πεθαίνει σαν άνθρωπος που δεν θέλει να πεθάνει και ταυτόχρονα φοβούμενος τον θάνατο.

Εσύ η ίδια πώς το βλέπεις όλο αυτό; Γιατί εύκολα μπορώ να φανταστώ ένα μικρό, κυνικό μειδίαμα από μέρους του θεατή, ένα «ναι, καλά τώρα…».
Δεν υπάρχει εύκολος τρόπος να το δεις, να το κρίνεις. Ναι, φαντάζομαι μια κυνική αντίδραση απέναντι στην στάση της Άλκηστης από τον σύγχρονο θεατή, αλλά δεν νομίζω ότι μόνο σήμερα θα την έβλεπαν «παράξενη». Το να πράττεις όπως η Άλκηστη θα ήταν παράξενο και τότε και σε κάθε εποχή. Δεν είναι τυχαίο που στο κείμενο του Ευριπίδη φιλοξενούνται και πιο… σύγχρονες στάσεις απέναντι στο θέμα. Ο χορός λέει γι’ αυτήν ότι είναι μια ανόητη. Νομίζω ότι δεν μπορούμε να δούμε την ιστορία της Άλκηστης ξεχωριστά, αλλά μόνο σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες, δηλαδή του Άδμητου, του Ηρακλή, του πατέρα του Άδμητου, Φέρη, του χορού. Το θέμα του έργου είναι ο θάνατος, το πώς οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν τον θάνατο. Η Άλκηστη δεν είναι μια ρεαλιστική ιστορία. Πρέπει να δούμε το σύνολο του μύθου. Άλλοι ενδιαφέρονται για το εδώ και το τώρα, άλλοι για την υστεροφημία τους. Ο καθένας εκφράζει και μια άλλη φιλοσοφία απέναντι στον θάνατο. Το έργο, σαν δράση, αρχίζει μετά τον θάνατο της Άλκηστης. Είναι κάτι σαν «υπόθεση εργασίας»: Αν βρισκόταν ένας άνθρωπος να πεθάνει στη θέση σου τι θα έκανες; Δεν μπορούμε να την κρίνουμε, πρέπει να τη δεχτούμε όπως είναι. Έχω καταφέρει να μην την κρίνω.

Αν η Άλκηστη θυσιαζόμενη ακολουθεί εν μέρει τη γυναικεία της φύση, ο Άδμητος εκφράζει μια τυπική ανδρική συμπεριφορά;
Ναι, ίσως! Η αλήθεια είναι ότι μερικές φορές παίρνει χρόνο να σκεφτείς τι θέλεις και τι δεν θέλεις, να αποφασίσεις. Ο Άδμητος δεν παίρνει θέση απέναντι στον θάνατο, στέκει αναποφάσιστος. Κάνει στην μπάντα και αφήνει τους άλλους να μπουν μπροστά, να αναλάβουν την ευθύνη, να πάρουν αποφάσεις. Κατόπιν εορτής μοιάζει να μην του αρέσει η εξέλιξη, σαν να μην έπρεπε να το αφήσει να συμβεί, να μην το δεχθεί. Δεν είναι δύσκολο να δούμε γιατί η Άλκηστη παίρνει την απόφαση: φέρεται όχι τόσο σαν σύζυγος τελικά, όσο σαν μάνα. Και ποια γυναίκα δεν νταντεύει τον άνδρα της σαν να ήταν ταυτόχρονα παιδί της;

Σε έχει βάλει το κείμενο σε πειρασμό να σκεφτείς τι θα έκανες σε ανάλογη περίπτωση;
Εγώ αντιμετωπίζω τα πράγματα όπως έρχονται. Τη στιγμή που έρχονται. Ούτε πριν ούτε μετά.

Με ποια κριτήρια αποφασίζεις αν θα ερμηνεύσεις ένα ρόλο;
Ευτυχώς για μένα μέχρι στιγμής στη ζωή μου έχουν γίνει όλα με τρόπο φυσικό, χωρίς διλήμματα, χωρίς την ανάγκη να πάρω δύσκολες αποφάσεις. Απλώς βρίσκομαι με τους ανθρώπους με τους οποίους θέλω να δουλεύω. Για μένα το βασικό δεν είναι τα κείμενα ή ο ρόλος, αλλά οι συνεργάτες. Μ’ αρέσει να δουλεύω στο όραμα κάποιου, και αυτό προϋποθέτει να δουλεύεις σε συνθήκη εμπιστοσύνης. Έτσι δουλεύω πάνω-κάτω με τους ίδιους ανθρώπους και το απολαμβάνω. Χαίρομαι που τα πράγματα λειτουργούν έτσι, απλά. Νομίζω ότι είναι αποτέλεσμα του… πρότερου επαγγελματικού μας βίου. Έχουμε φροντίσει τον εαυτό μας με τις επιλογές που κάναμε τα πρώτα χρόνια.

Έχεις βρεθεί και στο παρελθόν στο θέατρο της Επιδαύρου, το οποίο πολλές φορές τρομάζει και αυτούς που έχουν παίξει εκεί και αυτούς που δεν το έχουν ακόμα δοκιμάσει.
Δεν με τρομάζει καθόλου, ίσα ίσα που είμαι πολύ χαρούμενη που θα ξαναβρεθώ εκεί. Μου συμβαίνει ανά πενταετία! Η αίσθηση του να παίζεις σε ανοιχτό χώρο είναι εκπληκτική. Νιώθεις ελεύθερος να… δοκιμαστείς με τα στοιχεία της φύσης. Νομίζω ότι αυτοί που φοβούνται την Επίδαυρο είναι γιατί τη βλέπουν σαν ένα χώρο με τεράστιες απαιτήσεις, φορτωμένο από την ιστορία. Για μένα όμως η Επίδαυρος δεν είναι το παρελθόν, η παράδοση, η κληρονομιά… Αντιθέτως, είναι ένας χώρος που δείχνει προς το μέλλον.

Ποια είναι τα επόμενα σχέδιά σου;
Είναι ήδη αποφασισμένα, για την επόμενη σεζόν τουλάχιστον. Θα παίξω Τσέχοφ, στον Θείο Βάνια, στο Εθνικό Θέατρο. Θα το σκηνοθετήσει ο Γιάννης Χουβαρδάς, και θα ξεκινήσουμε τις παραστάσεις τον Δεκέμβριο.

Αργύρης Ξάφης

Μέσα από τους ήρωες του έργου αναδεικνύονται διαφορετικές στάσεις απέναντι στο θέμα του θανάτου. Ποια σε αντιπροσωπεύει περισσότερο;
Εμένα μ’ αρέσει πολύ μια φράση που λέει ο Θάνατος στον πρόλογο του έργου: «Δεν μπορείς να τα έχεις όλα δικά σου». Κανένας δεν το ξέρει αυτό. Κανένας άνθρωπος, ποτέ στην ιστορία, δεν το έχει συνειδητοποιήσει.

Εννοείς ότι οι άνθρωποι επιθυμούν διακαώς να τα έχουν όλα;
Όλα! Δεν τους είναι αρκετό τίποτα λιγότερο. Και επειδή ξέρουν ότι κανείς δεν γλιτώνει από τον θάνατο, προσπαθούν να χρυσώσουν το χάπι, να διαμορφώσουν μια στάση ζωής που θα τους επιτρέψει να «κουκουλώσουν» το ζήτημα όσο μπορούν. Ο καθένας κάνει ό,τι μπορεί για να μην το σκέφτεται, γιατί δεν μπορεί να δεχτεί μέσα του ότι δεν γίνεται να τα έχει όλα.

Αν έπρεπε να ταχθείς με μια από τις στάσεις που παρουσιάζει ο Ευριπίδης, ποια θα ήταν;
Μου αρέσει να ζω τη ζωή, είμαι χαρούμενος που τη ζω και την εκμεταλλεύομαι. Αυτή είναι η στάση μου. Δεν είμαι βλάκας, έχω συναίσθηση της δυσκολίας της ζωής, απλώς δεν μ’ αρέσει να χάνω χρόνο σκεπτόμενος τι δεν έχω καταφέρει, πού δεν είμαι καλός και άλλα παρόμοια. Δεν βρίσκω καμία ευχαρίστηση σ’ αυτό. Προτιμώ να κάνω αυτά που μπορώ. Απλά τα πράγματα, όπως είναι και στο αρχαίο δράμα, που δεν υπάρχει η πολυπλοκότητα που βιώνουμε σήμερα και που μας έχει ακινητοποιήσει όλους. Καθεμία, βέβαια, από τις αντιδράσεις που παραθέτει ο Ευριπίδης θέτοντας το ερώτημα του θανάτου από μόνη της είναι απλοϊκή για έναν σύγχρονο άνθρωπο. Θα συνδύαζα και τις τρεις στάσεις. Και αυτό προτείνει τελικά και το έργο. Καμία από τις τρεις στάσεις δεν αποθεώνεται, καμία δεν εμφανίζεται σαν συνταγή «να, έτσι πρέπει να κάνετε τα πράγματα και θα σωθείτε». Όχι. Ίσα ίσα όλες φαίνονται σωστές, αλλά καμία μόνη της. Πάντως, νομίζω ότι ανάλογα με ποιον έχουμε απέναντί μας διαλέγουμε μια στάση. Δεν είναι μια απόλυτη πραγματικότητα, είναι σχετική. Και αν το ξέρεις αυτό είσαι εντάξει.

Στην παράσταση ερμηνεύεις…
Τον Θάνατο. Και τον Ηρακλή.

Κάποιοι βλέπουν στον Ηρακλή έναν ρηχό, άχαρα κωμικό τύπο, που βρίσκεται εκεί για να κάνει τους θεατές να ξεσκάσουν από το δράμα.
Ούτε κατά διάνοια. Καταρχάς, το έργο δεν χρειάζεται ένα ρηχό τύπο για να γίνει κωμωδία. Οι άνθρωποι με το που φοβούνται γίνονται κωμικοί. Δεύτερον, ο Ηρακλής είναι σπουδαίος τύπος, γιατί έχει τη μεγαλύτερη συνείδηση του θανάτου απ’ όλους. Είναι ο μόνος που ρίχνεται με τα μούτρα κάθε μέρα και τον αντιμετωπίζει και είναι ο μόνος που έχει αίσθηση του φευγαλέου της ανθρώπινης ύπαρξης. Κάθε μέρα είναι γι’ αυτόν ένα στοίχημα: μπορεί να ζήσει κι άλλη μια μέρα ή μπορεί και να είναι η τελευταία του. Επίσης, πιστεύει πολύ στη φιλία και ανιδιοτελώς. Για να ευχαριστήσει τον Άδμητο για τη φιλοξενία του θα τρέξει να πιάσει τον ταύρο απ’ τα κέρατα. Και το αποφασίζει μόνος του να αντιμετωπίσει τον θάνατο, χωρίς μάρτυρες, χωρίς θεατές. Αυτό που δεν έχει είναι μέτρο, συνείδηση των μεγεθών. Είναι επίσης ο μόνος που αντιμετωπίζει τον θάνατο σαν άνθρωπο. Τον πολεμάει σαν φυσικό πρόσωπο.

Τι να περιμένουμε λοιπόν να δούμε;
Μια παράσταση που διαθέτει όλες τις… σύγχρονες ανέσεις. Έχει φως, έχει βιντεοπροβολές, έχει οτιδήποτε χρησιμοποιεί το παγκόσμιο θέατρο ως μέσο. Δεν είναι μια κλασική παράσταση, αλλά ούτε και μοντέρνα ή μεταμοντέρνα. Είναι μια παράσταση που χρησιμοποιεί γνωστές φόρμες – μάλιστα με τον χορό στην ορχήστρα και τους ηθοποιούς στη σκηνή, όπως γινόταν στην αρχαιότητα. Σε γενικές γραμμές, δοκιμάζουμε μια φόρμα που δεν είναι σωματικά ξένη σε μας. Αλλά δεν έχει δοκιμαστεί άλλοτε με τόση καθαρότητα. Από πλευράς κίνησης, έκφρασης, μουσικής, όλα παρουσιάζονται ξεκάθαρα και ταυτόχρονα ζωντανά.

Πού στέκεται αυτή η δουλειά σε σχέση με την περσινή σας, τις Βάκχες;
Αυτό που κάνουμε εδώ είναι η συνέχεια εκείνης της δουλειάς – και έχει ενδιαφέρον που είναι το πρώτο και το τελευταίο κείμενο του Ευριπίδη, η Άλκηστη και οι Βάκχες. Πάνω στα όσα χτίσαμε εκεί συνεχίζουμε, γιατί στις Βάκχες υπήρχε πολύ ζουμί, και για μας και για τους θεατές. Είναι, με δυο λόγια, η συνέχεια της ίδιας δουλειάς.

Μόνο που ο χώρος είναι διαφορετικός.
Ναι. Η Επίδαυρος είναι ο ιδανικός χώρος για το θέατρο. Δεν υπάρχει τίποτα κρυφό, δεν έχει τοίχους και σκεπή. Το κέντρο είσαι εσύ, ο ηθοποιός. Η Επίδαυρος είναι ο πιο ανθρωποκεντρικός χώρος, εκφράζει μια απίστευτη αγάπη για τον άνθρωπο. Η ιταλική σκηνή, από την άλλη, δηλώνει την αγάπη για το θέαμα, και είναι στην πραγματικότητα τηλεοπτικής λογικής. Αλλά κάποιοι δεν θέλουν να σ’ αφήσουν να χαρείς την Επίδαυρο, την έχουν κάνει θρησκευτικό άβατο. Δεν μπορεί όμως εκ των πραγμάτων να είναι άβατο ένας ανοιχτός χώρος. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν φοβάται τον χώρο, αλλά τους «χωρικούς». Κάνουν την Επίδαυρο εκφοβιστική, για όσους τους υπολογίζουν. Αλλά η Επίδαυρος είναι πολύ ζεστός χώρος, εκεί νιώθεις σαν να είσαι στο σπίτι σου.

Αφιερωμα στην Πίνα Μπάους: Στην επικράτεια του πόνου και της απώλειας

2009-07-14T20:21:00.002+03:00

Από τον Αντώνη Σακελάρη

Πριν από περίπου ένα χρόνο, στις 16 και 17 Ιουλίου, το κοινό του Φεστιβάλ είχε την ευκαιρία να δει την τελευταία παράσταση της Πίνα Μπάους στην Επίδαυρο. Το Ορφέας και Ευρυδίκη ανέβηκε από το μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και προσέλκυσε χιλιάδες θεατές που έσπευσαν να δουν την παράσταση, να προβληματιστούν, να δυσφορήσουν, να αγανακτήσουν ή να θαυμάσουν το μεγαλείο της μεγαλύτερης ευρωπαίας χορογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων σε μια από τις τελευταίες της πραγματείες πάνω στο μόνιμο θέμα της αιώνιας αγάπης. Ένα είναι σίγουρο: Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος μπροστά στην τέχνη της μεγάλης Γερμανίδας.
Η ίδια δήλωσε για το Ορφέας και Ευρυδίκη στη γαλλική Figaro: «Ο δικός μου Ορφέας δεν είναι ήρωας, αλλά ένας άντρας που η αγάπη τον κάνει απόλυτα ευάλωτο. (…) Με την Όπερα του Παρισιού μοιραζόμαστε αμοιβαίο θαυμασμό. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα με αυτούς τους χορευτές που ξεκίνησε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. (…) Και τώρα μετά τον Ορφέα εξακολουθώ να έχω την έντονη επιθυμία να επιστρέψω και πάλι».
Η Πίνα Μπάους πριν από λίγες μέρες υποκλίθηκε για τελευταία φορά στη σκηνή του Βούπερταλ.

«Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΔΕΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΙ ΤΗ ΖΩΗ. Η ΖΩΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ»

Η πιο ενδιαφέρουσα και αμφιλεγόμενη χορογράφος, αυτή που θεμελίωσε το σύγχρονο χοροθέατρο, γεννήθηκε στο βιομηχανικό Ζόλινγκεν της Γερμανίας το 1940. Ο πατέρας της είχε μια ταβέρνα ανάμεσα στους πάγκους της οποίας μεγάλωσε (και απεικόνισε αργότερα στο Café Müller). Το χάος των τραπεζιών, οι λούμπεν θαμώνες και η καταθλιπτική αίθουσα θα σημαδέψουν υποσυνείδητα από νωρίς την Μπάους. Θα της αποκαλύψουν την ανθρώπινη μοναξιά και τις δυσλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα στα δυο φύλα.

«ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΜΑΘΗΤΡΙΑ ΚΑΝΕΝΟΣ»

Ξεκίνησε τις σπουδές της στον χορό στα δεκατέσσερά της στη Σχολή Φόλκβανγκ του Έσεν, υπό την καθοδήγηση του σπουδαίου εξπρεσιονιστή, ειρηνιστή, και φιλελεύθερου Κουρτ Γιος. Η σκέψη του άσκησε τεράστια επιρροή στην Μπάους.
Στα δεκαεννιά της μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, όπου φοιτά με υποτροφία στη Σχολή Τζούλιαρντ. Δάσκαλοί της οι Πολ Τέιλορ, Λούις Χορστ, Ζοζέ Λιμόν και Άντονι Τιούντορ που θα τη διαμορφώσουν ως χορεύτρια. Πιο πολύ όμως θα τη διαμορφώσει η ίδια η πόλη. Η πορεία της ζωής και της καριέρας της θα καθοριστούν από την αύρα της μητρόπολης. «Η Νέα Υόρκη μοιάζει με ζούγκλα. Όμως εκεί νιώθεις απόλυτα ελεύθερος. Σε αυτά τα δυο χρόνια ανακάλυψα τον εαυτό μου» θα πει. Θα γίνει μέλος του Νέου Αμερικανικού Μπαλέτου και του Μπαλέτου της Μετροπόλιταν Όπερας και θα συμμετάσχει στις σπουδαιότερες παραστάσεις χορού κατά τη διαμονή της εκεί.
Επιστρέφει στη Γερμανία το 1962 και συνεργάζεται εκ νέου με τον Κουρτ Γιος στο νεοϊδρυθέν Μπαλέτο Φόλκβανγκ. Το 1968 παρουσιάζει την πρώτη χορογραφία της, τα Θραύσματα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει και την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μπαλέτου. Το 1973 εγκαθίσταται στο Βούπερταλ και ιδρύει το Tanztheater. Οι παραστάσεις που ανεβάζει ξεπερνούν τις τριάντα. Στην αρχή η τοπική κοινωνία δυσφορεί από τις φαινομενικά ακατέργαστες και ρηξικέλευθες εικόνες που βλέπει στη σκηνή. Νιώθει αμηχανία μπροστά στον αντικομφορμισμό της Μπάους. «Η τέχνη είναι ένα όχημα για κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν πρέπει να γίνει μέσο εξωραϊσμού της πραγματικής ζωής» θα πει.
Βάζει τους χορευτές της να μιλούν, να τραυλίζουν, να φωνάζουν ακατάληπτα. Η σκηνογραφία της είναι πρωτοποριακή. Στην Ιεροτελεστία της άνοιξης γεμίζει τη σκηνή με βρύα ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης Γη. Οι αντιδράσεις για τις μεθόδους, αλλά κυρίως για τη θεματολογία της είναι πολύ εχθρικές. Της στέλνουν απειλητικά γράμματα, την προπηλακίζουν, αρχίζουν να αναρωτιούνται αν τα κονδύλια της πόλης αξιοποιούνται σωστά. Δεν θέλει να ευχαριστήσει τους θεατές. Θέλει να τους κάνει να σκεφτούν και να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα. Μετά τις αντιδράσεις σκέφτεται να εγκαταλείψει το Βούπερταλ για το Παρίσι, αλλά τελικά μένει και για χρόνια δεν αφήνει σε χλωρό κλαρί τους συμπολίτες της. Σχολιάζει την αποξένωση και την κενότητα της σύγχρονης ύπαρξης. Μιλάει για άβολα πράγματα και σκιαγραφεί χαρακτήρες της καθημερινότητας, δεν την ενδιαφέρουν η λυρικότητα και ο ηρωισμός. Η εχθρότητα της τοπικής κοινωνίας σταδιακά μετατρέπεται σε ανοχή και συγκατάβαση, μέχρι που το παγκόσμιο κοινό αναγνωρίζει την τεράστια σημασία της τέχνης της. Το 2003 η πόλη της παραδίνει το χρυσό κλειδί της.

«ΤΑ ΕΡΓΑ ΜΟΥ ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ»

Το χιούμορ και η θλίψη της αντανακλώνται στα έργα της. Αποσκοπούσε στη συνειδητοποίηση των αδικιών και ιδιαίτερα της γυναικείας καταπίεσης. Τα έργα της ουδέποτε υπήρξαν ψυχοδραματικά ή κλασικά ποιητικά. Κόμιζε κοινωνικοπολιτικά νοήματα στον χορό. Η χορογραφική της προσέγγιση ήταν απαλλαγμένη από τις προσωπικές της φιλοδοξίες, ήταν όμως συνάμα τόσο προσωπική, στον βαθμό που αναδυόταν από τα βάθη της ύπαρξης, της δικής της και των χορευτών. Τα στοιχεία αυτά προσέδωσαν παγκόσμια αξία στο έργο της.
Η δεκαετία του ’70 είναι η πιο παραγωγική για την Μπάους. Ανεβάζει τα περισσότερα έργα της, ανάμεσα στα οποία τα Aktionen für Tänzer, Tannhäuser-Bacchanals, Fritz, Ιφιγένεια εν Ταύροις, I'll Do You In, Adagio - Fünf Lieder Von Gustan Mahler, Ορφέας και Ευρυδίκη, Wind From The West, Η ιεροτελεστία της άνοιξης, Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Come, Dance With Me, To κάστρο του Κυανοπώγωνα, Renate Emigrates, Café Müller. Κάνει γκεστ εμφανίσεις στα μεγαλύτερα σύνολα της Ευρώπης και αρχίζει τη συνεργασία με τον Ρολφ Μπόρζικ, σύζυγο και μέντορά της στην πρωτοποριακή σκηνογραφία.
Ο γερμανικός σύγχρονος χορός είχε βαθιά παράδοση. Οι ρίζες του εντοπίζονται στη δεκαετία του ’20 και στο Ausdrucktanz ή «εκφραστικό χορό». Μετά τις διώξεις που υπέστη από τον Ναζισμό και μετά το τέλος του πολέμου η γερμανική πρωτοπορία θα κάνει δεκαετίες να επανέλθει στο προσκήνιο. Τις δεκαετίες μετά τον πόλεμο η υπό ανάνηψη Γερμανία προσπαθεί να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα και κάνει στροφή στον κλασικισμό αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αδιαφορεί για την πρωτοπορία και δυσανασχετεί με όσους θίγουν θέματα ταμπού όπως η συνενοχή. Το αριστερό φοιτητικό κίνημα της εικοσαετίας 1960-1980 βοηθά στη ριζοσπαστικοποίηση μεγάλου μέρους του γερμανικού λαού που πλέον αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Μπάους βρίσκεται στο επίκεντρο του momentum της αναγέννησης του σύγχρονου χορού στη Γερμανία στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Η δεκαετία του ’80 ξεκινά με ένα θάνατο και μία γέννηση. Ο Ρολφ Μπόρζικ πεθαίνει το 1980 και ο γιος της Ρολφ Σάλομον γεννιέται το 1981. Πατέρας του είναι ο Ρόλαντ Κέι. Η Πίνα Μπάους αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Σχολής Φόλκβανγκ στο Έσεν. Εμφανίστηκε στην ταινία του Φελίνι Και το πλοίο φεύγει. Το Blitzkrieg των δημιουργιών της συνεχίζεται. Γαρίφαλα, Παλέρμο Παλέρμο, Βίκτορ, Δυο τσιγάρα στο σκοτάδι, Βαλς. Συνεχίζει να συνεργάζεται με νέους χορευτές που αντιδρούσαν στoν εξαμερικανισμό της Γερμανίας και ασφυκτιούσαν στον φορμαλισμό του αμερικανικού και μεταμοντέρνου χορού. Η εκφραστικότητα του χοροθεάτρου της Μπάους τους πρόσφερε στέγη.
Ακάματη συνεχίζει και τη δεκαετία του ’90 με τα Masurca Fogo, Μόνο εσύ, Danzón, Ο καθαριστής παραθύρων. Μέχρι τον θάνατό της πριν μερικές ημέρες δεν σταμάτησε να χορεύει, να σκηνοθετεί και να σχολιάζει τις κοινωνικές σχέσεις μέσα από το χοροθέατρο. Πριν μερικά χρόνια, στην απονομή του βραβείου του Κιότο, δήλωσε: «Έχω ακόμα υπερβολικά πολλά σχέδια για το μέλλον». Στα σχέδιά της ήταν η κινηματογράφηση μιας 3-D ταινίας, μαζί με τον Βιμ Βέντερς. Τα γυρίσματα επρόκειτο να ξεκινήσουν τον προσεχή Σεπτέμβριο.

«ΔΙΕΣΤΡΑΜΜΕΝΗ ΝΕΡΑΪΔΑ Ή ΕΘΝΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ;»

Η αμηχανία των θεατών και η κριτική που την κατακεραύνωνε ήταν ευλογία για την Μπάους. Προκάλεσε τον διχασμό και την αμφισβήτηση για το ταλέντο, την ηθική της, ακόμα και για το αν είναι χορός αυτό που έβλεπαν. Επηρέασε αμέτρητους καλλιτέχνες, όπως ο Πέτερ Στάιν, ο Γουίλιαμ Φόρσαϊθ και ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Κάποιοι τη θεωρούν μία από τις πιο επιδραστικές καλλιτέχνιδες του μεταπολεμικού θεάτρου, άλλοι «βασίλισσα του Αngsttheater» που το μόνο που προσφέρει είναι «καταθλιπτικές αυτάρεσκες ασυναρτησίες που συγκινούν μόνο σχολαριόπαιδα». Όμως οι ανοιχτές αγκάλες των κριτικών ποτέ δεν υπήρξαν το ζητούμενο. Η βία της θεματολογίας της πάντα ενοχλούσε. Η Αρλέν Γκρος του New Yorker είχε πει: «Μας προσφέρει τη βιαιότητα και τον εξευτελισμό, μια πορνογραφία του πόνου». Το σπάσιμο πολλών συμβάσεων, όπως της ομορφιάς των σωμάτων ή της γραμμικής αφήγησης, απαιτούσε τη συμμετοχή των θεατών στην ολοκλήρωση κάθε έργου της. Δεν την ενδιαφέρει να κατευθύνει τον θεατή της. Του ζητάει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. «Δεν έχει καμιά σημασία αν ένα έργο μου βρίσκει ένα κοινό με κατανόηση. Δεν βρίσκομαι εδώ για να ευχαριστήσω το κοινό, δεν μπορώ να μην προκαλέσω τον θεατή».
Η grande dame του μοντέρνου χορού ήταν διάσημη για τον κολεκτιβιστικό τρόπο δουλειάς της. Οι πρόβες για κάθε της παράσταση ξεκινούσαν με την ίδια να «ανακρίνει» τους χορευτές της που της απαντούσαν άλλοτε με λέξεις και άλλοτε με αυτοσχεδιασμούς. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κάνει να κινούνται». Με αυτόν τον τρόπο συνδιαμόρφωναν τη μορφή και το περιεχόμενο κάθε παράστασης. Συχνά ανέβαζε πολύωρες παραστάσεις που δεν τους είχε δώσει όνομα. Η αίσθηση που της έδινε η επαφή με το κοινό ήταν αυτή που θα «βάφτιζε» πολλά από τα έργα της.

Ο ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΠΑΟΥΣ

Την ταινία του Αλμοδόβαρ Μίλα της σφράγισε η παρουσία της Πίνα Μπάους. Το φιλμ ξεκινάει και κλείνει με τις χορογραφίες της Café Müller και Masurca Fogo. Παρότι τα αποσπάσματα των χορογραφιών είναι εξαιρετικά ολιγόλεπτα, η αύρα της Μπάους φαίνεται να διαπερνά ολόκληρη την ταινία του σαν μια συνεχής δόνηση. Και ενώ η βασική ιστορία της ταινίας δεν έχει εκ πρώτης όψεως σχέση με την Μπάους, φαίνεται σαν ο Αλμοδόβαρ να έφτιαξε μια ταινία homage στo πνεύμα και την προσφορά της πρωτοπόρου του χοροθεάτρου. Τους δυο δημιουργούς ένωνε η μοναδική τους ικανότητα να εμβαθύνουν στον γυναικείο ψυχισμό.
Περιγράφει το πώς ενσωμάτωσε τα αποσπάσματα στην ταινία του: «Στο Όλα για τη μητέρα μου υπήρχε ένα πόστερ της Πίνα από το Café Müller στον τοίχο του γιου της Σεσίλια Ροθ. Τότε δεν ήξερα ότι αυτό το έργο θα γινόταν ο πρόλογος του επόμενου φιλμ μου. Τότε ήθελα μόνο να κάνω ένα αφιέρωμα στη γερμανίδα χορογράφο. Όταν τελείωσα να γράφω το σενάριο για το Μίλα της το βλέμμα μου έπεσε πάλι σε αυτή την αφίσα. Τότε πρόσεξα το πρόσωπό της. Τα κλειστά της μάτια. Το πώς ήταν ντυμένη μόνο με ένα διαφανές σλιπ, με τα χέρια της τεντωμένα, ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια. Ήταν η εικόνα που περιέγραφε τέλεια το λίμπο στο οποίο ζούσαν οι πρωταγωνίστριές μου. Δυο γυναίκες σε κώμα, που παρά την προφανή τους αφασία προκαλούν στους άντρες γύρω τους την ίδια ένταση, ζήλια, αγάπη, πόθο και απογοήτευση, σαν να είχαν τα μάτια τους ανοιχτά και να μιλούσαν ακατάπαυστα. Την ίδια περίπου εποχή είδα το Masurca Fogo στη Βαρκελώνη. Έμεινα κατάπληκτος από τη ζωντάνια του, την αισιοδοξία του, τον βουκολικό του αέρα και εκείνες τις απρόβλεπτες εικόνες οδυνηρής ομορφιάς που με έκαναν να κλάψω, όπως ο Μάρκο στην ταινία μου, από ηδονή. Δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί καλύτερο φινάλε. Η Πίνα άθελά της δημιούργησε τις πιο ιδανικές πόρτες για να μπεις και να βγεις από το Μίλα της».
Συντετριμμένος από τον θάνατό της δήλωσε: «Με ένα αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελό της, η Πίνα Μπάους εισήγαγε μια στροφή στον μοντέρνο χορό την τελευταία 25ετία. Με άφησε να βιώσω τη μαγεία της τέχνης στο Μίλα της. Η φιλία μας ήταν έντονη και αιώνια. Η Πίνα πάντοτε ήταν μόνιμη πηγή χαράς. Συμφωνούσαμε σε πολλά πράγματα, όπως στη χρήση της μουσικής και την απεικόνιση των γυναικών σαν είδωλα, αλλά διαφωνούσαμε και σε τόσα άλλα. Μου δημιουργούσε πολύ αντιφατικά συναισθήματα και θα με εμπνέει για πάντα».

Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους: Η δική μας Πίνα

2009-07-14T20:17:00.000+03:00

Από την Κλημεντίνη Βουνελάκη

Κι έτσι ξαφνικά και απροειδοποίητα την Τρίτη, 30 Ιουνίου 2009 η Πίνα που λατρέψαμε, που είχε το κουράγιο να ξεδιπλώσει στη σκηνή εικόνες και ιστορίες μοναδικές, που άλλαξαν τη ρότα του χορού και τις ζωές μας, μάς άφησε πιο μόνους. Γιατί αγαπούσε τα ταξίδια...

Η Πίνα Μπάους πάντα πίστευε ότι η ζωή είναι ένα ταξίδι, με την έννοια της εξερεύνησης αυτού που δεν είναι ακόμη γνωστό.
Όλοι την αποκαλούσαν Πίνα, όχι μόνο οι γνωστοί και οι φίλοι. Από που πήγαζε αυτή η οικειότητα; Τι έκανε αυτό το νηφάλιο, θλιμμένο πρόσωπο που ζωντάνευαν δυο γαλανά, διεισδυτικά μάτια, την εξαϋλωμένη φιγούρα με τα μακριά, εκφραστικά χέρια να γίνει η πιο καλτ μορφή του σύγχρονου χορού στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα; Τής απέδωσαν υπερφυσικές ιδιότητες. Την είπαν μάγισσα και σαμάνο.

27 Ιουλίου 1940: Ημερομηνία γέννησης της Φιλιπίνας Μπάους, ή απλά Πίνας, στο Σόλινγκεν της Γερμανίας. Ναζισμός και πόλεμος. Η γενέτειρα με το εστιατόριο των γονιών της, το Έσσεν όπου σπούδασε χορό στη σχολή του Κουρτ Γιόος και το Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριο από το 1973 της ομάδας της, συνθέτουν ένα καθοριστικό γεωγραφικό τρίγωνο για την μετέπειτα διάσημη επίγονο του εκφραστικού χορού. Η Πίνα Μπάους ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά της Γερμανίας που βρέθηκε αθέλητα αντιμέτωπη με ενοχές και τραύματα.

Το ανασκαφικό έργο
Οι ανασκαφές στις ασυνέχειες του ασυνειδήτου θα αποτελέσουν γι’ αυτήν εργαλείο δημιουργίας. Στο αυτοβιογραφικό Café Müller (1978) -με το οποίο μάς συστήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1987 και με το οποίο έμελλε να μάς αποχαιρετίσει από τη σκηνή της Πειραιώς 260 το 2006- υπάρχει μια εικόνα, πεμπτουσία όλης της μετέπειτα δημιουργίας της: ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια καφενείου που πνίγουν τη σκηνή ξεπροβάλλει αθόρυβα μια γυναικεία σιλουέτα (Πίνα Μπάους), σαν οπτασία, χαμένη στην υπνοβατική της μοναξιά να προσκρούει επανειλημμένα πάνω σ’ ένα τοίχο. Μια άλλη γυναίκα πέφτει κατ’ επανάληψη στα χέρια ενός άνδρα (Ντομινίκ Μερσί) που αντί να την κρατήσει, την κοιτάζει απαθής καθώς σηκώνεται από το έδαφος και προσπαθεί να βρεθεί κοντά του ξανά και ξανά..
«Το Café Müller αφηγείται ιστορίες για τη μοναξιά, αλλά και για την αναζήτηση ενός άλλου χορού, ενός άλλου θεάτρου, το οποίο δεν είναι υποχρεωμένο πια να αναπαριστά μόνο και διαρκώς τη “λεία’ επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά φωτίζει τον βυθό των αισθημάτων», γράφει ο θεωρητικός Νόρμπερτ Σέρβος.
Με αφετηρία ότι «το καινούργιο στην τέχνη κατοικεί στη ζωή», αλλά και με σπάνια διαύγεια, η Πίνα Μπάους έφερε τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο προσκήνιο, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, κυρίως, ερχόμενη σε ρήξη με προϋπάρχουσες θεατρικές συμβάσεις, αρεστές στο κοινό. Είναι η μεγάλη τομή που επέφερε στην ιστορία του χορού αλλά και του θεάτρου, έτσι ώστε να μιλάμε για την προ και την μετά Μπάους εποχή. Επινόησε μια νέα μορφή θεάματος, το χοροθέατρο, που διαφεύγει των κατατάξεων. Δεν είναι ούτε χορός ούτε θέατρο, πρόκειται ίσως για την πιο γνήσια ανατροπή του θεάτρου μέσω του χορού. Σε αυτή τη διαδοχή σκετς και σκηνικών παιχνιδιών που παρουσιάζει, μπορεί κανείς να βρει κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Ένας μικρόκοσμος με τους φόβους, τις ελπίδες, τις ματαιότητες, τις επιθυμίες ή τις αναμνήσεις που μας κατοικούν. Το μοντάζ αυτού του υλικού βασισμένο στην επανάληψη και την απουσία αφηγηματικής συνέχειας, ρίχνει μοναδικά φως στην συνταρακτική γελοιότητα των ανθρώπινων στερεότυπων, στην απωθημένη επιθετικότητα που συγκαλύπτουν, επιτηδευμένα, ανώδυνες χειρονομίες. Έτσι παίρνει σάρκα και οστά το «συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο».
Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ κάνουν την εμφάνισή τους στα θεάματά της, ενώ περιορίζονται δραστικά τα αμιγώς χορογραφημένα μέρη, με το Kontakthoff (1978) να σηματοδοτεί τη νέα κατεύθυνση. Είναι διάσημες πλέον οι ερωτήσεις που συνήθιζε να θέτει στους χορευτές της, προκαλώντας τους σε απαντήσεις λεκτικές και μη. Όλα αυτά συνθέτουν το υλικό των παραστάσεων του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ αλλά και την ίδια του την ουσία. Οι υπέροχοι χορευτές της δεν κάνουν άλλο από το να υποδύονται τον ίδιο τους τον εαυτό. Πρόκειται για την ανεπανάληπτη «δέσμευση δίχως όρους υπέρ της συγκίνησης και της βιωμένης εμπειρίας» (Ράιμουντ Χόγκε), καθώς η Πίνα Μπάους αρνείται να δημιουργήσει χαρακτήρες. Με το χρόνο, ο θεατής δεν δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον Γιάν Μιναρέκ ή τον Ντομινίκ Μερσί, για να αναφερθούμε σε δυο εμβληματικούς ερμηνευτές της.
Τα σκηνικά θεάματα
Πολλοί της καταλόγισαν ότι θέλησε να περιθωριοποιήσει το χορό στα έργα της. Στην ουσία αμφισβήτησε τον παραδοσιακό ρόλο του χορογράφου που ασχολείται με βήματα και κινήσεις κωδικοποιημένες. «Αναζητώ να μιλήσω για τη ζωή που μας περιβάλλει, για την ύπαρξη, για μας. Και το πρόβλημα είναι ότι η ζωή δεν μπορεί πάντα να χορευτεί με τις παραδοσιακές αισθητικές φόρμες», έλεγε.
Όσοι είδαμε κάποιο από τα «κομμάτια» της στο Ηρώδειο -όπως αγαπούσε να αποκαλεί τα έργα της- από την ανεπανάληπτη Ιεροτελεστία της Άνοιξης, με τις χορεύτριες ένα με το χώμα να κάνουν τη σκοτεινή γη να κινείται, ως τα Γαρύφαλλα (Nelken) και, το 1980, με ολόκληρη τη σκηνή καλυμμένη με χορτοτάπητα, μπορούμε να καταλάβουμε τη σημασία που απέδιδε στον σκηνικό χώρο (συνεργάστηκε με δυο σπουδαίους σκηνογράφους, τον Ρολφ Μπόρζικ αρχικά και τον Πέτερ Παμπστ στη συνέχεια).
Από το 1986 και μετά, η Πίνα Μπάους, διάσημη και περιζήτητη, επιδόθηκε σε χορογραφίες - πορτρέτα πόλεων, αρχής γενομένης από τη Ρώμη, σε έναν έθνικ προσανατολισμό που αντιστοιχούσε στο πολυεθνικό προφίλ των χορευτών της ομάδας της. Τελευταίος σταθμός στις περιπλανήσεις ήταν η Καλκούτα της Ινδίας.
Επέστρεψε όμως και πάλι στο Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριό της, για τελευταία φορά. Στη μικρή βιομηχανική πόλη της Γερμανίας που εισήγαγε στον πολιτιστικό χάρτη, μετατρέποντάς τη σε χώρο προσκυνήματος όχι μόνο για τον χορευτικό κόσμο αλλά και για σημαντικούς δημιουργούς από διαφορετικούς χώρους, όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πίτερ Μπρουκ, ο Ρομπέρ Λεπάζ, ή ο Πέδρο Αλμοδόβαρ που συνέρρεαν κάθε δυο χρόνια στο φεστιβάλ που οργάνωνε με τίτλο «Τρεις βδομάδες με την Πίνα...»

Πέρα από τα σύνορα του χορού
Η Πίνα Μπάους και το Χοροθέατρο του Βούπερταλ άσκησαν καταλυτική επιρροή όχι μόνο στο χορό αλλά και σε όλες τις σκηνικές τέχνες. Από τον Ουίλιαμ Φόρσαϊθ ως τη Μαγκί Μαρέν και τον Λόιντ Νιούζον, ο κατάλογος των ευρωπαίων χορογράφων που επηρέασε είναι ατελείωτος. «Στην ουσία ανακάλυψε ξανά τον χορό. Είναι από τα σημαντικότερα πρόσωπα που ανανέωσαν το είδος τα τελευταία 50 χρόνια», είπε γι’ αυτή ο Φόρσαϊθ.
«Μετά την Πίνα άνοιξε ο δρόμος για σκηνοθέτες και χορογράφους όπως ο Κριστόφ Μαρτάλερ, ο Φρανκ Κάστορφ, η Αν Τερέζα ντε Κερσμάακερ, ο Γιαν Φαμπρ, ο Αλέν Πλατέλ, η Μεγκ Στιούαρτ, κ.ά.» επισημαίνει ο Ζαν-Μαρκ Αντόλφ.

Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους: Σαν μια σκιά με μουσική

2009-07-14T20:10:00.005+03:00

Από το Γιώργο Λούκο

Όταν νέος ακόμα έψαχνα επαγγελματική και δημιουργική στέγη σε κάποια αξιοσημείωτη κοινότητα καλλιτεχνών, μια μέρα έκανα οντισιόν στον Μορίς Μπεζάρ. Ένας φίλος μου, ο Ντομινίκ Μερσί, αποδείχθηκε πιο έξυπνος από μένα και πήγε στην Πίνα Μπάους.
Την Πίνα Μπάους, προσωπικά, τη γνώρισα πριν 32 χρόνια. Ήμουν σε τουρνέ στη Γερμανία με το μπαλέτο Ρολάν Πετί, στο Ντίσελντορφ. Είχε έρθει να δει την παράσταση και μετά βρεθήκαμε με διάφορους γνωστούς για φαγητό. Αυτή τη συνεχή σχέση με το παριζιάνικο κοινό, που δεν βρίσκει κανείς ποτέ με τη μία θέση στο θέατρο και που όλοι κάνουν τα πάντα
για να μπουν σε μια παράσταση, δεν τη συναντά κανείς αλλού – και η Πίνα την επιδίωξε.
Αστειευόμαστε, θυμάμαι. Λέγαμε ότι αν προηγουμένως δεν έλθει η Πίνα στο Παρίσι δεν θα έφταναν η άνοιξη και το καλοκαίρι. Στο Παρίσι, λοιπόν, είχε έρθει 35 φορές, ερχόταν τουλάχιστον μια φορά το χρόνο, κάθε χρόνο, τα τελευταία τριάντα χρόνια. Ερχόταν βεβαίως και σε εμάς, στην Όπερα της Λυών, στο Theatre National Populaire.
Η Πίνα Μπάους είχε κλασική παιδεία όσον αφορά την τεχνική. Βλέπετε, είχε φύγει κοριτσάκι και πήγε στην Αμερική στο Juilliard School. Κι έπειτα άρχισε να δουλεύει με τον Άντονι Τιούντορ, που ήταν μεγάλος νεοκλασικός χορογράφος. Αμέσως μετά, όμως, πήγε στον Χοσέ Λιμόν που ήταν μοντέρνος και στον Πολ Τέιλορ. Κυρίως, όμως, διατηρούσε τις επιρροές του Κουρτ Γιος, επιρροές που είχαν εμπεδωθεί ήδη από το σχολείο στο Έσεν, επιρροές που συμπύκνωναν όλη την παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Έτσι λοιπόν, αν και επί της ουσίας δεν ξέραμε ακόμα ποια πραγματικά είναι η Πίνα Μπάους, ορισμένοι άνθρωποι του χορού είχαμε καταλάβει ότι αποτελούσε ένα συνδετικό στοιχείο μεταξύ του κλασικού και του
μοντέρνου.

ΑΥΤΗ ΠΟΥ ΕΝΩΣΕ ΤΟ ΠΑΖΛ
Από τη δεκαετία του 1970 ήδη σοβούσε μια μάχη μεταξύ των μοντέρνων και των κλασικών, μια μάχη που κορυφώθηκε τη δεκαετία του 1980. Ειδικά σε μια χώρα όπως η Γαλλία, με μεγάλη παράδοση κλασικού μπαλέτου, εμείς, οι κλασικοί, αυτούς που έρχονταν από την Αμερική τους βλέπαμε σαν μετανάστες. Με την Πίνα, όμως, που πλέον τη μαθαίναμε καλά, τα πράγματα δεν ήταν καθόλου έτσι. Παρακολουθώντας ακόμα και μια χορογραφία της εύκολα καταλάβαινε κανείς ότι έφερε όλη την ευρωπαϊκή παράδοση, μια παράδοση στην οποία εκείνα τα χρόνια ήταν εντελώς επιφυλακτικός ο αγγλοσαξονικός κόσμος. Γι’ αυτό, άλλωστε, χρειάστηκε πολύς καιρός για να την καταλάβουν οι Αγγλοσάξονες, έτσι εξηγείται μάλιστα ότι
τις χειρότερες κριτικές τις είχε πάρει στην Αγγλία και στην Αμερική.
Τι να κάνουμε; Οι άνθρωποι με τις παραδοσιακά παγιωμένες ιδέες δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα κορίτσια που έβγαιναν στη σκηνή με το κομπινεζόν. Αυτό δεν ήταν ούτε μεταμοντέρνο, δεν ήταν όμως ούτε η Λίμνη των Κύκνων, πώς λοιπόν να το κατατάξουν; Οι άνθρωποι του χορού, όμως, και οι μεταμοντέρνοι και οι κλασικοί, κατάλαβαν αμέσως ότι ήταν αυτή που θα ενώσει το παζλ. Κι αυτό έγινε.
Η Πίνα Μπάους ήταν η πρώτη στην Ευρώπη που ενσωμάτωσε τη σύγχρονη με την κλασική τεχνική. Είχε καταπληκτικούς χορευτές, γιατί έκαναν μαθήματα Λιμόν, release –τα πάντα– και συγχρόνως ήταν καλοί κλασικοί χορευτές. Μαζί με αυτούς έκανε και η ίδια πρόοδο. Έλεγε συχνά ότι έμαθε τη δουλειά της βλέποντας τους χορευτές της και δουλεύοντας μαζί τους.
Η Πίνα λατρεύτηκε απ’ όλους. Ολόκληρη η Ευρώπη, δεν έμενε ανεπηρέαστη από τη θριαμβική υποδοχή που της επεφύλασσε κάθε χρόνο το Παρίσι. Λίγο λίγο άρχισαν να την καταλαβαίνουν και στην Αμερική. Βεβαίως, επειδή έκανε world dance (όπως λέμε world music), την κατάλαβαν αμέσως στην Ινδία, την Κίνα και την Ιαπωνία – όπου ήταν δημοφιλής
από την πρώτη χορογραφία της κι απ’ όπου της έκαναν πολλές παραγγελίες για νέες παραγωγές.

H ΠINA ME TO KOMΠINEZON
Πριν την εμφάνιση της Πίνα Μπάους στο κλασικό μπαλέτο βλέπαμε πράγματα πολύ απλά, δηλαδή κύκνους και κυκνάκια. Στον μοντέρνο χορό, πάλι, κυριαρχούσαν φιγούρες, σαν αριθμοί ή σαν νότες, χωρίς τίποτε το ανθρώπινο. Και ξαφνικά έρχεται η Πίνα, βγαίνει με το κομπινεζόν, λέει μια κουβεντούλα, τρώει ένα χαστούκι, κάνει δυο βηματάκια, κι όλος ο κόσμος βλέπει τον εαυτό του πάνω στη σκηνή. Δεν νομίζω ότι μπορώ να περιγράψω με ακρίβεια ποια είναι η αλήθεια του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Στις παραστάσεις της Πίνα, όμως, η αλήθεια είναι σ’ αυτές τις ανεπαίσθητες, τις απολύτως ανθρώπινες, αισθησιακές και συγκινητικές σκηνές, τις τόσο καθημερινές και τις τόσο απροσδόκητες… Ίσως αυτός είναι ο λόγος που την κάνει εξίσου σημαντική και επιδραστική όχι μόνο στον χορό: είναι ο
άνθρωπος που, ξαφνικά, χωρίς κείμενο, ένωσε το παγκόσμιο θέατρο.
Ήταν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Έχει επηρεάσει το χορό, το θέατρο, τη φωτογραφία, το σινεμά. Οι τρεις μεγαλύτερες ευρωπαίες χορογράφοι, η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ, η Μαγκί Μαρέν και η Σάσα Βαλτς, κατάγονται κατευθείαν από την Πίνα Μπάους, δεν θα υπήρχαν χωρίς την Πίνα Μπάους. Και οι τρεις έκαναν πρόοδο στη δουλειά τους προσπαθώντας να μάθουν από αυτήν. Η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ και η Μαγκί Μαρέν ξεκίνησαν στο σχολείο του Μπεζάρ, η Γερμανίδα Σάσα Βαλτς ήταν πιο εξπρεσιονίστρια από την αρχή, τελικά όμως η Πίνα Μπάους τις έφερε κοντά και τους έδωσε την αληθινή τους προσωπικότητα: τη θεατρικότητα και την απλότητα. Και οι τρεις είναι διαφορετικές μεταξύ τους, αλλά έχουν πάρει από την Πίνα Μπάους αυτό που χρειάζονταν.
Έχει επηρεάσει περισσότερο από κάθε σκηνοθέτη ή χορογράφο τις αναπαραστατικές τέχνες. Ο Φεντερίκο Φελίνι, όταν γύριζε το φιλμ στο οποίο συνεργάστηκαν Και το πλοίο φεύγει, πήγαινε στις παραστάσεις της κάθε βράδυ. Το ίδιο έκανε κι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θυμάμαι, όταν πηγαίναμε για παραστάσεις στη Μαδρίτη, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ ήταν κάθε βράδυ στο θέατρο. Αν έκανε δέκα παραστάσεις, ήταν και στις δέκα. Απορούσαμε πώς δεν ερχόταν και στις πρόβες. Όταν εκείνη έκανε τις χορογραφίες για την ταινία Μίλα της, για να την ευχαριστήσει, στο Φεστιβάλ που διοργανωνόταν στην έδρα της Πίνα Μπάους, στο Βούπερταλ και στο Έσεν, έφερε νέους καλλιτέχνες από την Ισπανία που δεν τους ξέραμε και το οργάνωσε εκείνος.
Δεν είναι τυχαίο που κάθε χρόνο στο Βούπερταλ βλέπαμε μεγάλα ονόματα από διάφορες τέχνες. Δεν έχω δει άλλο καλλιτέχνη που να ενώνει όλο τον κόσμο ασχέτως εθνικοτήτων και παραδόσεων. Όλοι έκαναν παρέα με την Πίνα. Εκτός από τη βαθιά της συγκρότηση, είχε βρει κάτι ουσιαστικό στην ανθρώπινη φύση και το έδειχνε.
Έχω ακούσει ότι τη λάτρευε κι ο Βιμ Βέντερς, επρόκειτο άλλωστε να συνεργαστούν. Αντιθέτως, τη ζήλευαν ορισμένοι από τους σκηνοθέτες του θεάτρου. Kάποιοι απ’ αυτούς δεν μπορούσαν να καταλάβουν την προσαρμοστικότητά της. Διότι για την Πίνα Μπάους δεν υπήρχαν σύνορα. Πήγαινε στην Ινδία, έκανε μια δουλειά και ήταν σαν να είχε γεννηθεί στο Ρατζαστάν κι όχι στη Γερμανία...
Κάπως έτσι κατέκτησε μια απήχηση μοναδική. Η ομάδα της δεν προλάβαινε να αρνείται προτάσεις. Θυμάμαι, σχετικώς πρόσφατα, ενώ είχε αρχίσει να κάνει αφιερώματα σε διάφορες πόλεις, της ζήτησα κι εγώ να κάνει κάτι για την Αθήνα. Μου έδειξε τότε μια λίστα με 37
πόλεις που περίμεναν.

ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ
Ήταν παραγωγική και αξιοθαύμαστη, επινοητική και συγκινητική συνεχώς. Mιλώντας για τις δουλειές της, δεν πρέπει κανείς να παραλείψει τα δυο πιο σημαντικά έργα της.
Το ένα είναι το Cafe Muller. Στην ουσία, εδώ, χορογραφεί μια παιδική μνήμη• όπως έχει πει η ίδια όταν ήταν μικρή στο Ζόλινγκεν κι άκουγε βομβαρδισμούς κρυβόταν κάτω από τα τραπέζια. Αυτά τα τραπέζια έβαλε στη σκηνή, κι ανάμεσά τους έβαλε ανθρώπους να περπατούν, ανθρώπους που δεν ξέρεις πού πάνε, που έχουν χάσει τον μπούσουλα, που δεν ξέρουν αν θα βγουν απ’ την πόρτα. Όλη αυτή η αταξία τελικά έχει μια οργάνωση. Είναι η ανθρώπινη φύση: είμαστε χαμένοι, δεν ξέρουμε πού πάμε, αλλά την ίδια στιγμή είναι σαν να το έχουμε κάνει πρόβα. Αυτοί που δούλεψαν το 1978, την πρώτη φορά δηλαδή, στο Cafe Muller με την Πίνα Μπάους, δεν έφυγαν ποτέ, είναι 30 χρόνια μαζί. Αλλά κι αυτό έχει μεγάλη σημασία. Μετά την Πίνα Μπάους, η ηλικία του χορευτή δεν παίζει πια ρόλο. Άνθρωποι που είναι 55 χρόνων, ακόμα κι αν δεν μπορούν να χορέψουν όπως πριν, κάνουν κάτι άλλο. Κάθονται, π.χ., σε μια καρέκλα και ίσως αυτή η καρέκλα να είναι το πιο σημαντικό στοιχείο της παράστασης. Οι άλλοι χορευτές γυρίζουν σαν τρελοί γύρω γύρω, πηδάνε, ακροβατούν – και τα βλέμματα των θεατών να είναι πάνω σε αυτούς που κάθονται. Άλλαξε όλες τις προσεγγίσεις και στο θέατρο και στον χορό.
Η Ιεροτελεστία της άνοιξης είναι ένα πολύ σπουδαίο έργο, από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα. Ήδη το 1913 όταν το χορογράφησε ο Νιζίνσκι καταλάβαμε ότι ήταν ιδιοφυΐα, επειδή με αυτό το έργο και με το Απόγευμα ενός Φαύνου άλλαξε τελείως το κλασικό μπαλέτο, ενώ ο ίδιος ήταν κλασικός. Τότε έβρισαν και τον Στραβίνσκι, που είχε γράψει τη μουσική, και τον Νιζίνσκι. Έκτοτε έγιναν άλλες δύο χορογραφίες, μία από τον Μορίς Μπεζάρ και μία από την Πίνα Μπάους. Δύο διαφορετικές σχολές: η χορογραφία του Μπεζάρ είναι νεοκλασική, ωραιοποιημένη, εξιδανικευμένη, με απλή ενδυματολογία να φαίνονται τα κορμιά… Αντίθετα, στη χορογραφία της Πίνα Μπάους δεν θυμάμαι κορμιά, μόνο τη λάσπη θυμάμαι. Όλοι οι χορευτές έτρεχαν μες στα χώματα, σαν δυο αγέλες ζώων. Η δύναμη της χορογραφίας της Πίνα Μπάους είναι εξίσου σημαντική με τη δύναμη της μουσικής.

ΜΙΑ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ
ΚΑΤΩ ΑΠ’ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΗΛΙΟ
Είχε μια τεράστια δύναμη, αλλά ήταν και εξαιρετικά εύθραυστη – συχνά ένιωθες ότι ήταν σαν πεταλουδίτσα, που λίγο ακόμα θα πετάξει και μετά θα πάψει να πετάει.
Ξαφνιαστήκαμε όταν πληροφορηθήκαμε το θάνατό της, αλλά πάλι ήταν και η φυσική έξοδος της Πίνα Μπάους – δεν θα μπορούσα να το φανταστώ διαφορετικά. Πέρσι, 19 Ιουλίου, στην Επίδαυρο, το Μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού ανέβασε τη χορογραφία της Ορφέας και Ευρυδίκη, κλασικό έργο πλέον που βασίζεται στην όπερα του Γκλουκ. Πριν την παράσταση τη ρώτησα: «Θα ανεβείς για το χειροκρότημα;». «Δεν μπορώ, δεν είναι η ομάδα μου» μου απάντησε. Επέμεινα ότι ο κόσμος είχε έρθει για εκείνη. Και όντως, όταν μπήκε στο θέατρο, το κοινό την αναγνώρισε και τη χειροκρότησε. Τελικά πείστηκε να ανεβεί στη σκηνή, αλλά μου είπε: «Δεν θα αντέξω, είμαι πολύ συγκινημένη».
Ήταν μεγάλη έμπνευση για όλο τον κόσμο. Ήταν σαν φιγούρα από θέατρο σκιών. Την αποκαλούσαν το «θλιμμένο σώμα». Ήταν Ευρωπαία. Είχε χιούμορ, αγάπη, της άρεσε να ανακαλύπτει καινούργια μέρη, της άρεσαν το κρασί και το τσιγαράκι, επιδίωκε να δοκιμάζει νέες γεύσεις. Ήταν απλή και ανθρώπινη, έξυπνη και μορφωμένη. Ήταν σαν μια σκιά με μουσική, σαν πεταλούδα.
Την πρώτη χρονιά που την κάλεσα στο Φεστιβάλ δεν έβρισκε ημερομηνίες και είχα πει ότι θα αρνηθώ τη θέση αν δεν μπορέσει να έρθει. Άλλαξε τις ημερομηνίες τότε στο Παρίσι, πήρε τους χορευτές και ήρθε και παρουσίασε το Cafe Muller. Η σχέση μας ήταν φιλική, δεν την έβλεπα ποτέ επαγγελματικά. Βλέπαμε τις παραστάσεις, πίναμε ένα ποτήρι κρασί και ήμασταν στον παράδεισο.

Αφήγηση του Γιώργου Λούκου στον Ηλία Κανέλλη

Βύρων Φιδετζής: «Η μουσική του Μέντελσον; Η απόλυτη ευτυχία σε έναν κατάμαυρο κόσμο»

2009-07-14T18:40:00.002+03:00

Για μερικούς ανθρώπους έχει κανείς την αίσθηση ότι τα έχουν κάνει όλα. Ε, μια τέτοια περίπτωση στη μουσική είναι ο Βύρων Φιδετζής. Διευθύνοντας την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών σε έργα Μέντελσον και Ντιτιγιέ στο Ηρώδειο, πάντως επιδιώκει κάτι παραπάνω: να πείσει ότι το σχήμα του οποίου ηγείται από το 2004 έχει κερδίσει σε κύρος, δεξιοτεχνία, επαγγελματισμό και ανταγωνιστικότητα.

Από την Αλεξάνδρα Βουδούρη
Φωτογραφία: Βασίλης Μαθιουδάκης

Σολίστ και διευθυντής ορχήστρας με όλες τις ελληνικές συμφωνικές ορχήστρες, συνεργάστηκε επί πολλά χρόνια με την Εθνική Λυρική Σκηνή, υπήρξε αρχιμουσικός και καλλιτεχνικός διευθυντής μεγάλων ορχηστρών σε Ρωσία και Βουλγαρία, δίδαξε στο Πανεπιστήμιο, κουράστηκε να σωρεύει βραβεύσεις… Ως σολίστ του βιολοντσέλου αλλά και ως διευθυντής ορχήστρας έχει ηχογραφήσει σχεδόν όλους (θα έλεγα όλους, αλλά όλο και κάποιος θα του ’χει ξεφύγει) τους έλληνες συνθέτες. Από το 1987 είναι μόνιμος αρχιμουσικός της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, ενώ από το 2004 είναι και ο καλλιτεχνικός της διευθυντής. Από τη θέση αυτή προσπάθησε να βάλει την ΚΟΑ στον διεθνή μουσικό χάρτη, στοίχημα που φαίνεται ότι το κερδίζει. Στα θετικά της παρουσίας του και η εξεύρεση –επιτέλους!– μόνιμης στέγης για την Ορχήστρα, γεγονός που εκτός των άλλων ενισχύει το κύρος, την ασφάλεια, αλλά και τη δημιουργικότητα των μουσικών της.
Στο Φεστιβάλ Αθηνών φέτος η ΚΟΑ εμφανίζεται υπό τη διεύθυνση του Βύρωνα Φιδετζή με ένα πρόγραμμα βασικός κορμός του οποίου είναι δυο δημοφιλή έργα του Μέντελσον. Από τον συνθέτη, το μουσικό ιδίωμά του, αλλά και τον πόλεμο που λέγεται ότι του έκανε ο Βάγκνερ επιλέξαμε να αρχίσουμε τη συζήτηση μαζί του.

Ο βιολοντσελίστας Στίβεν Ίσερλις, αναφερόμενος στον Φέλιξ Μέντελσον δήλωσε πρόσφατα ότι «οι άνθρωποι δεν μπορούν ακόμη να του συγχωρήσουν το γεγονός ότι από τόσο νωρίς ήταν πραγματική ιδιοφυΐα». Πώς σχολιάζετε αυτή την παρατήρηση;
Διαπίστωση σεβαστή. Τις προάλλες ένας συνάδελφος μου έλεγε στη Γερμανία ότι για κάποιους μουσικούς ο Μέντελσον είναι πιο «μεγάλος» από τον Βάγκνερ. Κάποια στιγμή, σε όλους ξεκαθαρίζουν κάποια πράγματα, σε άλλους νωρίς, σε άλλους αργότερα. Προσωπικά έχω ιδιαίτερη σχέση με τον Μέντελσον από την παιδική ηλικία.

Φαντάζομαι ότι ρόλο σε αυτό έπαιξαν οι σπουδές σας στο βιολοντσέλο.
Οι σπουδές μου στη μουσική γενικότερα. Είχα την τύχη, βλέπετε, να μεγαλώσω σε περιβάλλον όπου ακουγόταν πολλή μουσική. Ο Μέντελσον ούτως ή άλλως είναι μια γοητευτική προσωπικότητα. Θα έλεγα ότι η μουσική του είναι η απόλυτη ευτυχία σε έναν κατάμαυρο κόσμο. Ειδικά εάν σκεφθεί κανείς ότι σχεδόν 100 χρόνια μετά τον θάνατό του οι ναζί γκρέμισαν τη προτομή του στη Λειψία.

Η προσπάθεια του ναζισμού να απαξιώσει το έργο του εντάθηκε λόγω της εβραϊκής του καταγωγής, λένε οι μουσικολόγοι. Είχε νωρίτερα συμβάλει και ο Βάγκνερ σε αυτή την προσπάθεια απαξίωσης, όπως υποστηρίζουν πολλοί;
Προσωπικά είμαι θαυμαστής και του Βάγκνερ. Πιστεύω ότι συχνά μιλάμε με στερεότυπα, ιδίως όταν αναφερόμαστε σε συγκεκριμένες προσωπικότητες της ιστορίας, απομονώνοντας κάποια χαρακτηριστικά του περάσματός τους, του ύφους τους, των ιδεών τους. Δεν πιστεύω ότι ο Βάγκνερ ήταν ιδεολογικός πρόγονος των εθνικοσοσιαλιστών, με την έννοια που προσπαθούν να του αποδώσουν κάποιοι. Ο Βάγκνερ συμμετείχε στην επανάσταση του 1848 μαζί με τον Μπακούνιν και έφυγε εξόριστος από τη Γερμανία. Τώρα, εάν ένας συνομήλικός του, ο Μέντελσον εν προκειμένω, πέθανε 38 χρονών, ενώ εκείνος έφθασε τα 70, υπάρχουν και άλλοι όπως ο Σούμαν που πέθανε επίσης στα 40…

Πάντως, οι ιστορικοί τεκμηριώνουν μια συστηματική προσπάθεια εκ μέρους του «καταδίκης μνήμης» του έργου του Μέντελσον, μέσα από το σύγγραμμά του «Ο ιουδαϊσμός στη μουσική».
Κοιτάξτε, όλοι άνθρωποι είμαστε. Τι θα πει ιουδαϊκή, τι ελληνική, τι θα πει γερμανική. Η ουσία είναι ότι αν αξίζει κανείς εν τέλει αναγνωρίζεται. Απλώς, στην εποχή του τον θεώρησαν ελαφρότερο του δέοντος, με την έννοια της βαθύτητας που είχε αποκρυσταλλωθεί σε μια αισθητική αντίληψη γερμανικής εμπνεύσεως. Ξεκινώντας από τον Μπετόβεν, υπάρχει μια έννοια της βαθύτητας στη μουσική, που κατά κάποιον τρόπο, σύμφωνα με κάποιους, το έργο του Μέντελσον δεν ανταποκρινόταν σε αυτήν. Για κάποιους άλλους και ο Μότσαρτ δεν είναι τόσο βαθύς, κάτι που κατά τη γνώμη μου είναι μέγα λάθος. Οι εποχές αλλάζουν. Κάθε γενιά βλέπει τα πράγματα διαφορετικά.

Επιτρέψτε μου μια αυθαιρεσία. Ξέρετε, σας βλέπω επηρεασμένον από τον Μέντελσον στο ότι, και εσείς όπως εκείνος, εργάζεστε συστηματικά για τη βελτίωση της ζωής και των συνθηκών εργασίας της ορχήστρας σας.
Θα ήμουν ασεβής εάν δεχόμουν τη σύγκριση. Στην Κρατική Ορχήστρα Αθηνών είχαν μπει ήδη κάποια θεμέλια για την επαγγελματική τακτοποίηση των μουσικών από τους προκατόχους μου. Πιστεύω ότι κάθε υπεύθυνος διευθυντής μιας ορχήστρας οφείλει να φροντίζει όχι μόνο το καλλιτεχνικό αλλά και το κοινωνικό στάτους των μουσικών, προκειμένου να το βελτιώσει. Η δουλειά του μουσικού είναι μια άκρως εξειδικευμένη, δύσκολη δουλειά. Πρέπει να έχει ταλέντο και την τύχη μιας καλής σχολής. Στο θέμα της ευρύτερης παιδείας στη χώρα μας έχουν γίνει βήματα, αλλά ακόμη είμαστε αρκετά πίσω σε σχέση με την υπόλοιπη Ευρώπη.

Ο ΓΚΑΙΤΕ, Ο ΦΙΛΙΠΣ, Ο ΝΤΙΤΙΓΙΕ

Τι θα παρουσιάσει στο κοινό η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στο Ηρώδειο, και γιατί καταλήξατε στο συγκεκριμένο ρεπερτόριο
Επιλέξαμε πολύ ωραία κομμάτια. Η εισαγωγή για ορχήστρα σε ρε μείζονα, έργο 27 Ήρεμη θάλασσα και αίσιο ταξίδι του Μέντελσον, ομολογώ το ανακάλυψα με μεγάλη μου έκπληξη, παίζεται για πρώτη φορά από την Κρατική Ορχήστρα. Πρόκειται για ένα αριστουργηματικό κομμάτι, που βασίζεται σε δύο ποιήματα του Γκαίτε, τα οποία μάλιστα είχε τονίσει και ο Μπετόβεν σε μια μικρή καντάτα με τον ίδιο ακριβώς τίτλο. Ο Μέντελσον ήταν στα δώδεκά του ήδη πολύ παραγωγικός συνθέτης. Το άλλο έργο του Μέντελσον, Η πρώτη βαλπούργεια νύχτα, καντάτα για σολίστ, χορωδία και ορχήστρα, έργο 60, είναι ένα από τα αγαπημένα μου. Έχει κάποιες ιδιομορφίες ως προς τη χρήση των σολίστ, δηλαδή ο ρόλος τους δεν είναι τόσο μεγάλος, γι’ αυτό και πολλοί δεν το επιλέγουν. Θεωρώ όμως ότι είναι έτσι δραματουργικά δομημένο που ο ρόλος του σολίστ τελικά είναι σημαντικός, και σίγουρα είναι ένα από τα σπουδαιότερα έργα του συνθέτη.

Μιλήστε μας, σας παρακαλώ, για τον Ξαβιέ Φιλίπ, με τον οποίο θα συνεργαστείτε στο Ηρώδειο.
Είχα την τύχη να συνεργαστώ με τον Φιλίπ φέτος στο εξωτερικό, όταν έπαιξε μαζί μου το Κοντσέρτο για βιολοντσέλο του Σούμαν. Εξέφρασε τότε την επιθυμία να έρθει κάποια στιγμή στην Ελλάδα και εγώ συμφώνησα να γίνει μια συνεργασία, σε ένα έργο όμως γαλλικό. Αποφασίσαμε να παρουσιάσουμε μαζί με τα έργα του Μέντελσον και το Tout un monde lointain, του μεγαλύτερου ζώντος δασκάλου της γαλλικής μουσικής, του Ανρί Ντιτιγιέ, για τον οποίο έχω την ελπίδα ότι το Φεστιβάλ Αθηνών θα κατορθώσει κάποια στιγμή να τον καλέσει στην Ελλάδα, αν και είναι 93 ετών. Το έργο αυτό του Ντιτιγιέ μάλιστα είχε γραφεί για τον Ροστροπόβιτς, που όπως γνωρίζετε ήταν μεγάλος βιολοντσελίστας, και παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη χώρα μας. Ξέρω, υπάρχει ένα κοντράστ ανάμεσα στον Μέντελσον και τον Ντιτιγιέ. Αντίθεση μεν, αλλά κατά τη γνώμη μου είναι μια εξόχως δημιουργική αντίθεση.

Φέλιξ Μέντελσον-Μπαρτόλντι:
Φίλος του Γκαίτε, εχθρός του Βάγκνερ

Οι σύγχρονοι σολίστ βιολοντσέλου τον εκτιμούν πολύ και καταφεύγουν συχνά σε χαρακτηρισμούς για τον ίδιο και το έργο του μάλλον υπερβολικούς. Φαίνεται πως ο Φέλιξ Μέντελσον, ακριβώς διακόσια χρόνια μετά τη γέννησή του, γίνεται ξανά αντικείμενο θαυμασμού, δικαιώνοντας τον τίτλο «παιδί-θαύμα» που τον συνόδευε από τα εννιά του. Δεν ήταν τυχαίο το γεγονός ότι στα δώδεκά του ανέπτυξε θερμή φιλία με τον 72χρονο τότε Γκαίτε. Προσωπικότητα πολύπλευρη, άριστος εκπαιδευτής και μουσικός, διαμόρφωσε μια από τις σημαντικότερες αισθητικές σχολές διεύθυνσης ορχήστρας του 19ου αιώνα (Γκεβάντχαουζ της Λειψίας) που ακμάζει ως τις μέρες μας. Η πρωτοπορία του, αλλά κυρίως οι εβραϊκές ρίζες του γερμανού συνθέτη, μάλλον συνέβαλαν στη δημιουργία μιας κίνησης υποβιβασμού του έργου του, που λέγεται ότι πρωτοξεκίνησε από τον Βάγκνερ και διήρκεσε έναν ολόκληρο αιώνα, για να ολοκληρωθεί με την άνοδο των ναζιστών και την απαγόρευση της ερμηνείας και έκδοσης των έργων του.

Άγγελος Φραντζής: Θα τολμήσετε να μπείτε στο δάσος όταν ο κακός λύκος είναι εκεί;

2009-07-14T18:35:00.003+03:00

Μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δυο αγόρια κι ένα κορίτσι. Δεν ξέρουμε πώς λέγονται, ποιοι είναι και από πού έρχονται. Δεν έχει σημασία, λέει ο Άγγελος Φραντζής, σκηνοθέτης της κινηματογραφικής εγκατάστασης Μέσα στο δάσος. Γιατί αυτές οι σχεδόν αρχετυπικές φιγούρες θα δοκιμάσουν να μας παρασύρουν σε ένα επικίνδυνο ταξίδι στα όρια της ανθρώπινης επιθυμίας.

Από την Κατερίνα Οικονομάκου

Είναι μια περφόρμανς που ξεκίνησε ως κινηματογραφική ταινία ή, μάλλον, ξεκίνησε με αφορμή μια κινηματογραφική ταινία. Αλλά στην πραγματικότητα είχε ξεκινήσει νωρίτερα, από την επιθυμία του σκηνοθέτη να εξερευνήσει τη φύση της επιθυμίας. Ακούγεται μπερδεμένο; Δεν είναι. Στον πυρήνα του έργου, τόσο του κινηματογραφικού όσο και της περφόρμανς που θα δούμε στην Πειραιώς, είναι μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε τρία πρόσωπα. Στην πρώτη περίπτωση ο σκηνοθέτης τα τοποθέτησε μέσα στο δάσος, σαν αγρίμια σχεδόν και τα άφησε να αναμετρηθούν με τη φύση, με το εξωτερικό και το εσωτερικό τους τοπίο – ανέγγιχτα και τα δύο από τον πολιτισμό. Στην περίπτωση της περφόρμανς, η δράση μεταφέρεται σε κλειστό χώρο. Αλλά το θέμα είναι πάντα το ίδιο, η σεξουαλικότητα, ο ερωτισμός, η ρευστότητα και οι κάποτε απρόσμενες μορφές της επιθυμίας.
Το υλικό πάνω στο οποίο βασίζεται το δρώμενο που θα δούμε στην Πειραιώς προέρχεται από τις ογδόντα ώρες γυρισμάτων που έκαναν ο Φραντζής και οι συνεργάτες του για τις ανάγκες της νέας ταινίας που ετοιμάζει ο 38χρονος σκηνοθέτης. Ωστόσο, επειδή ο όρος «κινηματογραφική εγκατάσταση» που χρησιμοποιείται για να περιγράψει αυτό που θα δούμε μοιάζει να επιχειρεί να ορίσει ένα υβρίδιο, ζητάμε από τον Φραντζή να μας καθοδηγήσει «μέσα από το δάσος», ξεκινώντας με μικρά, προσεκτικά βήματα από το φαίνεσθαι.

ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΘΟΝΗ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΠΙΣΩ ΣΤΗΝ ΟΘΟΝΗ

Θα με βοηθήσεις να καταλάβω τι εννοείς λέγοντας ότι αυτό που θα δούμε είναι μια κινηματογραφική εγκατάσταση;
Ας πούμε ότι είναι ένα δρώμενο που συνδυάζει πολλά μέσα, ξεκινώντας όμως από τον κινηματογράφο. Δηλαδή ένα κομμάτι είναι η κινηματογραφική προβολή, την οποία παρακολουθούμε σε ένα τρίπτυχο από οθόνες. Για την ανάγκη αυτής της προβολής κάναμε από την αρχή μοντάζ σε όλο το υλικό που είχαμε τραβήξει για τις ανάγκες της ταινίας. Όλη η ταινία είναι γυρισμένη στη φύση, σε μέρη όπου το τοπίο έχει έναν παράξενο, λίγο υπερβατικό χαρακτήρα – φαντάσου το σαν ένα μυστηριώδες δάσος σε παιδικό παραμύθι. Τώρα, εκτός από τις τρεις οθόνες βρίσκονται ζωντανά στη σκηνή η Κάτια Γκουλιώνη, ο Ιάκωβος Καμχής και ο Nathan Pissoort, οι ηθοποιοί που παίζουν και στο έργο. Και αντίθετα από την ταινία, το σκηνικό της παράστασης είναι όλο ένα εσωτερικό σπιτιού. Και παρακολουθούμε μια παράλληλη δράση – από τη μια ό,τι συμβαίνει στις οθόνες, μέσα στο δάσος, στην απεραντοσύνη της φύσης, και ταυτόχρονα όσα εκτυλίσσονται σε ένα σπίτι, σε κλειστό χώρο, με τους ίδιους ανθρώπους. Πάνω στη σκηνή υπάρχουν ζωντανά οι μουσικοί, έτσι ώστε το κινηματογραφικό υλικό να είναι βουβό και όλος ο ήχος να φτιάχνεται ζωντανά στο σαλόνι του σπιτιού. Και υπάρχει κι ένα τρίτο μέρος, δηλαδή η παράσταση δεν τελειώνει όταν τελειώνει η σκηνική δράση μέσα στο θέατρο, αλλά οι θεατές βγαίνουν έξω και χρησιμοποιείται και όλος ο εξωτερικός χώρος, του μπαρ, που δεν θέλω να αποκαλύψω τι θα είναι εκεί. Η ιδιαιτερότητα αυτού του πράγματος είναι ότι συνήθως κάνεις ένα βίντεο για την παράσταση – εδώ έχει χτιστεί μια παράσταση με βάση μια ταινία. Εγώ λέω ότι είναι μια κινηματογραφική περφόρμανς.

Γιατί θέλησες να κάνεις μια κινηματογραφική περφόρμανς με το ίδιο υλικό που χρησιμοποιείς στην ταινία;
Από την αρχή με ενδιέφερε να δουλέψω το κινηματογραφικό υλικό που είχα στα χέρια μου με τρεις τρόπους. Ο ένας τρόπος είναι μια ταινία ως ταινία. Μιλάμε για μια πολύ ιδιαίτερη διαδικασία κινηματογράφησης και δουλειάς που είχε ξεκινήσει πολύ πριν αρχίσουμε τα γυρίσματα. Τι σημαίνει αυτό; Ότι η ταινία όλη ξεκίνησε από ένα αρχικό σενάριο το οποίο στην πορεία εγκαταλείφθηκε λίγο, ξαναδουλεύτηκε μαζί με τους τρεις ηθοποιούς – οι οποίοι είναι και συνσεναριογράφοι του όλου εγχειρήματος–, ξαναφτιάξαμε τους ήρωες και διαμορφώναμε το σενάριο κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων με βάση και τα ημερολόγια που κρατούσαμε. Αυτός ο τρόπος δουλειάς έδωσε μια σχεδόν ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση σε όλο το εγχείρημα. Και μαζέψαμε τεράστιο υλικό, ογδόντα ωρών, με το οποίο ήθελα να πειραματιστώ πάνω σε διαφορετικές φόρμες. Γιατί το σχεδίαζα, ακόμη και πριν το γυρίσω, σαν ένα διαρκές work in progress. Μέσω της περφόρμανς ήθελα να γίνει αυτό το υλικό όχημα για μια πιο συνολική εμπειρία θέασης – πόσο μάλλον όταν ξεκινάει πριν και τελειώνει μετά την παράσταση. Είναι σαν να βγαίνει το σινεμά προς τα έξω, σαν να αρχίζει πολύ πριν το πρώτο του καρέ, και να τελειώνει μετά το τέλος του.

ΜΑΚΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Είπες ότι τα γυρίσματα έγιναν μακριά από τον πολιτισμό. Πώς σας φάνηκε το ελεύθερο κάμπινγκ στην ελληνική φύση;
Κάναμε γυρίσματα σε δέκα διαφορετικά μέρη της Ελλάδας. Πάντα μέσα στη φύση, δεν υπάρχει ίχνος πολιτισμού σε πολλά χιλιόμετρα απόσταση από εκεί που στήναμε σκηνές και κάναμε γυρίσματα. Ήταν συγκλονιστική η εμπειρία. Άλλωστε είμαστε όλοι παιδιά της πόλης. Ήμασταν, πάντως, ένα πολύ μικρό συνεργείο, τρεις ηθοποιοί και άλλοι πέντε άνθρωποι συνολικά. Μιλάμε δηλαδή για συνθήκες ντοκιμαντέρ, με εξοπλισμό ελάχιστο. Το γύρισμα έγινε με το βίντεο μιας ψηφιακής φωτογραφικής μηχανής, της τάξης των 190 ευρώ, ένα λάπτοπ κι έναν ηχητικό εγγραφέα. Αυτή η ψηφιακή, που τυχαία έπεσε στα χέρια μου, ανακάλυψα ότι είχε την εικόνα ακριβώς που ήθελα για την ταινία, ένα, ας πούμε, ψηφιακό Super 8. Έδινε μια αίσθηση απόκοσμη και ιδιαίτερη, που ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα. Βέβαια γυρίζαμε σε πολύ συγκεκριμένες ώρες για να έχουμε πολύ συγκεκριμένο φως, εφόσον δεν είχαμε άλλα φώτα κι έπρεπε να εκμεταλλευτούμε όσο καλύτερα γινόταν το φυσικό φως. Τα γυρίσματα κράτησαν επτά εβδομάδες. Επτά εβδομάδες σε τέτοιες συνθήκες, ζώντας στη φύση, βιώναμε όλοι τα πράγματα διαφορετικά.

Δηλαδή;
Είναι τόσο διαφορετικό να ξυπνάς το χάραμα στο πουθενά, με το κοντινότερο σημάδι πολιτισμού πολλές ώρες δρόμο μακριά. Όλα στη φύση, όλα τα συναισθήματα κάπως μεγεθύνονται. Ο φόβος είναι πιο μεγάλος, η ελευθερία είναι πιο μεγάλη, ο τρόπος που ενώνεσαι με τον άλλον είναι πολύ διαφορετικός. Για παράδειγμα, στήσαμε ένα κομμάτι του ντεκόρ, ένα σπίτι, δίπλα σε έναν πολύ μεγάλο καταρράκτη. Μόλις έπεφτε το φως της μέρας κανείς μας δεν έκανε την απόσταση από εκεί που ήταν οι σκηνές μέχρι εκεί που ήταν το σπίτι μόνος του. Αισθανόμασταν φόβο.

ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ ΕΙΝΑΙ…

Είχατε δηλαδή την αίσθηση ότι είστε σε έναν τόπο ανοίκειο;
Αυτή είναι η λέξη που χαρακτηρίζει όλο το πρότζεκτ, το ανοίκειο. Το ανοίκειο και με τη φροϊδική ερμηνεία. Αυτή είναι όλη η ατμόσφαιρα και της ταινίας και του έργου για το Φεστιβάλ. Έχει αυτό το λίγο απόκοσμο, που δεν ξέρεις πού είσαι… Την ίδια στιγμή, η ουσία του έργου είναι πολύ απλή, θα μπορούσες να πεις ότι είναι μια ερωτική ιστορία ανάμεσα σε δυο αγόρια κι ένα κορίτσι. Αλλά το ουσιαστικό θέμα είναι η επιθυμία, οι πολλαπλές υποστάσεις της σεξουαλικότητας, η ρευστότητα των ταυτοτήτων.

Είναι έφηβοι οι ήρωες;
Είναι στη μετεφηβική ηλικία. Κι έχουν κάτι το αρχετυπικό, χωρίς να σημαίνει ότι είναι σύμβολα. Δεν μαθαίνουμε ποτέ τίποτε για αυτά τα πρόσωπα. Δεν έχουν προσωπική ιστορία. Ήθελα μια απόλυτη καθαρότητα, ήθελα να τα απομονώσω εντελώς σε ένα τοπίο ανοίκειο, για να βγούνε πολύ καθαρά όλα τα σεξουαλικά ένστικτα και τα συναισθήματα που έχουν να κάνουν με τις σχέσεις. Ταυτόχρονα, μέσα σε αυτή τη φαινομενική απεραντοσύνη της φύσης έχει κανείς μια αίσθηση εγκλεισμού.

Μοιάζει σαν να περιγράφεις ένα πείραμα. Ποιο είναι αυτό;
Προσπαθώ να αποσπάσω τα πρόσωπα από τα πολιτισμικά τους συμφραζόμενα, από τον χώρο τους και να δω την ανθρώπινη φύση και τον ανθρώπινο ερωτισμό πιο ακατέργαστο. Και ναι, έχει τον χαρακτήρα πειράματος. Για να φτάσουμε στο σημείο να μπορούμε να πάμε στο «εργαστήριο» προηγήθηκαν πολλοί μήνες πρόβες. Έπρεπε να φτάσουμε στο σημείο να είναι θωρακισμένοι οι χαρακτήρες, γιατί μιλάμε για μια διαδικασία πολύ επικίνδυνη συναισθηματικά, ήταν στην κόψη του ξυραφιού. Τώρα, από εκεί και πέρα, εγώ όντας και σκηνοθέτης και φωτογράφος και καμεραμάν, ήμουν πραγματικά το τέταρτο πρόσωπο. Ήμουν το βλέμμα που ήταν συνέχεια πάνω τους. Αισθανόμουν ότι κάπως έτσι θα είναι να κάνεις ένα ντοκιμαντέρ για άγρια θηρία, όπου κι εσύ δεν ξέρεις πώς θα αντιδράσεις.

Από αυτό το πείραμα εσύ τι έμαθες για την επιθυμία;
Απλά άλλαξε η ζωή μου. Καταρχήν ξεκίνησα με ένα σχήμα, μάλλον με πολλά σχήματα θεωρητικά, με ένα υπόβαθρο από πολλαπλά διαβάσματα γύρω από την επιθυμία – Προυστ, Ρενέ Ζιράρ, Λακάν… Εννοείται ότι ο στόχος ήταν όλα αυτά να τα ξεχάσουμε. Και αυτό που ανακάλυψα είναι ότι η ζωή υπερβαίνει τα πάντα, ότι κανένα θεωρητικό σχήμα δεν μπορεί να την ορίσει. Οποιοδήποτε σχήμα είναι ελλιπές. Η ζωή είναι πάντα τόσο πιο σύνθετη. Μετά το τέλος της ταινίας η ζωή μου άλλαξε πολύ ουσιαστικά. Μέσω αυτής διαδικασίας θεωρώ ότι ενηλικιώθηκα – και νωρίς ενηλικιώθηκα, είμαι 38 ετών.

ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ ΤΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

Πριν λίγες ημέρες 64 σκηνοθέτες έδωσαν συνέντευξη Τύπου ζητώντας να ψηφιστεί επιτέλους ένας σύγχρονος και εφαρμόσιμος νόμος περί κινηματογραφίας και δηλώνουν ότι θα απέχουν από τα Κρατικά Βραβεία Ποιότητας έως ότου ψηφιστεί ο νόμος. Εσύ είσαι ένας από τέσσερις σκηνοθέτες που δηλώνουν μεν ότι στηρίζουν τα αιτήματα που διατυπώθηκαν από τους «64», αλλά δεν υπογράφετε και το κείμενο. Εδώ δεν βλέπεις μια αντίφαση;
Δεν είναι αντιφατικό. Είμαι από τους πρωτεργάτες αυτής της κίνησης άλλωστε. Μαζί με δυο-τρεις άλλους συναδέλφους ξεκινήσαμε αυτή τη δράση και κάναμε ένα πρώτο κείμενο πριν από περίπου ενάμιση μήνα. Σε αυτό δηλώναμε ότι απέχουμε από τα Κρατικά Βραβεία, εάν και εφόσον δεν περάσει ένας νέος νόμος για τον κινηματογράφο. Μέχρι εκεί συμφωνούσαμε όλοι με όλους. Συμφωνούσαμε στο να γίνει μια συνέντευξη Τύπου, ώστε να ειπωθούν τα σημαντικά πράγματα που πράγματι ειπώθηκαν προ ημερών. Το τελικό κείμενο που γράφτηκε είναι εξαιρετικό και λέει πραγματικά τι συμβαίνει στον ελληνικό κινηματογράφο. Εκεί που διαφωνούσαμε ήταν στον τρόπο κλιμάκωσης. Στη συνέντευξη Τύπου δεν ειπώθηκε μόνο ότι απέχουμε από τα Κρατικά Βραβεία – μέχρι εκεί συμφωνούμε όλοι, και εξακολουθούμε να μη θέλουμε να στείλουμε ταινίες. Εκεί που διαφωνούμε είναι το να μη στείλει κανένας ούτε ένα καρέ ελληνικής ταινίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Εγώ θεωρώ ότι το ζήτημα είναι να στοχοποιήσουμε το ΥΠΠΟ, όχι να χτυπήσουμε το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Οι υπόλοιποι θεωρούν ότι είναι ένα μέσο πίεσης. Εγώ διαφωνώ γιατί, πρώτον, θεωρώ ότι πλήττονται ταινίες πρωτοεμφανιζόμενων, στους οποίους δεν ανήκω. Ο άλλος λόγος, προσωπικός, είναι ότι εδώ κι ένα χρόνο έχω την καλλιτεχνική επιμέλεια του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Θα ήταν παράλογο να στήνω την καλλιτεχνική επιμέλεια ενός φεστιβάλ και ταυτόχρονα να κάνω τα πάντα για να το σαμποτάρω. Μπορώ να συμμετέχω σε μια κίνηση που αφορά τα Κρατικά Βραβεία, αλλά δεν με ενδιαφέρει να πάω σε κατεύθυνση που στοχοποιεί το Φεστιβάλ. Πέρα από τη θέση μου, άλλωστε, θεωρώ πως είναι εκατό τοις εκατό λάθος. Οι υπόλοιποι διαφωνούν. Υπάρχει ένα τμήμα στο Φεστιβάλ, το Πανόραμα Ελληνικού Κινηματογράφου, το οποίο είναι σύμφυτο με τα Κρατικά Βραβεία. Σε αυτό το τμήμα δεν θα στέλναμε τις ταινίες μας έτσι κι αλλιώς, το είχαμε αποφασίσει αυτό. Είχαμε πει ότι δεν στέλνουμε τις ταινίες γιατί είναι το τμήμα των Κρατικών Βραβείων. Όμως, γιατί να στερήσεις από τις ταινίες να πάνε στο διεθνές κομμάτι του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σε κάποιο άλλο τμήμα.

Εσύ δηλαδή θα στείλεις την ταινία σου στο Φεστιβάλ;
Έχει να κάνει με το αν θα είναι έτοιμη, με το τι θα κάνει το Φεστιβάλ… Θα την έστελνα γιατί δεν θεωρώ ότι πρέπει να χρησιμοποιήσουμε αυτό το φεστιβάλ ως μέσο πίεσης. Θα μου πεις, είναι μια λεπτομέρεια – για μένα δεν είναι. Όλο το υπόλοιπο πράγμα το έχω υπογράψει και τιμώ την υπογραφή που έβαλα.

ΓΙΑ ΤΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΤΟΥ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ

Επτά μήνες μετά, τα γεγονότα του Δεκεμβρίου εξακολουθούν να συζητιούνται και να προκαλούν έντονες αντιπαραθέσεις. Εσύ τι απολογισμό κάνεις;
Ο Δεκέμβρης ήταν ένα απίστευτα σημαντικό πράγμα για την Ελλάδα και για μένα ήταν μια πρωτόγνωρη εμπειρία συλλογικότητας και δράσης. Αυτό που κατάφερε κι έκανε ο Δεκέμβρης ήταν ότι γέννησε συλλογικά αντανακλαστικά πολύ πιο δυνατά από πριν, κάτι που με χαροποιεί τρομερά. Δηλαδή κινήσεις οι οποίες έγιναν, είτε αφορούν το πάρκο της οδού Κύπρου είτε το πάρκο στα Εξάρχεια, είναι κινήσεις που γεννήθηκαν από αυτήν την ιστορία. Τώρα, κάθε συλλογικότητα έχει κάποια προβλήματα. Και υπάρχουν πράγματα με τα οποία είμαι 100% αντίθετος – όπως, για παράδειγμα, αυτό που έγινε με το θεατρικό έργο του Φάις στο Από Μηχανής Θέατρο, και μάλιστα στο όνομα της Κούνεβα, πράγμα εντελώς απαράδεκτο. Αλλά δεν μιλάμε για μια συλλογικότητα που γεννήθηκε μέσα από τον Δεκέμβρη, μιλάμε για πολλές συλλογικότητες. Θέλω να πω ότι οι άνθρωποι που πήγαν και τα σπάσανε στο Από Μηχανής Θέατρο δεν ήταν οι ίδιοι που είχαν διακόψει παραστάσεις ειρηνικά ή έκαναν κατάληψη στη Λυρική.

Οι ειρηνικές διακοπές παραστάσεων σε βρήκαν σύμφωνο;
Θεωρώ ότι είναι γελοίο και τραγικό να συζητάμε για τις διακοπές δέκα παραστάσεων και να το κάνουμε αυτό ζήτημα τη στιγμή που καίγεται μια ολόκληρη πόλη. Εγώ μπορεί να μην πήγαινα να διακόψω μια παράσταση, αλλά κατά τη γνώμη μου δεν έχει σημασία. Δηλαδή είναι τόσο μεγάλο αυτό που συμβαίνει που είναι αστείο να συζητάμε για το αν μπήκαν δέκα άνθρωποι σε μια παράσταση, τη διακόψανε δέκα λεπτά, πετάξανε και πέντε προκηρύξεις και φύγανε. Όλο αυτό συζητήθηκε υπερβολικά, το μεγαλοποιήσαμε. Όσο για την κατάληψη της Λυρικής, ήταν από μόνη της ένα καλλιτεχνικό γεγονός πολύ πιο ενδιαφέρον από τις παραστάσεις της Λυρικής. Και το λέω αυτό ενώ σαν ιδέα δεν μου άρεσε. Δεν συμφωνούσα καθόλου με την ιδέα ότι η Λυρική αντιπροσωπεύει την αστική τέχνη, ενώ όλα τα άλλα δεν την αντιπροσωπεύουν. Δηλαδή ποιο ήταν το θέμα; Ο σύγχρονος χορός εναντίον της όπερας; Και γιατί ο σύγχρονος χορός είναι λιγότερο αστικός από την όπερα; Γιατί πάμε να καταλάβουμε ειδικά τη Λυρική και όχι, για παράδειγμα, το Υπουργείο Πολιτισμού;

matter-of-act: 1 νέα χορογράφος + 7 θεατές εν δράσει

2009-07-14T18:31:00.003+03:00

Η ΠΡΟΤΑΣΗ
Το matter-of-act είναι ένα έργο που επιθυμεί να καταστήσει τους θεατές του Ελληνικού Φεστιβάλ δραματουργούς των εκδηλώσεων που θα παρακολουθήσουν και δημιουργούς ενός αυτόνομου καλλιτεχνικού έργου που θα ενσαρκώνει τη διαδρομή τους μέσα στο Φεστιβάλ.
Επτά «επαγγελματίες» θεατές επέλεξαν μέσα από το πρόγραμμα του Φεστιβάλ τις παραστάσεις, συναυλίες, δρώμενα και εκθέσεις που επιθυμούσαν να παρακολουθήσουν. Με εργαλείο την εμπειρία της θέασης θα επιχειρήσουν να «ανασκευάσουν» τις συγκεκριμένες εκδηλώσεις σε μια μικρού μήκους σύνθεση που θα παρουσιαστεί στο χώρο του Σχολείου.

Η ΧΟΡΟΓΡΑΦΟΣ
Ονομάζομαι Λενιώ Κακλέα. Είμαι 24 χρονών. Κόρη του Γιάννη και της Κάλης. Είμαι μάλλον η νεότερη φεστιβαλική χορογραφική απόπειρα. Χορογραφική, γιατί είμαι χορεύτρια. Αυτό έχω σπουδάσει, αυτό κάνω. Σπούδασα πολιτικές επιστήμες, αλλά δεν τις τελείωσα ποτέ. Ο χορός στην Κρατική Σχολή με κέρδισε γρήγορα και όταν ήρθε και η υποτροφία για το Centre Nationale de la Danse της Γαλλίας η επιλογή ήταν ξεκάθαρη.
Φεστιβαλική, γιατί το matter-of-act είναι ό,τι είναι και το Φεστιβάλ. Δηλαδή ο χαρακτήρας αυτού του θεάματος δεν μπορεί παρά να είναι ό,τι είδαμε και στις παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών. Ή ότι έμεινε σε κάποιους θεατές του.
Απόπειρα, γιατί πρόκειται για ένα πρότζεκτ και όχι για μία αμιγώς παράσταση με τον τρόπο που την έχουμε συνηθίσει.

Η ΕΜΠΝΕΥΣΗ
Το matter-of-act γεννήθηκε κυρίως από την επιθυμία μου να δημιουργηθεί μια κατάσταση που δεν είναι δυνατόν να επαναληφθεί, όχι τουλάχιστον με τον ίδιο τρόπο. Μια παράσταση που να υπάρχει μόνο στον χρόνο και στον τόπο που τη δημιουργείς. Και να γίνει κάτι παρόμοιο για κάποιο άλλο φεστιβάλ θα είναι άλλο το αποτέλεσμα. Είναι κάτι που δεν μπορεί να το μεταφέρεις. Ήθελα να δω αν μπορούμε να αποφύγουμε αυτό το σύστημα παραγωγής δημιουργίας. Το κατασκευασμένο θέαμα, όπου παράγεις κάποιο έργο, απευθύνεται κάπου και μετά το πουλάς από δω και από κει σε διάφορα φεστιβάλ ή καλλιτεχνικούς χώρους κ.τ.λ. Αναρωτιόμουν λοιπόν πώς μπορεί να δημιουργηθεί κάτι το οποίο να είναι αναπόσπαστο κομμάτι της στιγμής και του χώρου όπου δημιουργείται.

ΚΑΙ ΤΟ ΡΙΣΚΟ (Ή Η ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑΣ)
Δεν το φοβάμαι αυτό που επιχειρώ. Υπάρχουν στιγμές άγχους, πιστεύω στη δουλειά όμως. Αυτό έχω μάθει εκεί έξω τουλάχιστον. Σίγουρα θέλει κι άλλη, ωστόσο προς το παρόν έχει μια κατεύθυνση που είναι και συνεπής με την αρχική πρόταση, αλλά και συνεπής και ως προς αυτά που είδαμε και απέναντι σε αυτούς που συμμετέχουν. Ο στόχος δεν είναι να φανεί η δική μου πορεία, άσχετα αν εκ των πραγμάτων και με κάποιο τρόπο ενυπάρχει. Ενυπάρχει αλλά δεν προβάλλεται παρ’ όλα αυτά. Δεν είναι αυτό το παιχνίδι. Οι χορογράφοι αυτού του εικοσαλέπτου είναι πολύ περισσότερο οι δημιουργοί των παραστάσεων του φεστιβάλ παρά εγώ. Αυτοί ορίζουν και τις δράσεις και τη δραματουργία μας.

MATTER OF WHAT?
Αν έπαιζα το παιχνίδι του matter-of-act θα έλεγα ότι το νόημα μιας παράστασης δεν βρίσκεται σε αυτήν καθαυτή την παράσταση, αλλά στη συνάντησή της με το κοινό. Το νόημα προκύπτει επειδή εμείς ως θεατές-δημιουργοί φαντασιωνόμαστε κάτι και δημιουργούμε μια εικόνα. Θεωρώ ότι πάντα ο δημιουργός έχει κάτι να πει. Το ζήτημα είναι πώς αυτό επικοινωνείται σε μένα ως θεατή. Η διάδραση που συντελείται στην περίπτωσή μας δεν είναι καταναγκαστική. Εμείς οι ίδιοι είμαστε θεατές και υποδυόμαστε ταυτόχρονα τους θεατές. Απλώς, αντί να πάμε για ένα ποτό μετά την παράσταση φτιάχνουμε κάτι από αυτήν. Δεν δουλεύουμε γενικά πάνω σε αυτό που είδαμε, αλλά επιθυμούμε να καταστήσουμε ορατό αυτό που είδαμε. Πιστεύω ότι το δικαίωμα του θεατή να ζει στη σκιά για λίγο είναι απαραίτητο για να συντελεστεί αυτό που λέμε μέθεξη. Εμείς δεν επεμβαίνουμε στη διαδικασία της θέασης, δεν κάνουμε ασκήσεις την ώρα που παρακολουθούμε. Υπάρχει όμως η διαδικασία της αυτοπαρατήρησης. Καθώς παρακολουθούμε τι δημιουργείται μέσα στο μυαλό μας, ενδεχομένως και στο σώμα μας.

A L’ETRANGER
Δεν υπάρχει αυτό το κλειστό σύστημα εκπαιδευτή - εκπαιδευόμενου στo εξωτερικό. Τα πράγματα είναι πιο ισότιμα. Υπάρχουν συνεργασίες. Έχω δουλέψει, για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια των σπουδών μου στη Γαλλία με τη Βέρα Μαντέρο και ήμασταν συνεργάτες. Εκείνη ήταν η χορογράφος και εμείς ερμηνευτές. Δεν υπάρχει αυτή η υποτακτική σχέση μαθητείας όπου τίποτε το δημιουργικό δεν μπορεί να προκύψει. Δεν ξέρω αν γι’ αυτό τα πράγματα λειτουργούν καλύτερα έξω.
Δεν έχω άποψη για την ελληνική χορευτική σκηνή. Απουσιάζω. Δεν έρχομαι αρκετά συχνά. Έχω όμως πολλούς φίλους, γνωρίζω ότι υπάρχει κινητικότητα και εμφανίζονται νέες ομάδες με φρέσκιες ιδέες, αλλά γνωρίζω επίσης ότι η ελληνική κοινωνία δεν έχει δομές για να υποστηρίξει τον χορό – και οργανωτικά αλλά και οικονομικά. Το οποίο είναι πρόβλημα, γιατί κάνουμε αστική ευρωπαϊκή τέχνη. Δεν κάνουμε αφρικανικές τελετουργίες ούτε ελισαβετιανές φιέστες. Ο χορός στις μικρές γαλλικές επαρχίες είναι σε πολύ καλύτερο επίπεδο από αυτόν του Παρισιού, γιατί δίνουν χρήματα, υπάρχουν κονδύλια που στηρίζουν τη σύγχρονη τέχνη και δημιουργία. Εδώ λείπει η υποδομή, αλλά σίγουρα δεν λείπει η διάθεση ούτε και τα υλικά. Πάντως, όχι, τώρα δεν θα γυρνούσα στην Ελλάδα.

ΑΛΛΟ ΕΝΑ «ΓΟΝΕΪΚΟ» ΠΑΙΔΙ;
Δεν αισθάνομαι ότι εκπληρώνω καμία οικογενειακή αποστολή. Έχω μια εξαιρετική σχέση και με τους δυο μου γονείς, οι οποίοι τυχαίνει να είναι και οι δύο καλλιτέχνες. Ο πατέρας μου είναι σκηνοθέτης και η μητέρα μου υπήρξε και ηθοποιός και χορεύτρια και χορογράφος. Είχα την τύχη να μεγαλώσω μέσα σε ένα περιβάλλον που υπήρχε η τέχνη αλλά και οι ανησυχίες, καθώς και το αίσθημα της ικανοποίησης όταν κάτι έχεις δημιουργήσει. Δεν υπήρξε ποτέ προδιαγεγραμμένος καλλιτεχνικός δρόμος για μένα. Και οι δυο με επηρέασαν με το σύνολο της προσωπικότητάς τους, όπως κάθε παιδί οι γονείς του. Υπήρξαν βέβαια και εξαιρετικά υποστηρικτικοί σε πολύ δύσκολες στιγμές, όχι όμως επειδή είναι καλλιτέχνες αλλά επειδή είναι ίδιόν τους, επειδή είναι οι άνθρωποι που είναι.

ΩΣ ΘΕΑΤΗΣ
Περιμένω να δω την Αν Χάλριν, την οποία έχω δει και στο Πομπιντού σε αυτή τη φοβερή διασκευή της Αν Κολό. Θεωρώ εξαιρετική χορογράφο την Αν Χάλπριν, καθώς ανήκει σε μια γενιά που άλλαξε τα δεδομένα του χορού. Και είναι μια διασκευή όπου ο καθένας έχει τον ρόλο του και δεν θα είχαμε την ευκαιρία να ξαναδούμε αλλιώς. Το Changes & Parades άλλωστε είναι ένα κομμάτι του matter-of-act, άρα κατά κάποιο τρόπο θα ειπωθεί και η εντύπωσή μου πάνω σε αυτό, ως θεατή.

ΟΙ ΘΕΑΤΕΣ

Γιώργος Παπαγεωργίου, 28 χρονών, ηθοποιός.
Δέχτηκα της πρότασης της Λενιώς γιατί μου φάνηκε ενδιαφέρουσα. Αν και είμαι ηθοποιός θέλησε να με εντάξει σε μια παράσταση που είναι στην ουσία μία μη παράσταση και στην οποία δεν θα συμμετείχα με την ιδιότητα του ηθοποιού, αλλά με αυτή του θεατή. Είμαστε μια πολυσυλλεκτική ομάδα όπου όλοι λειτουργούμε σαν performers. Χρησιμοποιώντας την τέχνη κάποιου άλλου προσπαθείς να κάνεις δική σου τέχνη. Είδα τον Παράδεισο του Καστελούτσι. Αυτή η αίσθηση του υγρού στοιχείου και του ανθρώπου που παλεύει να βγει μέσα από μια τρύπα που κυλούν νερά συνειρμικά εμένα με πήγε στην εικόνα της γέννησης. Αυτός ο συνειρμός κάπου θα χρησιμοποιηθεί.

Άρτεμις Φλέσσα, ηθοποιός.
Πολύ ενδιαφέρουσα για μένα είναι η διαδικασία του πρότζεκτ. Η ιδέα τού πώς παράγεις κάτι, πώς δημιουργείς κάτι. Επεξεργαζόμαστε καθημερινά το ποια είναι η διαδικασία. Είναι σαν να προσπαθείς να φτιάξεις κάτι από αυτό που δημιουργεί ο κάθε θεατής στο κεφάλι του. Γιατί όλοι μας γινόμαστε αυτόματα δημιουργοί. Δημιουργοί μιας σκέψης που προσπαθούμε να αναπαραστήσουμε εμείς επί σκηνής. Δεν μεταφέρουμε όμως αυτούσια κομμάτια, η ερώτηση που γίνεται μεταξύ μας είναι τι κρατάς, τι σου χτύπησε, τι σου θύμισε. Και μετά λειτουργούμε αυτοσχεδιαστικά.

Θεοδόσης Ησαΐας, αρχιτέκτονας.
Μπλέχτηκα στην ομάδα μέσω της Κατερίνας, η οποία είναι χορεύτρια και της είχα κάνει κάποτε τα σκηνικά. Η Κατερίνα γνωριζόταν με τη Λενιώ και με πρότεινε ξέροντας ότι είμαι τακτικός θεατής. Οπωσδήποτε η ματιά μου επηρεάζεται από την ιδιότητα του αρχιτέκτονα, αλλά περισσότερο λειτουργώ όπως ο οποιοσδήποτε θεατής. Δεν τίθεται θέμα γούστου στο matter-of-act. Πιστεύω ότι και σαν θεατής θα ερχόμουν να μας δω. Μ’ αρέσει η απλότητα του εγχειρήματος και της προσέγγισης. Είμαστε πολλοί διαφορετικοί άνθρωποι, που μέσα σε πολύ λίγο χρόνο και με πολύ απλά μέσα επιχειρούμε να δώσουμε σάρκα και οστά σε μία ιδέα.

Κατερίνα Σπυροπούλου, χορεύτρια.
Είναι πολύ διαφορετικό απ’ ό,τι έχω κάνει μέχρι στιγμής. Παίζει πολύ μεγάλο ρόλο η διαδικασία και το γεγονός ότι κάθε φορά ανατροφοδοτούμαστε από αυτό που έχουμε δει. Ανάλογα με αυτό που νιώσαμε ή σκεφτήκαμε μετά την παράσταση, τη συναυλία, την έκθεση κ.τ.λ. προσπαθούμε να το μεταφέρουμε στη σκηνή. Για παράδειγμα, στην Κόλαση ήταν έντονη για μένα η αίσθηση της επανάληψης. Αλλά ο τρόπος με τον οποίο αναπαριστάται δεν είναι περιγραφικός, μπορεί να είναι μία αίσθηση ή ένα αντικείμενο. Και παρά τις διαφορετικές ιδιότητες των ανθρώπων που συμμετέχουν λειτουργούμε ομαδικά.

Ζαΐρα Παπαληγούρα, 58 ετών, ψυχολόγος, αναπληρώτρια καθηγήτρια στη Θεσσαλονίκη.
Αποφάσισα να συμμετάσχω σε αυτό το εγχείρημα γιατί είναι πολύ αλλιώτικο από ό,τι έχω κάνει εγώ στη ζωή μου. Η δουλειά μου είναι στο Πανεπιστήμιο και είναι πολύ διαφορετική από όλα αυτά εδώ. Η κόρη μου είναι ηθοποιός και με παρακίνησε, αλλά μου αρέσει να κάνω κάτι διαφορετικό κάθε τόσο. Βλέπω πολλές θεατρικές παραστάσεις και παρακολουθούσα πάντα το Φεστιβάλ Αθηνών. Ένας θεατής βλέπει κάτι και κατασκευάζει κάτι μέσα του, το οποίο μπορεί να έχει να κάνει με προσωπικά του βιώματα, με αναμνήσεις προσωπικές, και αυτό που βλέπει έρχεται και γίνεται κάτι άλλο. Τα αγαλματίδια του Χέντριτς στο Ύμνος στη σκιά μού θύμισαν το βάρος της ζωής. Και κάτι από αυτό θα υπάρχει στην παράσταση. Αν δεν είχα μπει σε όλη αυτή τη διαδικασία δεν ξέρω αν θα πήγαινα να δω θεατές.

Βικτωρία Καρβούνη, ζωγράφος-σκηνογράφος.
Είπα αμέσως ναι στο πρότζεκτ γιατί εμπεριέχει πολλές προκλήσεις. Και για μένα προσωπικά ήταν μια πρόκληση, γιατί δεν ανεβαίνω ποτέ στη σκηνή. Δεν το είχα ξανασκεφτεί ότι θα μπορούσαν να αντιστραφούν, κατά μία έννοια, οι ρόλοι και μου άρεσε πολύ αυτή η ιδέα, ότι αυτό που αποτυπώθηκε στο μυαλό θα μπορούσε να πάρει σκηνική υπόσταση. Για παράδειγμα, ο τοματοχυμός του Γουόρχολ στην Κόλαση μου έμεινε για κάποιο λόγο στο μυαλό και θα το χρησιμοποιήσω. Μετά από αυτήν την εμπειρία θα έχω ένα πολύ διαφορετικό τρόπο σκέψης όταν παρακολουθώ ένα θέαμα από δω και μπρος.

Ξένια Αϊδονοπούλου, 33 χρονών, δραματολόγος, υποψήφια διδάκτωρ στο ΑΠΘ.
Με έπεισε η πρόταση της Λενιώς γιατί ήταν ιδιαίτερα ευρηματική. Προσωπικά βρήκα πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι αυτή τη φορά θα βρίσκομαι από την άλλη μεριά της σκηνής, την εμφανή. Συνήθως είμαι από αυτούς που οργανώνουν και στήνουν μια παράσταση και τώρα βρέθηκα μέσα στην παράσταση, όντας παρ’ όλα αυτά θεατής. Αλλά ένας θεατής που θα περάσει από τη διαδικασία της δημιουργίας. Που καλείται να «στήσει» αυτό που του άφησε το εκάστοτε θέαμα που είδε.

Νίκος Ξυδάκης: «Δεν είμαι έθνικ»

2009-07-14T18:22:00.002+03:00

Ήρθε από το Κάιρο, έπαιξε δυτική μουσική, αλλά στην πορεία επανανακάλυψε τις μουσικές που άκουγε παιδί. Στη μουσική παράσταση που ετοιμάζει αναμιγνύει ήχους και πολιτισμικά ιδιώματα καταφέρνοντας να εμπλέξει δημιουργικά στο τελικό σύνολο τον Καβάφη, τον Δημήτρη Μαρωνίτη, τον ποιητή Διονύση Καψάλη. Πόσο μακριά είναι ο σημερινός Νίκος Ξυδάκης από τον σουξεδοποιό της Εκδίκησης της γυφτιάς;

Από την Κατερίνα Κόμητα
Φωτογραφίες: Βασίλης Μαθιουδάκης

Δώσαμε ραντεβού στο σπίτι του στην οδό Σίνα, έφτασα κάθιδρη ακριβώς στην ώρα μου. Μπαίνοντας, το πρώτο πράγμα που έκανα ήταν να βγω στο μπαλκόνι για να χαζέψω τη φοβερή θέα: Η Αθήνα καιγόταν μέσα στο μεσημέρι κι ο Λυκαβηττός από τούτη την πλευρά του που δεν είχα ξαναδεί φαινόταν κάπως πιο μικρός, πιο αγαπησιάρης. Όταν συνήλθα κάπως καθίσαμε για να κάνουμε τη συνέντευξη. Η αλήθεια είναι πως ο χρόνος κυλά γρήγορα όταν μιλάς για τη μουσική, τον Καβάφη, την Αίγυπτο... Δίπλα μας το πιάνο και τριγύρω παλιά οικογενειακά κειμήλια, μπακίρια και εκατοντάδες (λίγα λέω) βιβλία. Αυτός ο ψηλός άντρας που κάθεται απέναντί μου μιλάει ήρεμα και γελάει εύκολα.

Με την πρώτη ματιά που θα ρίξει κανείς στο πρόγραμμα καταλαβαίνει ότι αυτό που ετοιμάζετε δεν είναι μια απλή συναυλία. Τι είναι λοιπόν;
Έχετε δίκιο. Δεν είναι ακριβώς συναυλία. Από την άλλη μεριά όμως δεν μπορώ και να το εντάξω εύκολα σε κάποιο είδος. Είναι ένα μουσικό έργο που χρησιμοποιεί κάποια θεατρικά στοιχεία, μια μουσική σκηνοθεσία που αφηγείται τη ζωή του Καβάφη.

Περιγράψτε μας τι περίπου θα δούμε επί σκηνής
Στο ορχηστικό μέρος συμμετέχουν επτά βιολοντσελίστες από την Όπερα του Καΐρου και ένα ελληνικό συγκρότημα, οι Αl Μαhabba (σ.σ.: αγάπη στα αραβικά). Οι αιγύπτιοι μουσικοί παίζουν μουσική με δυτικά στοιχεία, σε αντίθεση με τους Έλληνες που παίζουν αραβική κλασική μουσική. Βεβαίως, κάποια στιγμή αυτά τα δύο μουσικά σχήματα συμπράττουν. Τα κείμενα της παράστασης, εκτός από ένα αποκηρυγμένο ποίημα του Καβάφη, έγραψε ο Διονύσης Καψάλης που φώτισε διακριτικά την ιστορία της ζωής του ποιητή μέσα από περιστατικά λιγότερο ή περισσότερο γνωστά. Κι αυτός ο έμμεσος τρόπος του Καψάλη ήταν που μου έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργήσω την τελική φόρμα.
Μάλιστα ο ίδιος ο Καψάλης αφηγείται επί σκηνής ένα πολύ κρίσιμο σημείο του έργου, και συγκεκριμένα τη στιγμή που ο Καβάφης επιστρέφει από την Ελλάδα στην Αίγυπτο για τελευταία φορά. Στο τελευταίο μέρος της παράστασης, που αφορά τις τελευταίες στιγμές της ζωής του ποιητή, αφηγητής είναι ο Δημήτρης Μαρωνίτης. Ακόμα, τα τραγούδια της παράστασης ερμηνεύει ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος, εκτός από δύο που τα λέω εγώ, ενώ τη σκηνοθεσία ανέλαβε η Μάρθα Φριντζήλα.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ

Στη μουσική ποιο ρόλο επιφυλάξατε;
Όλη η παράσταση μοιάζει με ένα μεγάλο τραγούδι. Ξεκινάει σαν μια μεγάλη γιορτή, γεμάτη με αραβική μουσική. Τούτο το πρώτο μέρος το λέμε «Πόλη», ακριβώς γιατί θέλουμε να μοιάζει με αυτό που προσλαμβάνει κανείς όταν βρίσκεται στην Αλεξάνδρεια ή στο Κάιρο. Καθώς ξετυλίγεται η «ιστορία», αρχίζει και το κόστος των μεταμορφώσεων. Η γιορτή φεύγει κι ακολουθεί κάτι πιο εσωτερικό που στη συνέχεια γίνεται κρίσιμο και δραματικό. Και η μουσική που αρχικά ήταν κυρίαρχη ολοένα και φυραίνει ώσπου στο τέλος εκλείπει. Στο τέλος της ζωής δυστυχώς δεν έχουμε την παρηγοριά της μουσικής. Έχουμε όμως τη μνήμη της, το σώμα της που έχει προηγηθεί.

Ο Δημήτρης Μαρωνίτης πώς προέκυψε;
Κάποια στιγμή τον είδα σε μια εκπομπή (σ.σ.: στο Παρασκήνιο, σε ένα αφιέρωμα στον ίδιο που σκηνοθέτησε η Κατερίνα Ευαγγελάκου) να διαβάζει μια δική του μετάφραση του Αίαντα, και ειδικότερα ένα κομμάτι που αναφερόταν στο τέλος της ζωής. Ήταν συγκλονιστικός. Τότε ήταν που σκέφτηκα να του προτείνω να πάρει μέρος στην παράσταση. Ένιωσα ότι ήταν ο μόνος άνθρωπος που θα μπορούσε να μιλήσει για το σκληρό τέλος χωρίς περιττούς θρήνους.

Τι επίδραση θα θέλατε να έχει η παράστασή σας στο κοινό;
Θα ήθελα η παράσταση αυτή να μοιάζει με μια μικρή τελετή, ένα μικρό μυστήριο, το οποίο δεν αφορά μόνο τον Καβάφη αλλά την ίδια την ζωή. Όπως περνάει κάποιος έξω από μια εκκλησία κι αντιλαμβάνεται πως μέσα τελείται μια λειτουργία και εισέρχεται διακριτικά, έτσι ακριβώς θα μου άρεσε την ώρα της παράστασης να μπει μέσα, σχεδόν κρυφά, ένας κόσμος, έστω και συμπτωματικά. Γι’ αυτό και ήθελα πολύ το έργο να παιχτεί στο Σχολείον όπου το φυσικό περιβάλλον βοηθάει πολύ σε κάτι τέτοιο.

Το έργο ακούγεται «δύσκολο». Έχετε σκεφτεί μήπως ζορίσετε το κοινό;
Ασφαλώς και με απασχόλησε αυτή η πιθανότητα. Όντως, πρόκειται για μια δύσκολη φόρμα, ακριβώς γιατί βασίζεται στον λόγο, που δυστυχώς στις μέρες μας δεν είναι και στο φόρτε του. Από την άλλη όμως το «δύσκολο» είναι κάτι σχετικό. Πιστεύω ότι το αποτέλεσμα μπορεί να είναι πολύ συγκινητικό, αρκεί να δέσουν όλα τα επιμέρους στοιχεία, κυρίως η μουσική και ο λόγος, και να μπουν σε ένα ρυθμό. Πάντως, για να είμαι ειλικρινής, αυτός είναι ο μόνος τρόπος που θα μπορούσα να διηγηθώ τούτη την ιστορία.

ΦΟΒΑΜΑΙ ΤΑ ΣΟΥΞΕ

Θα μπορούσατε να κάνετε μια συναυλία με εξασφαλισμένη επιτυχία παίζοντας τα γνωστά σας τραγούδια, μερικά από τα οποία είναι και σουξέ. Γιατί δεν παίζετε στα σίγουρα;
Με γοητεύει πολύ το γεγονός ότι το έργο περιέχει ένα στοιχείο άγνωστο και ριψοκίνδυνο. Ξέρετε, κάποια στιγμή ο καλλιτέχνης έρχεται αντιμέτωπος με τον φόβο των δεδομένων του. Θέλω να πω ότι ξέρω καλά πως υπάρχουν πέντε-έξι τραγούδια μου που θα αρέσουν σίγουρα. Αυτό ακριβώς το γεγονός κάποιες στιγμές δεν μου αρέσει και θέλω να απαλλαγώ από αυτή τη δέσμευση.

Κάποιοι καλλιτέχνες θέλουν να κάνουν τον ήχο τους να ακούγεται πιο σύγχρονος. Εσείς;
Δεν αισθάνομαι ότι χρειάζεται να πιέσω τον εαυτό μου να προσαρμοστεί σε κάποιες νέες συνθήκες. Αν όμως η ίδια μου η δουλειά μού υπαγορεύσει τέτοια στοιχεία ασφαλώς και είμαι έτοιμος να τα ενσωματώσω. Αυτό που πραγματικά με ενδιαφέρει είναι να εμπλουτίσω και να εκσυγχρονίσω την ίδια μου τη δουλειά. Να ξέρω ότι κάθε φορά περιέχει κάτι καινούργιο.

Στη δισκογραφία σας έχετε κάποιους σταθερούς συνεργάτες, τόσο στιχουργούς όσο και ερμηνευτές. Γιατί αυτό;
Θεωρώ κάποια πρόσωπα ως «σημαντικές συναντήσεις». Και τελικά αυτός ο κόσμος είναι η «φωνή» μιας δουλειάς και καμιά φορά και ο λόγος. Δοκιμάζω μια νέα συνάντηση όταν αισθάνομαι ότι μπορεί να μου αποκαλύψει έναν ολοκαίνουργιο κόσμο. Αλλά κάτι τέτοιο είναι πολύ δύσκολο, κι όχι μόνο για μένα. Το ίδιο έχει συμβεί και σε άλλες περιπτώσεις δημιουργών. Ξέρετε, σήμερα μας δημιουργείται η εντύπωση ότι μπορούμε να τα κάνουμε όλα. Στην πραγματικότητα όμως αυτού του είδους οι δημιουργικές συναντήσεις μοιάζουν λίγο-πολύ με τις ερωτικές σχέσεις: δυο-τρία είναι τα σημαντικά πράγματα που θα σου συμβούν.

Πότε επιλέγετε να τραγουδήσετε εσείς ένα τραγούδι σας;
Όταν με συγκινούν αρκετά η μουσική μου, τα μοτίβα και τα λόγια στο στόμα. Τότε νιώθω όπως ο σκηνοθέτης που κάνει τη σωστή διανομή και δίνει τον σωστό ρόλο στο σωστό άτομο. Κάποτε είχαν ρωτήσει τον Τσιτσάνη γιατί δεν δίνει τραγούδια του και τα λέει αυτός. «Γιατί δεν θα ’θελα αυτά τα συγκεκριμένα λόγια να τα ακούσω από άλλο στόμα» ήταν η απάντησή του. Γιατί συμβαίνει καμιά φορά μια μέτρια φωνή να σε αντιπροσωπεύσει πάρα πολύ καλά και να σου δίνει εκείνο το ιδιαίτερο στοιχείο που ψάχνεις.

Πόσο καθοριστικό ρόλο μπορεί να έχει ο στίχος ή το ποίημα στη δημιουργία ενός τραγουδιού;
Υπάρχουν φορές που μπορείς να ακούσεις τη μουσική της γλώσσας. Πολύ σιγά μεν, αλλά την ακούς. Στις περιπτώσεις αυτές ο ρόλος του μουσικού είναι να δυναμώσει την ένταση. Νιώθω μεγάλη ευχαρίστηση όταν μπαίνω μέσα στον κόσμο του ποιητή ή του στιχουργού και προσπαθώ να ακούσω τον ήχο του, τη φωνή του.

Άραγε, μπορεί να συμβεί και το αντίστροφο, δηλαδή η μουσική να καθορίσει τον λόγο;
Τώρα που το λέτε, στον Καβάφη υπάρχει το παράδοξο ότι δεν ξέρουμε τίποτα για τον ρόλο που έπαιξε η μουσική στη ζωή του. Εννοώ αν άκουγε μουσική και τι μουσική ήταν αυτή. Υπάρχει μια σιωπή βαθιά. Γι’ αυτό χρησιμοποιώ πολλά στοιχεία του περιβάλλοντος, δηλαδή αραβική μουσική, γεγονός που μπορεί να σκανδαλίσει κάποιους. Ωστόσο, δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς πως αυτό ήταν το περιβάλλον του. Αυτή ήταν η μουσική που άρπαζαν τα αυτιά του. Εξάλλου και ο ίδιος χρησιμοποιεί πολλές λέξεις που είναι του περιβάλλοντος της Ανατολής, για παράδειγμα τα «σεντέφια», και η μουσικότητα αυτών των λέξεων δίνει ένα ανατολίτικο χρώμα. Σαφώς δεν επιδιώκω τον εξαραβισμό του Καβάφη. Κι έχω επίγνωση ότι κανείς δεν πρέπει να υπερβάλει σε κάποια πράγματα και «το μάτι πρέπει να ξέρει να διαλέγει», όπως έλεγε και ο ίδιος ο ποιητής.

ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΕΘΝΙΚ

Έχετε έναν ήχο ξεχωριστό. Μήπως το γεγονός ότι ζήσατε τα παιδικά σας χρόνια στην Αίγυπτο έχει παίξει ρόλο σε αυτό; Εν τέλει από πού αντλεί τα συστατικά του ο ήχος σας;
Κάποιοι με κατατάσσουν στο έθνικ. Όμως εγώ δεν αισθάνομαι να έχω την παραμικρή σχέση με τη σχολή αυτή. Η μουσική μου δεν είναι ένας εξωτισμός, δεν είναι η «μουσική της Ανατολής». Η μουσική μου είναι απλά μια ζωή. Είναι πράγματα που τα κουβαλάω και κατά καιρούς τα βάζω μέσα της. Κάποτε μου λέγανε ότι δεν είναι δυνατόν να μπλέκω το κανονάκι μαζί με τις δυτικές μουσικές γιατί δεν γίνεται να βάζεις μαζί δυο διαφορετικές μουσικές γλώσσες. Αλλά εμένα δεν με απασχολούσε ποτέ να απαντήσω σε τέτοιου είδους ζητήματα. Άλλοι μπορεί να ψάχνουν τον ήχο με μια πιο εξωτερική πρόθεση. Για μένα όμως αυτή η διαδικασία είναι πιο εσωτερική.

Η μουσική πώς ήρθε στη ζωή σας;
Η μουσική ήρθε στη ζωή μου αργά και σχεδόν συμπτωματικά. Ένα πρωί η ανιψιά μου δυσκολευόταν να μάθει ένα ποίημα που έπρεπε να πει σε μια γιορτή του σχολείου. Κι εγώ, για να τη βοηθήσω να το απομνημονεύσει, της το μελοποίησα. Η αλήθεια είναι πως αιφνιδιάστηκα κι εγώ ο ίδιος ανακαλύπτοντας ότι μπορώ να μελοποιήσω ένα ποίημα, άσχετα βέβαια αν εκείνη η πρώτη σύνθεση ήταν πρωτόλεια.

Η μουσική λοιπόν ήρθε σαν αντίδοτο στη λησμονιά. Και πώς εξελίχθηκε;
Ξεκίνησα να κάνω πιάνο. Μου άρεσαν πολύ κάποιοι συνθέτες που η μουσική τους άγγιζε τα όρια του τραγουδιού, όπως ο Σοπέν που σου δίνει την εντύπωση ότι μιλάει με τα δάχτυλα. Αρχικά λοιπόν, έχοντας αυτά τα κλασικά πρότυπα, φιλοδοξούσα να γράψω μουσική για πιάνο. Έγραφα ατέλειωτες ώρες και μαγνητοφωνούσα στο κασετόφωνο ό,τι μου κατέβαινε. Σταδιακά η επιθυμία μου εξελισσόταν σε νεύρωση, μέχρι που μια μέρα μέσα από αυτόν τον φοβερό κόσμο στον οποίο είχα μπει ξεπήδησε ένα… τσιφτετέλι! Κι έτσι ανακάλυψα επιτέλους ότι μπορώ τελικά να γράψω κάτι, έστω ένα τσιφτετέλι, το οποίο όμως ήταν δικό μου. Ήταν μια αρχή, μια ρίζα. Έτσι προέκυψε η Εκδίκηση της γυφτιάς.

Ακούγεται περισσότερο σαν εκδίκηση της μουσικής…
Θυμάμαι τότε έμενα σε ένα ωραίο ισόγειο σε μια παλιά μονοκατοικία εδώ στη Νεάπολη. Ήταν και η εποχή λίγο ειδυλλιακή τότε κι αφήναμε τα παράθυρα ανοιχτά. Εγώ, όπως σας είπα, είχα μανία με το πιάνο κι όλη την ημέρα πια έπαιζα κι έπαιζα... Είχα κι ένα μακρύ μαλλί τότε άλλο πράγμα. Δίπλα μου έμενε μια ηλικιωμένη κυρία, μια Μικρασιάτισσα, πολύ παραδοσιακή γυναίκα, που κάθε μέρα με άκουγε να ξεβιδώνομαι στο πιάνο. Κάθε φορά λοιπόν που με έβλεπε, χωρίς καμιά διάθεση ειρωνείας, με χαιρετούσε λέγοντας: «Χαίρετε, κύριε Λιστ! Τι κάνετε, κύριε Λιστ...». Φανταστείτε τι πλάκα θα έπαθε κι αυτή όταν μια μέρα από το ανοιχτό παράθυρο σταμάτησαν να βγαίνουν οι κλασικές μουσικές και ξεχύθηκαν τα τσιφτετέλια.

Απ’ ό,τι καταλαβαίνω καταφύγατε στη μουσική όταν φύγατε από το Κάιρο.
Νομίζω πως εκεί υπάρχει το «τραύμα». Ξέρετε, πολλές από τις δουλειές που έχω κάνει, όπως άλλωστε και αυτή για τον Καβάφη, περιέχουν ένα στοιχείο αποχαιρετισμού, ένα στοιχείο αποχώρησης.

ΕΓΩ Ο ΞΕΝΟΣ

Πόσο τραυματική ήταν η αποχώρηση από την Αίγυπτο και πόσο δύσκολη η ενσωμάτωση στη νέα πατρίδα;
Όταν ήρθα στην Ελλάδα το περιβάλλον ήταν για μένα λίγο-πολύ ξένο καθώς είχα συνηθίσει σε άλλους τρόπους, σε άλλη γλώσσα. Τώρα, καθώς σκέφτομαι το παρελθόν, αισθάνομαι πως η μουσική μού πρόσφερε, αρχικά τουλάχιστον, την ευκαιρία να ενσωματωθώ μέσα σε αυτή τη νέα κοινωνία που πολλές φορές μου έδωσε στοιχεία απομόνωσης. Καμιά φορά το να γράφεις μουσική είναι σαν να ψάχνεις για φίλους. Και στην πορεία καταλαβαίνεις ότι υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός ανθρώπων, που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έχει υποστεί την απόρριψη και την αποξένωση όπως εσύ. Κι ανάμεσα σε αυτές τις συγγενικές φύσεις μπορεί να είναι ένας ποιητής, ένας στιχουργός με τον οποίο συνεργάστηκα, μια φωνή ενδεχομένως.

Η τέχνη δηλαδή είναι ένας τόπος συνάντησης, ένα «στέκι» για ανθρώπους που έχουν ζήσει την αποξένωση;
Ναι, μερικές φορές νιώθεις ότι ανήκεις σε μια οικογένεια με συγγενή στοιχεία. Μοιάζει λίγο με συνωμοσία, με συμμαχία. Για παράδειγμα, όταν μελοποίησα στίχους του Μιχάλη Γκανά ήταν πάλι μια συνομιλία με έναν άνθρωπο που, παρότι γεννήθηκε και ζούσε στην Ελλάδα, διέκρινα πάνω του στοιχεία αποξένωσης μέσα στην ίδια του τη χώρα.

Πόσο εύκολα συνθέτετε;
Πολλές φορές κάθομαι στο πιάνο μόνος και λέω: «Ωραία, τώρα θα γράψω ωραίες μουσικές». Ε, τα χειρότερα πράγματα έτσι τα έχω γράψει. Κι άλλες φορές είμαι μέσα στον δρόμο και στη φασαρία και ξαφνικά στα καλά καθούμενα μια μελωδία πετάγεται απ’ το πουθενά, όπως η φωνή στους εγγαστρίμυθους. Όχι, δεν είναι εύκολο να γράψει κανείς τραγούδια. Πιο σωστά, τώρα πια μου φαίνεται πολύ δύσκολο. Ίσως γι’ αυτό και να καταφεύγω σε αυτά τα πιο σύνθετα μέσα.

Αλέν Πλατέλ: Άγγιξέ με!

2009-07-14T08:31:00.001+03:00

Ο χορογράφος Αλέν Πλατέλ έρχεται στην Αθήνα με τη βραβευμένη φλαμανδική ομάδα χορού Les Ballets C de la B (Les Ballets Contemporains de la Belgique), για να παρουσιάσει το νέο έργο του pitié!: μουσικοί, τραγουδιστές και ημίγυμνοι χορευτές ερμηνεύουν μια εκδοχή των Κατά Ματθαίον Παθών του Μπαχ.

Συνέντευξη στην Έλια Αποστολοπούλου

Ο φλαμανδός χορογράφος Αλέν Πλατέλ ίδρυσε το 1984 την ομάδα χορού Les Ballets C de la B. Η ομάδα σήμερα συγκαταλέγεται στους αναμορφωτές του Flemish New Wave και αποτελεί καλλιτεχνική πλατφόρμα για πλήθος νέων χορογράφων. Εκτός από τους βασικούς χορογράφους Αλέν Πλατέλ, Χανς βαν ντεν Μπρουκ, Κριστίν ντε Σμεντ, Κουν Αουγκουστέινεν και Σίντι Λάρμπι Τσερκάουι, πολλά υποσχόμενοι καλλιτέχνες συμμετέχουν σε μια δυναμική δημιουργική διαδικασία διαμορφώνοντας τη μοναδικότητα της κολεκτίβας, αφού αποτελεί «ένα μοναδικό χωνευτήρι καλλιτεχνικών κινημάτων που διαρκώς συνυφαίνονται και εμπλουτίζονται». Ο Αλέν Πλατέλ χορογραφεί φέτος την παράσταση pitié! και καταπιάνεται με τα ζητήματα του οίκτου, της συμπόνοιας και της ανθρώπινης θυσίας. Η παράσταση εστιάζει στην πόνο της μητέρας εν όψει της θυσίας του Ιησού. Μία σοπράνο υποδύεται την Παναγία, ενώ τον ρόλο του Ιησού μοιράζονται ένας μετζοσοπράνο και ένας τενόρος.
Η εφ μίλησε με τον χορογράφο για την ομάδα του και για την παράσταση που θα δούμε στην Πειραιώς 260. Ένας ευγενής καταρχήν άνθρωπος στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής δηλώνει συγκλονισμένος για τον θάνατο της Πίνα Μπάους μόλις τον ρωτάω τι κάνει. «Ήταν πολύ ξεχωριστή. Όποιος την είχε γνωρίσει δεν θα την ξεχάσει ποτέ» λέει.

Δέκα χορευτές, τέσσερις τραγουδιστές και επτά μουσικοί επί σκηνής. Τι θα δούμε στη σκηνή της Πειραιώς 260;
Το pitié! βασίζεται στα Κατά Ματθαίον Πάθη του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο Φαμπρίτσιο Κασόλ, με τον οποίο δουλεύουμε μαζί τα τελευταία δύο χρόνια, επέλεξε περίπου 23 αποσπάσματα από το πρωτότυπο έργο και τα προσάρμοσε για μικρή ορχήστρα και τέσσερις τραγουδιστές. Ο Φαμπρίτσιο έχει δουλέψει ως μουσικός σε όλο τον κόσμο και αυτό ακούγεται στη μουσική του. Η παράσταση ακολουθεί τη χρονολογική σειρά των γεγονότων, παρουσιάζοντας τις ανθρώπινες σχέσεις και συναναστροφές. Είναι ένα έργο για την ανθρώπινη θυσία, για τη συμπόνοια. Οι χορευτές αγγίζουν ο ένας τον άλλο, συμπαραστέκονται ο ένας στον άλλο.

Θα δούμε μια παράσταση όπου θα κυριαρχούν το γυμνό και η σκληρότητα;
Η σάρκα είναι πολύ σημαντική. Η πρώτη φράση της παράστασης προέρχεται από τη Βίβλο: «Και ο Λόγος σαρξ εγένετο». Ένα από τα θέματα πάνω στα οποία κάναμε αυτοσχεδιασμούς ήταν η σημασία της σάρκας, αν έπρεπε να αγγίζεται ή όχι. Το γυμνό υπάρχει στην παράσταση, αλλά μέσα από μια απελπισία. Οι άνθρωποι αγγίζονται για να σιγουρευτούν ότι είναι ζωντανοί, ότι υπάρχουν. Δεν είναι μια σκληρή παράσταση ή τουλάχιστον ελπίζω ότι δεν είναι. Βέβαια, η ιστορία είναι από μόνη της σκληρή, είναι μια ιστορία για τον βασανισμό ενός ανθρώπου μέχρι τον θάνατο. Προσπαθήσαμε να αποφύγουμε όμως τη σκληρότητα. Πολλές εικόνες μπορεί να έχουν αυτό το αποτέλεσμα, αλλά δεν ήταν αυτός ο στόχος.

Ποια είναι η σχέση σας με τη θρησκεία;
Αν η θρησκεία είναι η αναζήτηση της σημασίας της ζωής και του ταξιδιού, τότε είμαι κοντά στη θρησκεία. Δεν ανήκω όμως σε κάποια εκκλησία.

Ποια είναι η σημασία της συμπόνοιας;
Πριν μερικά χρόνια έκανα κάποιες παραστάσεις στις οποίες η πολιτική κοινωνική κουλτούρα είχε ιδιαίτερη σημασία και παρουσιαζόταν εμφανώς στη σκηνή. Το Wolf ήταν η πιο ακραία, από αυτή την άποψη, παράσταση. Τότε θέλησα να δουλέψω πάνω σε άλλα θέματα –γοητεύτηκα από τη θρησκευτική μουσική– και το πρώτο ήταν το Vsprs (συντόμευση του Marian Vespers / Εσπερινός της Παρθένου του Κλαούντιο Μοντεβέρντι). Με ενδιέφερε αν οι νέοι χορευτές μπορούσαν να δουλέψουν με αυτή τη μουσική και να συνεργαστούν με ομάδες που δουλεύουν πάνω σε αυτή τη μουσική, τον μυστικισμό, τα θρησκευτικά συναισθήματα, τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Μετά το Vsprs ήθελα να συνεχίσω, γιατί η εμπειρία μου με τον Φαμπρίτσιο Κασόλ και τους χορευτές ήταν πολύ δυνατή. Μετά από αυτό, εξάλλου, το pitié! έμοιαζε εύκολο εγχείρημα (γελά).

Ο ΦΑΜΠΡΙΤΣΙΟ ΚΑΣΟΛ, Η ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΗ ΚΙ ΕΓΩ

Πώς ήταν η συνεργασία σας με τον Φαμπρίτσιο Κασόλ;
Είναι ο τέλειος συνδυασμός. Γνωριστήκαμε πριν 5-6 χρόνια στην Ιερουσαλήμ. Είχε προσκληθεί τότε εκεί να διδάξει μουσική σε παλαιστίνιους μουσικούς και εγώ έκανα ένα workshop σε παλαιστίνιους χορευτές. Ήταν μια παράξενη συνάντηση, ίσως ένα σημάδι ότι μια μέρα έπρεπε να κάνουμε κάτι μαζί χρησιμοποιώντας το θρησκευτικό στοιχείο. Στο pitié! ο Φαμπρίτσιο ήταν πολύ κοντά στους χορευτές καθ’ όλη τη διάρκεια των προβών, πράγμα ασυνήθιστο για συνθέτη.

Πώς ήταν η εμπειρία σας στην Ιερουσαλήμ;
Το 2001 προσκλήθηκα για πρώτη φορά στα κατεχόμενα εδάφη. Ήξερα ότι μόλις θα πήγαινα εκεί θα αναζητούσα τρόπους να δουλέψω με τους παλαιστίνιους καλλιτέχνες. Έκτοτε πηγαίνω σχεδόν κάθε χρόνο και θα έρθουν και παλαιστίνιοι χορογράφοι στην Ευρώπη. Είναι μια μοναδική συνάντηση. Η εμπειρία του Φαμπρίτσιο είναι διαφορετική. Προσκλήθηκε μία φορά να κάνει ένα μεγάλο workshop για παλαιστίνιους μουσικούς και δεν νομίζω ότι έχει ξαναπάει έκτοτε. Είναι δύσκολο να το εξηγήσω, αλλά είναι μια εμπειρία που έχει παίξει πολύ σημαντικό ρόλο στον τρόπο με τον οποίο δουλεύω σήμερα.

Τελικά, ο χορός είναι πολιτική;
Απολύτως. Στο Wolf η πολιτική χροιά ήταν πολύ ξεκάθαρη, ενώ στο pitié! είναι κρυμμένη, αλλά υπάρχει. Νιώθω ότι είναι απολύτως απαραίτητο να μιλήσω για την ανθρώπινη κατάσταση, για τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι ενσωματώνονται στην κοινωνία που ζουν.

Δηλώσατε σε μία συνέντευξή σας ότι «κάθε γέννηση είναι στην πραγματικότητα μια θανατική καταδίκη». Δεν είναι λίγο απαισιόδοξη στάση;
Πολύ απαισιόδοξη φοβάμαι. Υπάρχει κάτι οξύμωρο σε αυτή τη ζωή. Αν έχεις λίγη τύχη, όπως είχα εγώ στη ζωή μου, είναι υπέροχο να ζεις. Αλλά ταυτόχρονα παραμονεύει ένα θλιβερό τέλος, ότι θα πεθάνουμε. Δυσκολεύομαι πολύ να συμβιβαστώ με αυτή την ιδέα. Η μοναδική αλήθεια που γνωρίζουμε είναι ότι θα πεθάνουμε.

Η ομάδα σας, Les Ballets C de la B, αναφέρεται συχνά ως μία από τις ομάδες που άλλαξαν το τοπίο στο φλαμανδικό θέατρο. Πώς αντιμετωπίζετε αυτούς τους χαρακτηρισμούς;
Δεν με αφορούν οι χαρακτηρισμοί. Μου αρέσει η δουλειά μου και φυσικά με ικανοποιεί να βλέπω ότι αυτό που κάνω έχει απήχηση στο κοινό – όσο μεγαλύτερο μάλιστα τόσο το καλύτερο για μένα. Όχι ότι θέλω να κατακτήσω τον κόσμο, αλλά είναι όμορφο να πηγαίνεις κάπου και αυτό που κάνεις να αγγίζει το κοινό. Όσον αφορά τις κατηγοριοποιήσεις όμως, αυτό είναι δουλειά των κριτικών και των θεωρητικών του χώρου.

Πώς λειτουργεί οργανωτικά η ομάδα σας;
Είναι μια ομάδα που ξεκίνησε πριν 25 χρόνια από μερικούς φίλους. Κάναμε μικρές παραστάσεις χωρίς κανείς να είναι επαγγελματίας ηθοποιός ή χορευτής. Καθώς το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται γι’ αυτό που κάναμε, αποφασίσαμε σταδιακά να γίνουμε επαγγελματίες. Πολλοί χορογράφοι που ήταν συνδεδεμένοι με την ομάδα είχαν τη δυνατότητα να έρθουν και να κάνουν παραστάσεις. Αυτή την ιδέα την κρατήσαμε μέχρι σήμερα. Υπάρχουν τρεις χορογράφοι-διευθυντές στην ομάδα, αλλά και νεότεροι χορευτές θα κάνουν τώρα τις δικές τους παραστάσεις. Μερικές φορές είναι πολύ δύσκολο στην πράξη, αλλά είναι πολύ ωραίο ως ιδέα.

Τον Μάιο το Les Ballets C de la B ήρθε στην Αθήνα με την παράσταση Aphasiadisiac. Για εσάς όμως είναι η πρώτη φορά.
Αυτή ήταν μια παραγωγή ενός νέου χορογράφου, όπως έλεγα και πριν, του Τεντ Στόφερ. Εγώ δεν κατάφερα να έρθω τότε και αυτή θα είναι η πρώτη φορά που έρχομαι στην Ελλάδα και είμαι ενθουσιασμένος. Όταν ήμουν στο λύκειο έκανα ελληνικά και ήθελα πάντα να επισκεφθώ τη χώρα σας. Θα έχουμε μάλιστα και πολύ καλό ξεναγό, γιατί ένας από τους μουσικούς, ο Μισέλ Χατζηγεωργίου, είναι Έλληνας.

Μισέλ Καμίλο: «Ήμουν μεγάλος φαν του Μάικλ Τζάκσον»

2009-07-11T19:07:00.002+03:00

Ξεχάστε όλα τα κλισέ. Ο κορυφαίος αυτός πιανίστας συνδυάζει την κατάρτιση ενός σπουδαίου μουσικού με την ελαφρότητα ενός χαρούμενου ανθρώπου που αδιαφορεί για τις τυπικότητες αλλά νοιάζεται για την ουσία. Φυσικά, τον βοηθά και η έδρα του, η πολυπολιτισμική Νέα Υόρκη που ποτέ δεν κοιμάται – κι ακούει πάντα πολλή μουσική

Από τη Νάντια Δρακούλα

Είναι κορυφαίος πιανίστας, μουσικός με διεθνή λάμψη και φανατικό κοινό. Συνδυάζει την κλασική μουσική με την αφροκουβανέζικη τζαζ, έχει συνεργαστεί με τα μεγαλύτερα ονόματα της παγκόσμιας σκηνής και έχει μαζέψει στα ράφια του αρκετά Γκράμι και Έμι. Λίγες μέρες πριν αυτή η πληθωρική προσωπικότητα εμφανιστεί στη Μικρή Επίδαυρο τον αναζητήσαμε στο τηλέφωνο, στην έδρα του, στη Νέα Υόρκη. Απολαύσαμε τις απόψεις του για τη μουσική, για την καθημερινότητά του, αλλά και για την ικανοποίηση που νιώθει κάποιος που κατακτά τα όνειρα που κυνηγάει από παιδί. Απολαύστε τις κι εσείς.

Επισκέπτεσθε την Ελλάδα δεύτερη συνεχή χρονιά, μετά την περσινή σας εμφάνιση στο Μέγαρο Μουσικής. Αυτή τη φορά εμφανίζεστε σε έναν πολύ διαφορετικό χώρο, στο Μικρό Θέατρο της Επιδαύρου. Τι πρόκειται να ακούσουμε εκεί;
Οι συναυλίες αυτές είναι μέρος της παγκόσμιας περιοδείας μου με το τρίο μου, τον μπασίστα Τσαρλς Φλόρες και τον Κλιφ Όλμοντ στα ντραμς.

Δεν είναι πια μαζί σας ο ντράμερ Ντάφνις Πριέτο;
Στην περιοδεία μου αυτή έχει διαφοροποιηθεί το ρεπερτόριο. Δεν έχει μόνο κομμάτια από το τελευταίο μου άλμπουμ Spirit of The Moment (2007), αλλά από ολόκληρη τη δισκογραφία μου, συμπεριλαμβανομένων των κλασικών και των σάουντρακ. Έτσι λοιπόν και δεδομένου ότι ο Ντάφνις φέτος δουλεύει το προσωπικό του άλμπουμ και στο δικό του γκρουπ κατέφυγα στον Κρις που ξέρει πολύ καλά το ρεπερτόριό μου – έχουμε συνεργαστεί κοντά 15 χρόνια. Ξέρετε, 65 τραγούδια, 18 άλμπουμ, είναι πολλά, και ο Κρις τα κατέχει πολύ καλά.

Πώς έχει προκύψει αυτός ο περίεργος συνδυασμός τζαζ-λάτιν και κλασικής μουσικής στη ζωή σας;
Ήταν μοιραίο. Μεγάλωσα σε μια οικογένεια με τρεις γενιές μουσικών από διάφορα είδη, άλλους του κλασικού, άλλους του πιο εμπορικού ρεπερτορίου. Οι ρίζες μου είναι λατινικές, αφού μεγάλωσα στη Δομινικανή Δημοκρατία, φοίτησα μάλιστα εκεί, στο Εθνικό Ωδείο, όπου απέκτησα κλασική μουσική μόρφωση και στα δεκάξι μου ήμουν ήδη μέλος της Εθνικής Συμφωνικής Ορχήστρας της χώρας. Τζαζ άκουσα πρώτη φορά στα δεκατέσσερά μου από έναν ξάδελφο, συλλέκτη δίσκων και ραδιοφωνικό παραγωγό. Ερωτεύτηκα τον αυτοσχεδιασμό και τη σύνθεση. Το ’79 πήγα στη Ν. Υόρκη για να σπουδάσω στο Julliard και στο Mannes College. Εκεί πήγαινα σε βραδιές τζαζ, ενώ κάθε Δευτέρα και Πέμπτη γίνονταν στην πόλη τζαζ-λάτιν βραδιές, όπου όλοι του χώρου γνώριζαν τους πάντες. Βρίσκω πάντως συναρπαστικό το ότι πλέον οι μουσικοί κόσμοι έχουν ανοίξει, οι κλασικοί θέλουν να κάνουν τζαζ και οι συμφωνικές ορχήστρες καλούν κάποιον σαν εμένα να παίξει.

Αν μένατε στη χώρα σας, αν δηλαδή δεν βγαίνατε στη μεγάλη αγορά, θα είχατε κάνει την καριέρα που κάνετε;
Μάλλον όχι. Ήταν πολύ σημαντικό για μένα ότι ήρθα σε ένα μέρος που μπορούσα να κυνηγήσω τα όνειρά μου και να τα κάνω πραγματικότητα. Η Νέα Υόρκη είναι ένα τέτοιο μέρος, αφού καταφέρνει να προβάλλει τη δουλειά σου σε παγκόσμιο επίπεδο.

Θυμάστε εκείνα τα χρόνια; Ήταν δύσκολη η μετάβαση για σας;
Για να είμαι ειλικρινής, στην αρχή ήταν τρομακτικά! Πολιτιστικό σοκ. Η ένταση της Ν. Υόρκης και η ενέργεια είναι απίστευτη! Ευτυχώς πείστηκε και ήρθε μαζί μου η Σάντρα, η σύζυγός μου. Με στήριξε πάρα πολύ, με συνέπεια να γίνει και ο προσωπικός μου μάνατζερ.

«ΝΑ ΚΟΙΜΑΣΑΙ ΟΠΟΤΕ ΝΥΣΤΑΖΕΙΣ»

Αυτή είναι μια συνταγή προσωπικής ισορροπίας για κάποιον με τον δικό σας τρόπο ζωής;
Ναι, είναι ένα μυστικό. Ταξιδεύουμε πάντα μαζί και λέμε ότι το σπίτι μας είναι μεταφερόμενο! Γνωρίζουμε τόσους διαφορετικούς κόσμους, έχουμε φίλους από όλο τον κόσμο! Αλλά με μια τέτοια ζωή, όταν δίνεις ας πούμε 90 συναυλίες τον χρόνο και ζεις σε ένα συνεχές τζετ λαγκ, θέλει πολλή πειθαρχία και πρέπει να συνηθίσεις να κοιμάσαι όποτε νυστάζεις, να τρως όποτε πεινάς!

Όντως ζούμε τη «χρυσή εποχή της τζαζ» όπως είπατε κάποτε;
Έτσι πιστεύω. Ζούμε μια υπέροχη περίοδο της τζαζ. Ξέρετε, όταν πρωτοήρθα στη Ν. Υόρκη απογοητεύτηκα κάπως. Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 η τζαζ ζούσε τα σκοτεινά της χρόνια. Διάβαζα τότε θυμάμαι τους New York Τimes που το σχολίαζαν και αναρωτιόμουν τι κάνω τώρα. Έπειτα όμως, στα μέσα της δεκαετίας, τα πράγματα άλλαξαν. Οι δισκογραφικές άρχισαν να ενδιαφέρονται πάλι και να ψάχνουν καινούργια ταλέντα.

Τι γνώμη έχετε, αλήθεια, για την ελεύθερη διακίνηση πνευματικής ιδιοκτησίας στο διαδίκτυο και την αποφυγή πληρωμής πνευματικών δικαιωμάτων; Θεωρείτε πειρατεία αυτή τη γενικευμένη πρακτική; Πλήττεστε και οι καλλιτέχνες της τζαζ;
Όλα έχουν δύο πλευρές. Από τη μια χάνουμε τα νόμιμα χρήματά μας, αλλά από την άλλη διευρύνεται το κοινό μας.

Κάποιοι καλλιτέχνες δεν αποβλέπουν πλέον στα κέρδη από τις πωλήσεις, αλλά στα live τους. Μάλιστα επιδιώκουν κιόλας τη διαδικτυακή διακίνηση.
Πράγματι, ξαφνικά έρχεται στα live καινούργιος κόσμος, νέος και ετερόκλητος.

Η τζαζ είναι μουσική για τους λίγους; Για αυτούς που έχουν ανάλογη μουσική παιδεία;
Όχι, δεν συμφωνώ με αυτό, υπάρχει μουσική για όλα τα γούστα. Προσωπικά, συμμερίζομαι την άποψη του Ντιουκ Έλινγκτον: «Υπάρχει καλή μουσική και όχι και τόσο καλή μουσική». Απλώς πρέπει να βρεις το κοινό σου. Κάποιες φορές δεν με πιστεύουν όταν τους λέω ότι παίζω μπροστά σε κοινό 25.000 ατόμων. Κι όμως είναι αλήθεια, τόσο είναι το κοινό ας πούμε στην Πόλη του Μεξικού ή στην Ατλάντα. Ακόμα και στην Ευρώπη γεμίζουν συναυλίες μου με πέντε και έξι χιλιάδες κόσμο!

Ακούτε άλλα είδη μουσικής; Ροκ ή ποπ λόγου χάρη;
Ναι, ακούω τα πάντα. Στην πραγματικότητα ήμουν μεγάλος φαν του Μάικλ Τζάκσον.

Πώς σχολιάζετε τον θάνατό του;
Λυπήθηκα πάρα πολύ. Ξέρω ότι θα έκανε μια σπουδαία επιστροφή, οι αριθμοί ήταν ενδεικτικοί. Είχα χαρεί για εκείνον. Ο Μάικλ ήταν ένας απίστευτος περφόρμερ, ένας άνθρωπος που δημιούργησε τάσεις, ένας οραματιστής. Ελπίζω να έχουμε πολλούς Μάικλ Τζάκσον στο μέλλον, αλλά αυτός ήταν μοναδικός, μπροστά από οποιονδήποτε άλλο.

Ήταν όμως ταυτόχρονα μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα και αρκετός κόσμος επηρεασμένος από τα θέματα της προσωπικής του ζωής ήταν αρνητικός απέναντί του. Συμφωνείτε με αυτό;
Κοιτάξτε, έχω τη γνώμη ότι άλλο πράγμα είναι ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός και άλλο ο άνθρωπος. Οι άνθρωποι κάνουμε επιλογές στη ζωή μας. Πρέπει να τα διαχωρίζουμε αυτά τα δύο. Μην ξεχνάτε ότι ο κόσμος της τέχνης είναι γεμάτος από αντιφατικές προσωπικότητες και οι περισσότεροι καλλιτέχνες κατατρύχονται από κάποια «τρέλα».

Ποιο κομμάτι του ήταν το αγαπημένο σας;
Θα έλεγα μάλλον όλα τα κομμάτια του Thriller. Ένα φοβερό άλμπουμ!

Η ΝΤΙΣΚΟ, Ο ΣΑΝΤΑΝΑ, Ο ΤΙΤΟ ΠΟΥΕΝΤΕ

Τα καταφέρνετε και με το moondancing;
Μα βέβαια! Μπορώ να σας πω ότι με τη Σάντρα πάμε κάποιες φορές για ντίσκο. Ξέρετε, στον κόσμο φαίνεται κάπως περίεργη η εικόνα ενός κλασικού μουσικού ή ενός τζαζίστα να χορεύει ντίσκο, αλλά οι δικές μου ρίζες είναι από την Καραϊβική και εκεί, αν και η ζωή είναι δύσκολη, το πνεύμα είναι ελεύθερο, οι άνθρωποι χαρούμενοι.

Μέσα στο καλοκαίρι αυτό, καλώς εχόντων των πραγμάτων, περιμένουμε στην Ελλάδα και τον Κάρλος Σαντάνα.
Αλήθεια; Είναι εξαιρετικός. Τον γνώρισα κάποτε στο sound check, όταν με είχαν καλέσει για να παραλάβω το βραβείο Γκράμι. Εκεί ήταν και ο Κάρλος. Ήταν μια βραδιά αφιερωμένη στον Τίτο Πουέντε.

Με τον οποίο είχατε ερμηνεύσει το περίφημο Oye Como Va… Αλήθεια, ξέρω πως ο Πουέντε έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην καριέρα σας και υπάρχει και μια ιστορία πίσω από αυτό.
Πράγματι. Είμαι πολύ τυχερός γιατί το πρώτο μεγάλο συναυλιακό γεγονός έξω ήταν στο πλευρό του Πουέντε, στο Φεστιβάλ του Μόντρεαλ στον Καναδά. Το πώς έγινε είναι το θέμα. Εκείνο τον καιρό ο Τίτο είχε έναν αργεντίνο πιανίστα ο οποίος παράλληλα δούλευε και με τον Τζορτζ Μπένσον. Μετά από μια διαφιλονικία ο πιανίστας αναγκάστηκε να πάει με τον Μπένσον και ο Τίτο έμεινε χωρίς πιανίστα. Ο Αργεντίνος με είχε ακούσει σε κάποιο μπαρ στη Ν. Υόρκη και με πρότεινε. Μια μέρα λοιπόν χτυπάει το τηλέφωνο και μου λένε: «Είναι ο Τίτο Πουέντε στο τηλέφωνο και θέλει να σου μιλήσει» και τους απαντάω: «Κόψτε την πλάκα!».

Μοιραία συνάντηση, από αυτές που σου συμβαίνουν λίγες φορές στη ζωή σου, ε;
Ναι, έτσι είναι. Από την άλλη, αυτό είναι ένα από τα καλά της Ν. Υόρκης. Στα μπαρ και στα live πάνε όλοι οι μουσικοί, ο ένας βλέπει τον άλλο και αν είσαι καλός θα συζητηθείς και κάποια μέρα θα σε προτείνουν.

ΖΩ ΤΗ ΖΩΗ ΜΟΥ

Πώς είναι μια τυπική μέρα σας στη Ν. Υόρκη;
Ξυπνάω νωρίς και ανοίγω το Ίντερνετ. Είμαι μεγάλος φαν. Τσεκάρω την αλληλογραφία μου, απαντάω στα μέιλ μου, ενημερώνομαι για τα νέα. Μετά θα κάνω τη γυμναστική μου και σίγουρα θα δουλέψω τέσσερις ώρες στο πιάνο.

Αν το πιάνο ήταν όργανο του σώματός σας, ποιο λέτε να ήταν;
Χμμ, η προέκταση των δαχτύλων μου.

Μα δεν είναι ήδη; Αυτή η ιδιαίτερη σχέση που έχετε με αυτό το όργανο…
Έχετε δίκιο. Ξέρετε, στάθηκα πολύ τυχερός στη ζωή μου, αφού είχα πολύ καλούς δασκάλους. Ένας από αυτούς μια μέρα μου έδεσε τα μάτια και με έμαθε να παίζω στα τυφλά. Όταν φτάνεις στο σημείο να παίζεις με δεμένα τα μάτια, μέσα στο σκοτάδι και να παίζεις όμορφα, τότε αυτό είναι. Η σχέση σου με αυτό το όργανο έχει περάσει σε ένα άλλο επίπεδο. Ο δεσμός δεν είναι πια σωματικός αλλά ψυχικός, είναι πλέον μέρος του χώρου σου, του εσωτερικού σου χώρου.

Η ίδια σχέση σάς συνδέει και στο Τρίο;
Θα μπορούσε να πει κανείς πως ναι. Το Τρίο μου είναι σαν μια κινητή μίνι ορχήστρα. Είναι σαν το σχήμα τρίγωνο. Αν η κορυφή σολάρει τότε χρειάζεται δύο γερές βάσεις που θα τη στηρίξουν. Είμαστε άλλωστε σαν οικογένεια.

Ένας άνθρωπος σαν εσάς, που έχει πάρει πολλές επιβραβεύσεις από τη ζωή και έχει κάνει τα όνειρά του πραγματικότητα, τι άλλο μένει για να κατακτήσει;
Ζω τη ζωή μου σαν μια μακρά εμπειρία. Αν είσαι ενθουσιασμένος με το επόμενο βήμα σου παραμένεις πάντα φρέσκος. Το σημαντικό είναι να παραμένεις φρέσκος, να αφήνεις την ενέργεια να ρέει και να σε συμπαρασύρει. Να είσαι ταπεινός σε όλη τη διαδικασία. Μόνο έτσι μπορείς να επεκτείνεις τον κόσμο σου και έτσι τα πάντα είναι πιθανά και μπορούν να σου συμβούν. Υπάρχει πάντα κάτι παραπάνω που θα μάθεις για την τέχνη σου, κάτι που θα μάθεις για τον εαυτό σου.