Ρομέο Καστελούτσι: Στη σκοτεινή πλευρά

Από την Κάτια Αρφαρά

Τον Ρομέο Καστελούτσι και τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο τους είδα για πρώτη φορά στην Ταορμίνα το 2001. Ήταν η εποχή που τη συνάντηση για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου διοργάνωνε ακόμα η Ιταλία. Η ομάδα από την Τσεζένα είχε τιμηθεί ένα χρόνο νωρίτερα με το βραβείο για τις Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες κι ερχόταν να παρουσιάσει τον Άμλετ, μια παλαιότερη αλλά εμβληματική δουλειά του 1992. Ήδη ο αινιγματικός υπότιτλος της παράστασης, Η βίαιη εξωτερικότητα του θανάτου ενός μαλακίου, προμήνυε πως δεν επρόκειτο ακριβώς για μία νέα ανάγνωση της σαιξπηρικής τραγωδίας. Και πράγματι. Ο Άμλετ του Ρομέο Καστελούτσι ήταν ένας αυτιστικός νέος, επικίνδυνα ευαίσθητος και απελπισμένα βίαιος, έγκλειστος σε έναν χώρο γυμνό, με ένα σιδερένιο κρεβάτι, ένα πιστόλι κι ένα γούνινο αρκουδάκι – μόνος, με έναν λόγο κατεστραμμένο, με λέξεις μισές και άναρθρες κραυγές, χωρίς καμία δυνατότητα επικοινωνίας με τον έξω κόσμο. Και ο Άμλετ του Σαίξπηρ; Ήταν εκεί, συρρικνωμένος στον οντολογικό πυρήνα του, μετέωρος ανάμεσα το συνειδητό και το ασυνείδητο, το πραγματικό και το ονειρικό, το ουρλιαχτό και τη σιωπή, το είναι και το μη είναι. Λίγο καιρό αργότερα στο Παρίσι παρακολουθούσα τον Ιούλιο Καίσαρα, που είχε προκαλέσει σκάνδαλο στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 1998, να μετατρέπει τη σκηνή του Οντεόν σε καμένη γη και τους θεατές να μένουν αποσβολωμένοι στις θέσεις τους ή να φεύγουν οργισμένοι, αρνούμενοι να εγκαταλείψουν τον τρόπο με τον οποίο έχουν συνηθίσει να βλέπουν θέατρο. Και τότε κατάλαβα ότι για τον Ρομέο Καστελούτσι «ανεβάζω τους κλασικούς» δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση προτείνω μια νέα ερμηνεία, αλλά, αντίθετα, τολμώ να απαλλαχτώ από κάθε ερμηνεία, από κάθε σκηνοθετική παράδοση προκειμένου να φθάσω σε αυτό που με αφορά, εμένα, σήμερα, ως θεατή και ως καλλιτέχνη. Σημαίνει απογυμνώνω το κείμενο από τα στερεότυπα που το κατατρύχουν για να φθάσω στον σκοτεινό πυρήνα του. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια εικονογραφική προσέγγιση ούτε με μεταμοντέρνα οικειοποίηση ούτε, ακόμα περισσότερο, με μια επικαιροποίηση των κλασικών, αλλά με μια ολική θεατρική εμπειρία που εγγράφεται στη μνήμη του θεατή – τη νοητική αλλά και τη σωματική.


Μια αναγκαία νέα γλώσσα

Ο Ρομέο Καστελούτσι ιδρύει τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο το 1981 μαζί με την αδερφή του Κλαούντια, την Κιάρα και τον Πάολο Γκουίντι, χωρίς καμία πρόθεση να αλλάξει την ιστορία του θεάτρου ή, πολύ περισσότερο, να ακολουθήσει την κυρίαρχη (στανισλαφσκική) παράδοση του Πίκολο Τεάτρο του Μιλάνο και του διευθυντή του Τζιόρτζιο Στρέλερ. Η παρέα των φοιτητών από τη Σχολή Καλών Τεχνών της Μπολόνια αρχίζει να δουλεύει αυτοσχεδιαστικά, με τη φωνή και το σώμα, παρουσιάζοντας τα Ορατόρια, μια σειρά από αλληγορικά δρώμενα (κάτι μεταξύ χάπενινγκ και περφόρμανς) που λάμβαναν χώρα σε μη θεατρικούς χώρους, ενίοτε και στο ύπαιθρο, οποιαδήποτε ώρα της μέρας ή της νύχτας. Έχοντας σπουδάσει ζωγραφική και όχι θέατρο, οι Σοτσίετας αντλούν το υλικό τους από την πρώιμη Αναγέννηση, τις ιστορικές πρωτοπορίες, την αφηρημένη τέχνη. Τα πρώτα θεατρικά κείμενα με τα οποία έρχονται σε επαφή είναι αυτά του Έντουαρντ Γκόρντον Κρέιγκ, του Αντονέν Αρτό, του Γέρζι Γκροτόφσκι. Στις πρώτες θεατρικές αναφορές τους συναντάμε το «τρομερό παιδί» της ιταλικής σκηνής, Καρμέλο Μπένε και το ποιητικό θέατρο των Magazzini Criminali. Γρήγορα στρέφονται στον κόσμο του μύθου και του έπους, ανεβάζοντας, μεταξύ άλλων, την Κάθοδο της Ινάνα (1989) και το Γκιλγκαμές (1990). Πρόκειται για την πρώτη, «προγραμματική» περίοδο των Σοτσίετας, τότε που επηρεασμένοι από τον νεοπλατωνισμό διακηρύσσουν ότι αναζητούν ένα αντι-νατουραλιστικό θέατρο, στα όρια των πλαστικών και σκηνικών τεχνών. Στα μανιφέστα τους επιμένουν στην ανάγκη δημιουργίας μιας νέας σκηνικής γλώσσας, ικανής να προχωρήσει πέρα από τους καθιερωμένους θεατρικούς κώδικες και, φυσικά, πέρα από την αφήγηση. «Ανοίγουμε μια τρύπα στην αφηγηματική τάξη του κόσμου• κατεβαίνουμε μέσα της και είναι εκεί, στη σκοτεινή, πίσω πλευρά των λέξεων, στο εσωτερικό του καθρέφτη, στο μέρος εκείνο που δεν μπορεί να ιδωθεί, που υπερβαίνουμε τη φύση: με το να την μιμούμαστε», σημειώνει ο Ρομέο Καστελούτσι στα 1989 με αφορμή τη σκηνοθεσία της Ινάνα.
Η ανάγκη της ομάδας να δημιουργήσει έναν άλλο κόσμο, που δεν θα αναπαραγάγει τον πραγματικό αλλά που θα τον επανεφεύρει, τους οδηγεί ως τη συγκρότηση μιας «γλώσσας του μέλλοντος», αποτελούμενης από ελάχιστες λέξεις-κλειδιά. Η γλώσσα αυτή, που την ονόμασαν «Generalissima», αποτέλεσε τον δραματουργικό πυρήνα της παράστασης Kaputt Necropolis που ανέβηκε το 1984 στην Μπιενάλε της Βενετίας, έπειτα από πρόσκληση ενός από τους κριτικούς που στήριξαν αποφασιστικά την ομάδα στα πρώτα της βήματα, του Φράνκο Κουάντρι.
Το εικονοκλαστικό θέατρο των Σοτσίετας δεν καταργεί την εικόνα αλλά τη θρυμματίζει. Είναι ένα θέατρο οντολογικό, που τείνει προς την ουσία των πραγμάτων μέσα από μία αυστηρά προκαθορισμένη φόρμα η οποία αποκλείει τους μηχανισμούς ταύτισης του ψυχολογικού θεάτρου. Παρά τη χρήση συμβόλων και παραβολών, το θέατρο των Σοτσίετας δεν απομονώνεται σε μια μυστικιστική θέαση του κόσμου, αλλά χρησιμοποιεί υλικά απτά και συγκεκριμένα για να οδηγήσει σε κρίση την έννοια της αναπαράστασης. Αν και στις πρώτες παραστάσεις έπαιζαν τα ίδια τα μέλη της ομάδας, άρχισαν να δουλεύουν σταδιακά (πέρα από ελάχιστες εξαιρέσεις) με μη επαγγελματίες ηθοποιούς, δίνοντας περισσότερο έμφαση στη σωματικότητα παρά στον λόγο. Στο θέατρο των Σοτσίετας δεν υπάρχουν χαρακτήρες, με την κλασική έννοια του όρου, αλλά ανθρώπινες μορφές διαφόρων βιολογικών ηλικιών, συχνά ακρωτηριασμένες ή ασθενείς, που βιώνουν την τρομακτική οντολογική εμπειρία του άδειου σκηνικού χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι άνθρωποι και ζώα συνυπάρχουν συχνά στο πλατό. Το ζώο για τον Ρομέο Καστελούτσι σημαίνει την επιστροφή στις απαρχές του τραγικού είδους, στις ωδές των τραγόμορφων Σατύρων. Η τραγωδία γεννιέται από τη στιγμή που το ζώο «εξαφανίζεται» από το προσκήνιο. «Από τη στιγμή που επαναφέρουμε στη σκηνή το ζώο, λέει ο Ρομέο Καστελούτσι, κάνουμε ένα βήμα προς τα πίσω. Το να βλέπεις ένα ζώο στη σκηνή σημαίνει ότι πλησιάζεις στη θεολογική ρίζα του θεάτρου». Για τον ιταλό καλλιτέχνη, το ζώο βρίσκεται στην καρδιά του θεολογικού προβλήματος που απασχολεί πάντα το δυτικό θέατρο, καθώς στέκεται ανάμεσα στο θέατρο και τον Θεό.

Η τραγωδία

Το έργο των Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο συνέχει μια εσωτερική λογική. Μορφές, εικόνες, σχήματα, λέξεις και ήχοι επανέρχονται με τη συχνότητα και την ακρίβεια της εμμονής. Μεταλλάσσονται αδιάκοπα, χωρίς ωστόσο να εξελίσσονται γραμμικά. Δεν είναι τυχαίο ότι στον πυρήνα της θεατρικής τους περιπέτειας βρίσκεται η αρχαία τραγωδία, ως αξεπέραστο μοντέλο της ανθρώπινης συνθήκης. Οι Σοτσίετας ανεβάζουν την Ορέστεια το 1995 ως μια «οργανική κωμωδία». Για τον Ρομέο Καστελούτσι το τραγικό «διαλύεται» μέσα σε ένα νευρωτικό γέλιο. Η λύτρωση δεν έρχεται με την κάθαρση αλλά με τον Πρωτέα, το χαμένο σατυρικό δράμα που «έκλεινε» κάποτε την Ορέστεια. Αυτό που τον ενδιαφέρει, με άλλα λόγια, δεν είναι αναβιώσει την τριλογία, αλλά να φθάσει στον προ-τραγικό, οργανικό πυρήνα της, αυτόν που υπάρχει πέρα από τον Λόγο. Η Ορέστεια «εκτροχιάζεται» για να συναντήσει τον παραισθησιακό λόγο του Αντονέν Αρτό και του Λούις Κάρολ, δύο ποιητών που τόλμησαν να περάσουν στην άλλη πλευρά του καθρέφτη, στον ανεστραμμένο, παραμορφωτικό κόσμο του ονείρου.
Ο Ρομέο Καστελούτσι επιστρέφει στην έννοια του τραγικού με την Τragedia Endogonidia, ένα από τα πλέον φιλόδοξα θεατρικά εγχειρήματα των τελευταίων χρόνων στον ευρωπαϊκό χώρο. Πρόκειται για έναν κύκλο έντεκα επεισοδίων που αναπτύχθηκε σε μια περίοδο δύο χρόνων (2002-2004), ξεκινώντας και καταλήγοντας στην γενέθλια Τσεζένα αφού πρώτα στάθμευσε σε δέκα μεγάλες πόλεις. Θυμάμαι να ταξιδεύω από θέατρο σε θέατρο μαζί με θεατές-συνοδοιπόρους από διάφορα μέρη της Ευρώπης, σχηματίζοντας με τον καιρό μια νομαδική, εφήμερη κοινότητα που παρακολουθούσε το ανοιχτό αυτό σύστημα παράστασης να μεταλλάσσεται από επεισόδιο σε επεισόδιο, σαν ένας ζωντανός οργανισμός: αυτό που είχε σημασία ήταν να δει κανείς το κάθε επεισόδιο στον τόπο όπου «γεννιόταν» και όχι σε μια μεταγενέστερη επανάληψή του, προκειμένου να βιώσει την οργανική σχέση που αναπτυσσόταν κάθε φορά ανάμεσα στο θέατρο και την πόλη.
Ο Ρομέο Καστελούτσι σκέφτεται το θέατρο ως έναν χώρο συνάθροισης, από τους τελευταίους που απομένουν στη σύγχρονη κατακερματισμένη καθημερινότητα. Στο κέντρο του κόσμου του βρίσκεται πάντα ο θεατής, το βλέμμα του πάνω στα πράγματα, η αντίδρασή του μπροστά στο έργο τέχνης. Από τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο καθορίζεται ο τρόπος με τον οποίο τον προσλαμβάνουμε. Παθητικό βλέμμα ούτως ή άλλως για τον Ρομέο Καστελούτσι δεν υπάρχει. Ως θεατές είμαστε εξ ορισμού υπεύθυνοι για την ίδια την πράξη της θέασης.