Ρομέο Καστελούτσι: «Στην τέχνη φτάνεις απ’ το φόβο»

Συνέντευξη στην Κάτια Αρφαρά*

Το καλοκαίρι του 2008 ο Ρομέο Καστελούτσι, ως προσκεκλημένος καλλιτέχνης του Φεστιβάλ της Αβινιόν, έκανε πραγματικότητα μια εφηβική επιθυμία του: να δουλέψει πάνω στον Δάντη και τη Θεία Κωμωδία. Στην τηλεφωνική συνομιλία που είχαμε μαζί του ο ιταλός καλλιτέχνης μας μίλησε για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε μέρους της τριλογίας που θα δούμε στο Φεστιβάλ Αθηνών, τους δεσμούς του με την Ελλάδα αλλά και τους βασικούς άξονες της δουλειάς του.

Η «Θεία Κωμωδία», λοιπόν, στην Αθήνα...
Επιτέλους! Όλη η δουλειά μου είναι μια συνεχής αναφορά στο αρχαίο θέατρο, αλλά και στους προσωκρατικούς, στα Ελευσίνια μυστήρια, με άλλα λόγια στις ρίζες του ελληνικού πολιτισμού. Τα θέματα της τραγωδίας παραμένουν ανοιχτά, αφορούν άμεσα τον δυτικό τρόπο σκέψης. Δεν αποτελούν αρχαιολογικό μνημείο, αλλά ζωντανές φόρμες. Δεν είναι τυχαίο ότι αφιέρωσα έναν ολόκληρο κύκλο στο τραγικό...

...ούτε και ότι η «Θεία Κωμωδία» έρχεται μετά την «Tragedia Endogonidia».
Ίσως όχι. Τον Δάντη τον απασχολεί το τραγικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Αποκάλεσε το ποίημά του Κωμωδία από ταπεινότητα. Πρόκειται, ωστόσο, για μια παράδοξη Κωμωδία. Είναι ένας χώρος όπου δεν υπάρχει ελπίδα. Η Κόλαση αρχίζει με μια τρομερή συμβουλή σε όσους μπαίνουν μέσα της, να εγκαταλείψουν κάθε ελπίδα. Είμαστε στην πραγματικότητα εκτός χρόνου. Η Θεία Κωμωδία έχει να κάνει με την ανθρώπινη κατάσταση, απλώς από μια οπτική γωνία διαφορετική από ό,τι η αρχαία τραγωδία. Αν και ούτε στην ελληνική τραγωδία υπάρχει τελικά ελπίδα. Στο τέλος φθάνουμε στην καταστροφή.

Και στην κάθαρση;
Ναι, και το Καθαρτήριο έχει να κάνει ακριβώς με αυτό. Το πρόβλημα είναι ποιος είναι αυτός που βιώνει την κάθαρση. Ο πρώτος που κάνει λόγο για την κάθαρση είναι ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του. Ο Ευριπίδης είναι όμως τότε ήδη νεκρός. Ο Αριστοτέλης δεν γνώρισε την τραγωδία. Αναφέρεται στην κάθαρση του ήρωα ή του θεατή; Δεν είναι ξεκάθαρο. Ωστόσο αυτή ακριβώς η αμφισημία είναι που με ενδιαφέρει. Το Καθαρτήριο αντικατοπτρίζει τη δομή της αρχαίας τραγωδίας με τρόπο πολύ πιο συγκεκριμένο από τα άλλα δύο μέρη της τριλογίας μου.

Το ψυχολογικό επίπεδο στο Καθαρτήριο είναι ωστόσο πολύ ισχυρό.
Πράγματι, το ψυχολογικό όμως είναι ένα πρώτο επίπεδο. Έχει να κάνει με μια ιστορία οικογενειακή, φοβερή αλλά πολύ κοινή. Έπειτα υπάρχει το θεολογικό επίπεδο, που για μένα είναι, για παράδειγμα, πολύ σημαντικό, αλλά που προϋποθέτει τον απεγκλωβισμό μας από τη ρεαλιστική όψη της ιστορίας. Νομίζω ότι το κοινό θυμώνει με τη συγχώρεση μιας πράξης που δεν συγχωρείται. Η συγγνώμη είναι μια πράξη τραγική και όπως όλες οι τραγικές πράξεις είναι έξω από τον Νόμο. Θα πρέπει ίσως να διευκρινίσουμε ότι η τριλογία μου δεν εικονογραφεί σε καμία περίπτωση τη Θεία Κωμωδία του Δάντη.

Ξεκίνησες ωστόσο από το κείμενο.
Ναι, το κείμενο το μελετώ εδώ και πολλά χρόνια. Όταν διαβάσεις όμως τον Δάντη καταλαβαίνεις ότι δεν είναι δυνατό να αναπαραστήσεις τη Θεία Κωμωδία. Πρόκειται για ένα έργο που πηγαίνει πέρα από την αναπαράσταση. Υπάρχει μία γλωσσική πληθωρικότητα στον Δάντη. Κάθε φράση του σημαίνει άπειρα διαφορετικά πράγματα.

Από την άλλη, είναι ένα ποίημα που έχει γεννήσει πολλές εικόνες στη δυτική εικονογραφία. Από τον Μποτιτσέλι ως τον Μπλέικ, τον Ράουσενμπεργκ…
Βέβαια, ωστόσο πρόκειται κάθε φορά για εικόνες αυτόνομες – μπορείς να δουλέψεις πάνω σε μια μορφή, σε μία ωδή. Το έργο είναι μη αναπαραστάσιμο στην ολότητά του. Το θέμα της μη-αναπαραστασιμότητας είναι θεμελιώδες για μένα. Ο Δάντης είχε άλλωστε μεγάλο πρόβλημα με αυτό. Και οι τρεις τόποι που διασχίζει, η Κόλαση, το Καθαρτήριο, ο Παράδεισος, βρίσκονται έξω από την έννοια της αναπαράστασης, έξω, αν προτιμάς, από τον χρόνο. Παρά τις δυσκολίες, προχώρησε δουλεύοντας με τη φαντασία του. Όπως εκείνος, έτσι κι εγώ μπροστά στο έργο του δούλεψα με τη φαντασία, παίρνοντας μια ελευθερία τόσο απόλυτη που μοιάζει παράδοξη.

Έμεινες όμως πιστός στην εσωτερική δομή του.
Η δομή του Δάντη είναι πάντα εκεί, κρυμμένη, αλλά διαφανής και πάντα ακριβής. Είναι αυτή που επιτρέπει στο έργο να παραμείνει ανοιχτό. Θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με τη δομή του αινίγματος, ακόμη μια φόρμα της αρχαίας τραγωδίας. Το αίνιγμα μπορεί να δεχθεί διαφορετικές ερμηνείες, ωστόσο το σύστημά του, ο πυρήνας του είναι λογικός. Ακόμα κι αν δεν μπορούμε να βρούμε την απάντηση, έχουμε μπροστά μας μια μορφή συγκεκριμένη, αρμονική. Για όποιον γνωρίζει τη Θεία Κωμωδία θα εντοπίσει ίσως «κόντρα στο φως» κάποιες πολύ συγκεκριμένες αναφορές. Όμως, δεν είναι απαραίτητο να γίνει κάτι τέτοιο. Αυτό που έχει σημασία είναι η εμπειρία που θα έχει κάθε θεατής, ανεξάρτητα από το αν ανατρέξει στον Δάντη ή όχι. Με ενδιαφέρει να συγκινηθεί από την παράσταση. Να βιώσει μια προσωπική αποκάλυψη που θα έχει να κάνει με τη δική του μνήμη, με τη δική του ιστορία, με το δικό του φορτίο. Κάθε έργο τέχνης φέρει τις ζωές των θεατών του, κουβαλά τις προσωπικές ιστορίες τους. Γι’ αυτό πιστεύω πως η πράξη της θέασης είναι πολύ σημαντική. Πρέπει να γίνεται συνειδητά, να ανακαλύπτεται κάθε φορά από την αρχή.

Οι διαφορετικές μορφές της τριλογίας προϋποθέτουν τρεις διαφορετικούς τρόπους θέασης;
Αναπόφευκτα. Θα έλεγα ότι από την Κόλαση και μετά ο θεατής μένει όλο και περισσότερο μόνος. Η Κόλαση είναι μια παράσταση χορική, με τον θεατή να αποτελεί μέρος του χορού. Στο Καθαρτήριο ο θεατής κάνει μόνος το ταξίδι. Τέλος, στον Παράδεισο είναι σχεδόν εγκαταλειμμένος στη φαντασία του. Η εγκατάσταση έχει μια αφετηρία λογοτεχνική, εμπνέεται από τον Νέγρο του Νάρκισσου του Τζόζεφ Κόνραντ. Πρόκειται, ωστόσο, απλώς για μια αφορμή. Το απόλυτο σκοτάδι που κυριαρχεί εδώ μαζί με τον ήχο του νερού δεν είναι παρά μια έκκληση στη φαντασία του θεατή. Παραπέμπει ίσως στο εσωτερικό της μήτρας. Η εικόνα που εμφανίζεται πάντως μέσα στο μαύρο, όταν το μάτι αρχίζει να συνηθίζει στο σκοτάδι, παράγεται από τον ίδιο τον θεατή. Έχει να κάνει αποκλειστικά με την ποιητική δύναμη του βλέμματός του.

Η πρόσβαση του θεατή σε αυτόν τον Παράδεισο είναι ωστόσο περιορισμένη σε λίγα μόνο λεπτά.
Ναι, γιατί ο χρόνος στον Παράδεισο είναι σύντομος, βιολογικός, έχει να κάνει με τις εικόνες που γεννά το ανθρώπινο μάτι. Στο Καθαρτήριο ο χρόνος είναι ψυχολογικός, μπορείς να τον τεντώσεις, να τον συμπυκνώσεις, να τον συναρμολογήσεις με έναν τρόπο θα έλεγα γλυπτικό. Είναι μια ύλη – όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με το φως ή με τον ήχο. Ο ήχος του Σκοτ Γκίμπονς έχει για μένα ένα σώμα, μια παρουσία. Ο χρόνος της Κόλασης, από την άλλη, είναι ο χρόνος ενός χορού, μιας κίνησης, δεν είναι ψυχολογικός. Έχει να κάνει με τις εξόδους και τις εισόδους, με τον ρυθμό. Κάθε μέρος της τριλογίας εμπεριέχει μια διαφορετική ποιότητα του χρόνου. Ο ίδιος ο Δάντης θέλησε άλλωστε να κάνει το ταξίδι του σε τρεις διαφορετικούς χρόνους…

...και σε πρώτο πρόσωπο. Στην Κόλαση βρίσκεσαι ως δημιουργός στο κέντρο της παράστασης. «Γίνεσαι» ο Δάντης;
Πρόκειται για μια συγκεκριμένη αναφορά στη Θεία Κωμωδία. Ο αναγνώστης βλέπει τον Δάντη που βλέπει μορφές, πανοραμικές σκηνές κ.λπ. Βλέπουμε ό,τι βλέπει γιατί βλέπουμε αυτόν. Ο Δάντης λειτουργεί με άλλα λόγια για τον αναγνώστη σαν ένα είδος καθρέφτη που του επιτρέπει να δει αυτό που βλέπει εκείνος. Η παρουσία του είναι στην ουσία μετα-γλωσσική. Έχουμε να κάνουμε με μια πράξη συνειδητοποίησης, αυτοαναφορικής αν θέλεις, από την πλευρά του θεατή. Η μορφή του καλλιτέχνη καταλαμβάνει με τον Δάντη κεντρική θέση στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Γίνεται αυτόνομη. Αναλαμβάνει την ευθύνη της καλλιτεχνικής πράξης και μαζί την πιθανότητα του λάθους. Ο Δάντης μιλά για τα όρια της ποίησης και μιλώντας για τα όρια της ποίησης αποκαλύπτει την ίδια την ποίηση. Για μένα αυτή η εμπειρία των ορίων είναι πολύ όμορφη. Γιατί έχει να κάνει με το εύθραυστο του καλλιτέχνη. Στην Κόλαση παίρνω λοιπόν την πρώτη σκηνή της Θείας Κωμωδίας, όταν ο Δάντης βρίσκεται ξαφνικά στο δάσος, φοβάται, σκέφτεται να φύγει και δέχεται την επίθεση των άγριων ζώων. Μόνο με τον φόβο αυτόν μπορεί να ξεκινήσει τελικά το ταξίδι, μπορεί να αρχίσει το έργο τέχνης. Ο Δάντης καταλαβαίνει ότι πρέπει να περάσει από το σκοτάδι – της λευκής σελίδας, της άδειας σκηνής. Ο φόβος είναι ο μόνος τρόπος για να φθάσει κανείς στην τέχνη. Όπως ο Δάντης, έπρεπε λοιπόν να αναλάβω κι εγώ με τη σειρά μου το ρίσκο της παράστασης. Να αναλάβω την ευθύνη που έχω ως καλλιτέχνης.

Η Κόλαση όμως στην οποία μπαίνεις είναι μια παράξενη Κόλαση. Στο κέντρο της δεν βρίσκουμε τον Σατανά αλλά τον Άντι Γουόρχολ.
Είναι μια Κόλαση που γεννιέται από την πείνα για ζωή. Δεν είναι μια Κόλαση συνδεδεμένη με το Κακό ή με τον Σατανά. Ο Γουόρχολ είναι ο καλλιτέχνης που είδε την κόλαση της εποχής μας, όχι στα έγκατα της γης αλλά στην επιφάνεια των πραγμάτων, στο δέρμα των πραγμάτων, στο δέρμα της γλώσσας, στο εύθραυστο της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο Γουόρχολ στέκεται βέβαια απέναντι στους ανθρώπους της πόλης.
Στην Κόλαση του Δάντη υπάρχει μια μάζα, ένα ποτάμι ανθρώπων. Βλέπουμε χιλιάδες κεφάλια καταδικασμένων να μιλάνε για τη ζωή τους, να προσκολλώνται στη ζωή με μία ανθρωπιά συγκινητική. Η ιδέα της πόλης, η απόφασή μου να δουλέψω με τους κατοίκους της πόλης όπου κάθε φορά η παράσταση παρουσιάζεται, ήταν επομένως πολύ σημαντική. Η σχέση του θεάτρου με την πόλη είναι πρωταρχική για μένα. Δεν είναι τυχαίο ότι η αρχαία τραγωδία είναι μια μορφή τέχνης που γεννήθηκε μέσα στην πόλη, που σκέφτεται την πόλη. Την πόλη ως μια κοινότητα που συνέχει η γλώσσα• ο φόβος και το θαύμα τού να ζούμε μαζί. Πράγματα εξαιρετικά απλά αλλά θεμελιώδη. Το θέατρο είναι για μένα μια πράξη συνειδητοποίησης αυτής της κοινότητας. Αντικατοπτρίζει έναν τρόπο να είμαστε μαζί. Κι αυτό δεν έχει αλλάξει στην ιστορία του θεάτρου. Είμαστε πάντα εκεί, δεν έχουμε μετακινηθεί. Ακόμα και το θέατρο της πρωτοπορίας αναγκάστηκε να αναμετρηθεί με αυτήν τη συνθήκη. Έστω και με τρόπο αρνητικό.

Το θέατρό σου αποκαλείται συχνά «πρωτοποριακό». Αποδέχεσαι αυτόν τον χαρακτηρισμό;
Μα, το θέατρο της πρωτοπορίας έχει πεθάνει εδώ και καιρό! Αυτό που κάνω είναι ένα θέατρο σύγχρονο, ένα θέατρο αυτής της εποχής. Το σίγουρο είναι ότι δεν κάνω ένα θέατρο αναχρονιστικό, ένα θέατρο που εικονογραφεί αναζητώντας το «αληθινό πνεύμα του συγγραφέα». Αλλά αυτό ποιον ενδιαφέρει; Πρόκειται για φιλολογικές ιστορίες, αυτοαναφορικές του εκάστοτε σκηνοθέτη, που στην πραγματικότητα βρίσκονται εκτός χρόνου. Το θέατρο που κάνω απευθύνεται στην καρδιά του θεατή. Δεν πρόκειται για φιλολογία. Το θέατρο δεν είναι φιλολογία και δεν υπήρξε ποτέ φιλολογία, ποτέ. Οι μεγάλοι συγγραφείς γνωρίζανε καλά τους νόμους της σκηνής, τον ρυθμό της. Πάρτε, για παράδειγμα, τον Αισχύλο. Το θέατρο δεν είναι ένας κόσμος φτιαγμένος μόνο από λέξεις, αλλά και από ήχους, από κινήσεις, από αισθήσεις που ο θεατής βλέπει, βιώνει. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια αναπαραγωγή της πραγματικότητας, αλλά με έναν άλλο, παράλληλο κόσμο.

Η Κάτια Αρφαρά είναι ιστορικός τέχνης-θεατρολόγος