Από τον Αντώνη Σακελάρη
Πριν από περίπου ένα χρόνο, στις 16 και 17 Ιουλίου, το κοινό του Φεστιβάλ είχε την ευκαιρία να δει την τελευταία παράσταση της Πίνα Μπάους στην Επίδαυρο. Το Ορφέας και Ευρυδίκη ανέβηκε από το μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και προσέλκυσε χιλιάδες θεατές που έσπευσαν να δουν την παράσταση, να προβληματιστούν, να δυσφορήσουν, να αγανακτήσουν ή να θαυμάσουν το μεγαλείο της μεγαλύτερης ευρωπαίας χορογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων σε μια από τις τελευταίες της πραγματείες πάνω στο μόνιμο θέμα της αιώνιας αγάπης. Ένα είναι σίγουρο: Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος μπροστά στην τέχνη της μεγάλης Γερμανίδας.
Η ίδια δήλωσε για το Ορφέας και Ευρυδίκη στη γαλλική Figaro: «Ο δικός μου Ορφέας δεν είναι ήρωας, αλλά ένας άντρας που η αγάπη τον κάνει απόλυτα ευάλωτο. (…) Με την Όπερα του Παρισιού μοιραζόμαστε αμοιβαίο θαυμασμό. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα με αυτούς τους χορευτές που ξεκίνησε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. (…) Και τώρα μετά τον Ορφέα εξακολουθώ να έχω την έντονη επιθυμία να επιστρέψω και πάλι».
Η Πίνα Μπάους πριν από λίγες μέρες υποκλίθηκε για τελευταία φορά στη σκηνή του Βούπερταλ.
«Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΔΕΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΙ ΤΗ ΖΩΗ. Η ΖΩΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ»
Η πιο ενδιαφέρουσα και αμφιλεγόμενη χορογράφος, αυτή που θεμελίωσε το σύγχρονο χοροθέατρο, γεννήθηκε στο βιομηχανικό Ζόλινγκεν της Γερμανίας το 1940. Ο πατέρας της είχε μια ταβέρνα ανάμεσα στους πάγκους της οποίας μεγάλωσε (και απεικόνισε αργότερα στο Café Müller). Το χάος των τραπεζιών, οι λούμπεν θαμώνες και η καταθλιπτική αίθουσα θα σημαδέψουν υποσυνείδητα από νωρίς την Μπάους. Θα της αποκαλύψουν την ανθρώπινη μοναξιά και τις δυσλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα στα δυο φύλα.
«ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΜΑΘΗΤΡΙΑ ΚΑΝΕΝΟΣ»
Ξεκίνησε τις σπουδές της στον χορό στα δεκατέσσερά της στη Σχολή Φόλκβανγκ του Έσεν, υπό την καθοδήγηση του σπουδαίου εξπρεσιονιστή, ειρηνιστή, και φιλελεύθερου Κουρτ Γιος. Η σκέψη του άσκησε τεράστια επιρροή στην Μπάους.
Στα δεκαεννιά της μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, όπου φοιτά με υποτροφία στη Σχολή Τζούλιαρντ. Δάσκαλοί της οι Πολ Τέιλορ, Λούις Χορστ, Ζοζέ Λιμόν και Άντονι Τιούντορ που θα τη διαμορφώσουν ως χορεύτρια. Πιο πολύ όμως θα τη διαμορφώσει η ίδια η πόλη. Η πορεία της ζωής και της καριέρας της θα καθοριστούν από την αύρα της μητρόπολης. «Η Νέα Υόρκη μοιάζει με ζούγκλα. Όμως εκεί νιώθεις απόλυτα ελεύθερος. Σε αυτά τα δυο χρόνια ανακάλυψα τον εαυτό μου» θα πει. Θα γίνει μέλος του Νέου Αμερικανικού Μπαλέτου και του Μπαλέτου της Μετροπόλιταν Όπερας και θα συμμετάσχει στις σπουδαιότερες παραστάσεις χορού κατά τη διαμονή της εκεί.
Επιστρέφει στη Γερμανία το 1962 και συνεργάζεται εκ νέου με τον Κουρτ Γιος στο νεοϊδρυθέν Μπαλέτο Φόλκβανγκ. Το 1968 παρουσιάζει την πρώτη χορογραφία της, τα Θραύσματα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει και την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μπαλέτου. Το 1973 εγκαθίσταται στο Βούπερταλ και ιδρύει το Tanztheater. Οι παραστάσεις που ανεβάζει ξεπερνούν τις τριάντα. Στην αρχή η τοπική κοινωνία δυσφορεί από τις φαινομενικά ακατέργαστες και ρηξικέλευθες εικόνες που βλέπει στη σκηνή. Νιώθει αμηχανία μπροστά στον αντικομφορμισμό της Μπάους. «Η τέχνη είναι ένα όχημα για κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν πρέπει να γίνει μέσο εξωραϊσμού της πραγματικής ζωής» θα πει.
Βάζει τους χορευτές της να μιλούν, να τραυλίζουν, να φωνάζουν ακατάληπτα. Η σκηνογραφία της είναι πρωτοποριακή. Στην Ιεροτελεστία της άνοιξης γεμίζει τη σκηνή με βρύα ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης Γη. Οι αντιδράσεις για τις μεθόδους, αλλά κυρίως για τη θεματολογία της είναι πολύ εχθρικές. Της στέλνουν απειλητικά γράμματα, την προπηλακίζουν, αρχίζουν να αναρωτιούνται αν τα κονδύλια της πόλης αξιοποιούνται σωστά. Δεν θέλει να ευχαριστήσει τους θεατές. Θέλει να τους κάνει να σκεφτούν και να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα. Μετά τις αντιδράσεις σκέφτεται να εγκαταλείψει το Βούπερταλ για το Παρίσι, αλλά τελικά μένει και για χρόνια δεν αφήνει σε χλωρό κλαρί τους συμπολίτες της. Σχολιάζει την αποξένωση και την κενότητα της σύγχρονης ύπαρξης. Μιλάει για άβολα πράγματα και σκιαγραφεί χαρακτήρες της καθημερινότητας, δεν την ενδιαφέρουν η λυρικότητα και ο ηρωισμός. Η εχθρότητα της τοπικής κοινωνίας σταδιακά μετατρέπεται σε ανοχή και συγκατάβαση, μέχρι που το παγκόσμιο κοινό αναγνωρίζει την τεράστια σημασία της τέχνης της. Το 2003 η πόλη της παραδίνει το χρυσό κλειδί της.
«ΤΑ ΕΡΓΑ ΜΟΥ ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ»
Το χιούμορ και η θλίψη της αντανακλώνται στα έργα της. Αποσκοπούσε στη συνειδητοποίηση των αδικιών και ιδιαίτερα της γυναικείας καταπίεσης. Τα έργα της ουδέποτε υπήρξαν ψυχοδραματικά ή κλασικά ποιητικά. Κόμιζε κοινωνικοπολιτικά νοήματα στον χορό. Η χορογραφική της προσέγγιση ήταν απαλλαγμένη από τις προσωπικές της φιλοδοξίες, ήταν όμως συνάμα τόσο προσωπική, στον βαθμό που αναδυόταν από τα βάθη της ύπαρξης, της δικής της και των χορευτών. Τα στοιχεία αυτά προσέδωσαν παγκόσμια αξία στο έργο της.
Η δεκαετία του ’70 είναι η πιο παραγωγική για την Μπάους. Ανεβάζει τα περισσότερα έργα της, ανάμεσα στα οποία τα Aktionen für Tänzer, Tannhäuser-Bacchanals, Fritz, Ιφιγένεια εν Ταύροις, I'll Do You In, Adagio - Fünf Lieder Von Gustan Mahler, Ορφέας και Ευρυδίκη, Wind From The West, Η ιεροτελεστία της άνοιξης, Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Come, Dance With Me, To κάστρο του Κυανοπώγωνα, Renate Emigrates, Café Müller. Κάνει γκεστ εμφανίσεις στα μεγαλύτερα σύνολα της Ευρώπης και αρχίζει τη συνεργασία με τον Ρολφ Μπόρζικ, σύζυγο και μέντορά της στην πρωτοποριακή σκηνογραφία.
Ο γερμανικός σύγχρονος χορός είχε βαθιά παράδοση. Οι ρίζες του εντοπίζονται στη δεκαετία του ’20 και στο Ausdrucktanz ή «εκφραστικό χορό». Μετά τις διώξεις που υπέστη από τον Ναζισμό και μετά το τέλος του πολέμου η γερμανική πρωτοπορία θα κάνει δεκαετίες να επανέλθει στο προσκήνιο. Τις δεκαετίες μετά τον πόλεμο η υπό ανάνηψη Γερμανία προσπαθεί να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα και κάνει στροφή στον κλασικισμό αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αδιαφορεί για την πρωτοπορία και δυσανασχετεί με όσους θίγουν θέματα ταμπού όπως η συνενοχή. Το αριστερό φοιτητικό κίνημα της εικοσαετίας 1960-1980 βοηθά στη ριζοσπαστικοποίηση μεγάλου μέρους του γερμανικού λαού που πλέον αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Μπάους βρίσκεται στο επίκεντρο του momentum της αναγέννησης του σύγχρονου χορού στη Γερμανία στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Η δεκαετία του ’80 ξεκινά με ένα θάνατο και μία γέννηση. Ο Ρολφ Μπόρζικ πεθαίνει το 1980 και ο γιος της Ρολφ Σάλομον γεννιέται το 1981. Πατέρας του είναι ο Ρόλαντ Κέι. Η Πίνα Μπάους αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Σχολής Φόλκβανγκ στο Έσεν. Εμφανίστηκε στην ταινία του Φελίνι Και το πλοίο φεύγει. Το Blitzkrieg των δημιουργιών της συνεχίζεται. Γαρίφαλα, Παλέρμο Παλέρμο, Βίκτορ, Δυο τσιγάρα στο σκοτάδι, Βαλς. Συνεχίζει να συνεργάζεται με νέους χορευτές που αντιδρούσαν στoν εξαμερικανισμό της Γερμανίας και ασφυκτιούσαν στον φορμαλισμό του αμερικανικού και μεταμοντέρνου χορού. Η εκφραστικότητα του χοροθεάτρου της Μπάους τους πρόσφερε στέγη.
Ακάματη συνεχίζει και τη δεκαετία του ’90 με τα Masurca Fogo, Μόνο εσύ, Danzón, Ο καθαριστής παραθύρων. Μέχρι τον θάνατό της πριν μερικές ημέρες δεν σταμάτησε να χορεύει, να σκηνοθετεί και να σχολιάζει τις κοινωνικές σχέσεις μέσα από το χοροθέατρο. Πριν μερικά χρόνια, στην απονομή του βραβείου του Κιότο, δήλωσε: «Έχω ακόμα υπερβολικά πολλά σχέδια για το μέλλον». Στα σχέδιά της ήταν η κινηματογράφηση μιας 3-D ταινίας, μαζί με τον Βιμ Βέντερς. Τα γυρίσματα επρόκειτο να ξεκινήσουν τον προσεχή Σεπτέμβριο.
«ΔΙΕΣΤΡΑΜΜΕΝΗ ΝΕΡΑΪΔΑ Ή ΕΘΝΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ;»
Η αμηχανία των θεατών και η κριτική που την κατακεραύνωνε ήταν ευλογία για την Μπάους. Προκάλεσε τον διχασμό και την αμφισβήτηση για το ταλέντο, την ηθική της, ακόμα και για το αν είναι χορός αυτό που έβλεπαν. Επηρέασε αμέτρητους καλλιτέχνες, όπως ο Πέτερ Στάιν, ο Γουίλιαμ Φόρσαϊθ και ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Κάποιοι τη θεωρούν μία από τις πιο επιδραστικές καλλιτέχνιδες του μεταπολεμικού θεάτρου, άλλοι «βασίλισσα του Αngsttheater» που το μόνο που προσφέρει είναι «καταθλιπτικές αυτάρεσκες ασυναρτησίες που συγκινούν μόνο σχολαριόπαιδα». Όμως οι ανοιχτές αγκάλες των κριτικών ποτέ δεν υπήρξαν το ζητούμενο. Η βία της θεματολογίας της πάντα ενοχλούσε. Η Αρλέν Γκρος του New Yorker είχε πει: «Μας προσφέρει τη βιαιότητα και τον εξευτελισμό, μια πορνογραφία του πόνου». Το σπάσιμο πολλών συμβάσεων, όπως της ομορφιάς των σωμάτων ή της γραμμικής αφήγησης, απαιτούσε τη συμμετοχή των θεατών στην ολοκλήρωση κάθε έργου της. Δεν την ενδιαφέρει να κατευθύνει τον θεατή της. Του ζητάει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. «Δεν έχει καμιά σημασία αν ένα έργο μου βρίσκει ένα κοινό με κατανόηση. Δεν βρίσκομαι εδώ για να ευχαριστήσω το κοινό, δεν μπορώ να μην προκαλέσω τον θεατή».
Η grande dame του μοντέρνου χορού ήταν διάσημη για τον κολεκτιβιστικό τρόπο δουλειάς της. Οι πρόβες για κάθε της παράσταση ξεκινούσαν με την ίδια να «ανακρίνει» τους χορευτές της που της απαντούσαν άλλοτε με λέξεις και άλλοτε με αυτοσχεδιασμούς. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κάνει να κινούνται». Με αυτόν τον τρόπο συνδιαμόρφωναν τη μορφή και το περιεχόμενο κάθε παράστασης. Συχνά ανέβαζε πολύωρες παραστάσεις που δεν τους είχε δώσει όνομα. Η αίσθηση που της έδινε η επαφή με το κοινό ήταν αυτή που θα «βάφτιζε» πολλά από τα έργα της.
Ο ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΠΑΟΥΣ
Την ταινία του Αλμοδόβαρ Μίλα της σφράγισε η παρουσία της Πίνα Μπάους. Το φιλμ ξεκινάει και κλείνει με τις χορογραφίες της Café Müller και Masurca Fogo. Παρότι τα αποσπάσματα των χορογραφιών είναι εξαιρετικά ολιγόλεπτα, η αύρα της Μπάους φαίνεται να διαπερνά ολόκληρη την ταινία του σαν μια συνεχής δόνηση. Και ενώ η βασική ιστορία της ταινίας δεν έχει εκ πρώτης όψεως σχέση με την Μπάους, φαίνεται σαν ο Αλμοδόβαρ να έφτιαξε μια ταινία homage στo πνεύμα και την προσφορά της πρωτοπόρου του χοροθεάτρου. Τους δυο δημιουργούς ένωνε η μοναδική τους ικανότητα να εμβαθύνουν στον γυναικείο ψυχισμό.
Περιγράφει το πώς ενσωμάτωσε τα αποσπάσματα στην ταινία του: «Στο Όλα για τη μητέρα μου υπήρχε ένα πόστερ της Πίνα από το Café Müller στον τοίχο του γιου της Σεσίλια Ροθ. Τότε δεν ήξερα ότι αυτό το έργο θα γινόταν ο πρόλογος του επόμενου φιλμ μου. Τότε ήθελα μόνο να κάνω ένα αφιέρωμα στη γερμανίδα χορογράφο. Όταν τελείωσα να γράφω το σενάριο για το Μίλα της το βλέμμα μου έπεσε πάλι σε αυτή την αφίσα. Τότε πρόσεξα το πρόσωπό της. Τα κλειστά της μάτια. Το πώς ήταν ντυμένη μόνο με ένα διαφανές σλιπ, με τα χέρια της τεντωμένα, ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια. Ήταν η εικόνα που περιέγραφε τέλεια το λίμπο στο οποίο ζούσαν οι πρωταγωνίστριές μου. Δυο γυναίκες σε κώμα, που παρά την προφανή τους αφασία προκαλούν στους άντρες γύρω τους την ίδια ένταση, ζήλια, αγάπη, πόθο και απογοήτευση, σαν να είχαν τα μάτια τους ανοιχτά και να μιλούσαν ακατάπαυστα. Την ίδια περίπου εποχή είδα το Masurca Fogo στη Βαρκελώνη. Έμεινα κατάπληκτος από τη ζωντάνια του, την αισιοδοξία του, τον βουκολικό του αέρα και εκείνες τις απρόβλεπτες εικόνες οδυνηρής ομορφιάς που με έκαναν να κλάψω, όπως ο Μάρκο στην ταινία μου, από ηδονή. Δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί καλύτερο φινάλε. Η Πίνα άθελά της δημιούργησε τις πιο ιδανικές πόρτες για να μπεις και να βγεις από το Μίλα της».
Συντετριμμένος από τον θάνατό της δήλωσε: «Με ένα αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελό της, η Πίνα Μπάους εισήγαγε μια στροφή στον μοντέρνο χορό την τελευταία 25ετία. Με άφησε να βιώσω τη μαγεία της τέχνης στο Μίλα της. Η φιλία μας ήταν έντονη και αιώνια. Η Πίνα πάντοτε ήταν μόνιμη πηγή χαράς. Συμφωνούσαμε σε πολλά πράγματα, όπως στη χρήση της μουσικής και την απεικόνιση των γυναικών σαν είδωλα, αλλά διαφωνούσαμε και σε τόσα άλλα. Μου δημιουργούσε πολύ αντιφατικά συναισθήματα και θα με εμπνέει για πάντα».
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου