Αντιφεστιβάλ: Ο Γιώργος Βέλτσος στην Πειραιώς

«Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;»


Ένα φεστιβάλ έχει νόημα όταν εκπληρώνει τον προορισμό του, δηλαδή όταν εγκαθιστά διακρίσεις και τις υπερασπίζεται. Διαφορετικά είναι αρπαχτή, λαϊκισμός ή πολιτικολογία. Ο Γιώργος Λούκος –απολιτικός εκ προοιμίου- εγκατέστησε στο κέντρο της πολιτιστικής ζωής της Αθήνας όχι τον homo aestheticus όπως του καταμαρτυρούν, αλλά τον πολιτικό άνθρωπο, στο βαθμό που η καλαισθητική κρίση είναι η ανώτατη μορφή αυτού που ο Μπουρντιέ ονομάζει «διακριτική ικανότητα». Αυτήν προκρίνω ως βασικό παράγοντα της σύγχρονης πολιτικής.
Ο Λούκος έδειξε ότι το «γούστο» δεν είναι ένα «έτσι γουστάρω», αλλά η δήλωση μιας διαφοράς που διακρίνει. Εδώ, το «περί ορέξεως κολοκυθόπιτα», δεν ισχύει, παρ’ ότι ο Λούκος δεν άφησε νηστικούς τους σκύλους που περιτριγύριζαν πεινασμένοι επί χρόνια το θεσμό για κανένα κόκαλο. Αυτή υπήρξε ως τώρα η πολιτική του. Να χορτάσει και τα σκυλιά. Αλλά με μέτρο, διότι αυτό που θέλησε να κάνει και το πέτυχε, είναι να εκπαιδεύσει ένα κοινό που τα ως άνω σκυλιά, επί χρόνια το άφηναν ανεκπαίδευτο. Ο Λούκος δηλαδή, βάζοντας το προσωπικό του γούστο ως κριτήριο, παρενέβη σε ένα από τα διακυβεύματα της άρχουσας τάξης και των λακέδων-συμβούλων της: να αφήσουν το κοινό στο έλεος της «κοινωνίας του θεάματος», των συναισθηματικών ταυτίσεων και του τηλεοπτικού μελό.
Όσοι πιστεύουν ότι τα δρώμενα στην Πειραιώς 260 είναι το αντιφεστιβάλ σε σχέση με την «κοσμικότητα» του Ηρωδείου και της Επιδαύρου, σφάλλουν. Το Φεστιβάλ Αθηνών είναι η Πειραιώς 260. Τα υπόλοιπα είναι δικαιολογίες για τον Υπουργό Πολιτισμού, τους κοσμικούς, τους κριτικούς και τους εστέτ αστούς. Προσωπικά ο Λούκος με απάλλαξε από το «αδιέξοδο» του Καρλ Κράους: «Αν πρέπει να διαλέξω το μη χείρον, δεν διαλέγω τίποτα». Εδώ και τέσσερα χρόνια, μπορώ από το μη χείρον, να διαλέξω το βέλτιστον. Το βέλτιστον συμβαίνει στην «άλλη σκηνή» της Πειραιώς, με την κατεξοχήν πρόταση του Γιώργου Λούκου: τον χορό. Αν φέρω στο μυαλό μου την Μαγκί Μαρέν, τον Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ, την Πίνα Μπάους, τον Γίρζι Κύλιαν, τη Σάσα Βαλς, τον Αλέν Μπυφάρ, την Άννα Χάλπριν και κυρίως την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, τη Φλαμανδή αυτή χορογράφο που με το «Rosas danst Rosas» του 1983 μας έδειξε τι είναι αυτό που διατρέχει τη σκηνή όχι ως νόημα αλλά ως σώμα, τότε μπορώ χωρίς υπερβολή να ισχυριστώ πως όλα μου τα διαβάσματα, όλες οι γαλλικές θεωρίες που κόμισα χλευαζόμενος στην Ελλάδα από το 1975, επαληθεύονται εδώ.
Ο σύγχρονος χορός είναι κυρίως γραφή και ανάγνωση.
Με την μαθηματική τυποποίησή του, δείχνει πως ό,τι συμβαίνει στη σκηνή είναι της τάξης του γραπτού. Αυτό σημαίνει πως το μόνο που είναι ικανό να μεταδοθεί ολοκληρωτικά, δηλαδή εκτός νοήματος, είναι το χορο-γραφημένο σώμα ως «γράμμα». Είναι φανερό πως αυτή η ανίερη διαδικασία του σύγχρονου χορού, εξοβελίζει από τη σκηνή τον Θεό και επιβεβαιώνει την καταγγελία του Λακάν ότι «η σταθερότητα της θρησκείας προέρχεται από το γεγονός, ότι το νόημα είναι πάντοτε θρησκευτικό».
Να τι δεν μπορεί να ανεχθεί το θεοσεβούμενο κατεστημένο της Αθήνας (να πω ονόματα; Ο κύριος Γεωργουσόπουλος αίφνης, ο οποίος έγραψε κριτική για την Μαγκί Μαρέν, σημειώνοντας εν κατακλείδι, ότι δεν έχει δει την παράσταση!). Αυτό το οκνηρό λοιπόν κοινό, δεν αντιλαμβάνεται ότι η επικέντρωση στο τρίπτυχο «σημαίνον», «επιθυμία», «σύμπτωμα», διαβάλλεται από ένα άλλο τρίπτυχο: «αντικείμενο», «απόλαυση», «φαντασίωση». Και να γιατί η ιδέα του θεάτρου αρχίζει και ξεθωριάζει μέσα μου, στο μέτρο που ο σύγχρονος χορός που προκρίνω, είναι ένας λόγος δίχως λόγια. Θυμίζω τι έλεγε ο Χάινερ Μίλερ το 1981 για την Πίνα Μπάους: «Ο χρόνος στο θέατρο της Πίνα Μπάους είναι ο χρόνος των παραμυθιών. Ο χώρος απειλείται να πληρωθεί με τη μία ή την άλλη γραμματική, του μπαλέτου ή του δράματος, η γραμμή φυγής του Χορού όμως, τον διαφυλάσσει και από τις δύο πληρώσεις. (…) Στο θέατρο της Πίνα Μπάους, η εικόνα είναι αγκάθι στο μάτι. Τα σώματα γράφουν ένα κείμενο που αποποιείται τη δημοσίευση, την ειρκτή της σημασίας».
Τι συμβαίνει και εμποδίζονται οι ταυτίσεις , περιθωριοποιείται το νόημα, μένουν άνεργοι οι ρεαλιστές θεατρικοί συγγραφείς, ακυρώνονται οι σκηνοθέτες ρεπερτορίου, παθαίνουν εγκεφαλικό οι κριτικοί, «βαριούνται» οι θεατές; Κυριαρχεί η έννοια του «ουδέτερου». Το «ουδέτερο», που ενώ αναβάλλει τη βία, είναι βίαιο ως επιθυμία (αναφέρομαι στην παράσταση Pitie! του Αλαίν Πλατέλ). Το «ουδέτερο», κεντρική έννοια στο έργο του Ρολάν Μπαρτ, εισάγει μια νέα ποιητική, προβάλλει μια νέα επιθυμία και κυρίως υποδεικνύει μια διαφορά ανάμεσα στη σκέψη και τη σκέψη. Διότι το «ουδέτερο», είναι η επιθυμία μιας διαφοράς. Εξ ου και η «ακατανόητη» δύναμη του Μιχαήλ Μαρμαρινού.
Έτη φωτός με χωρίζουν από τους ακατονόμαστους που στριμώχνονται στους θώκους της Επιδαύρου για να τους δουν, και είναι συστηματικά άφαντοι από την Πειραιώς. Αλλά να κάνουν τι, αυτά τα ανυπόφορα, καθισμένα σώματα; Πώς να ταυτιστούν με τον «γέροντα» Μπαρίσνικοφ που σαλτάρει από τη μια άκρια της σκηνής στην άλλη, ή την Άννα-Τερέζα ντε Κέεσμαακερ, που στα 53 της έβαλε τα γυαλιά στις τρεις άλλες μικρές που χόρεψαν μαζί της; Και κυρίως πώς να κρίνουν, με ποια καντιανή ανιδιοτέλεια, θέτοντας με ποιο τρόπο το αίνιγμα της ηδονής –που σύμφωνα με τον Ντεριντά, η τρίτη Κριτική γράφτηκε για εκείνη (την ηδονή) και για εκείνη πρέπει να διαβαστεί;
Όσο γερνώ, αντιλαμβάνομαι τη συμβαντικότητα των αφανιζόμενων, άμα τη εμφανίσει τους, θραυσμάτων του λόγου. Ενοχλούμαι από το «όλον» έργο, κατανοώ τη σημασία του αποσπάσματος, αντιμετωπίζω και στη δουλειά μου τη δυσκολία του να παραστήσει κανείς το μη παριστώμενο. Ό,τι με ξεχωρίζει, είναι ότι δεν έχω κανένα λόγο να ρεμβάζω και να νοσταλγώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου. Τον έχω διαπαντός χαμένο, και τον νεκρολογώ. Γνωρίζω πως το έργο τέχνης, που δεν υπάρχει, επιστρέφει ως νεκρό. Τα υπόλοιπα τα αφήνω στο Badminton. Και υποστηρίζω πως αν αξίζει να σκέπτεται κανείς σήμερα στην Ελλάδα, και να γράφει, είναι από τη μεριά του ζώου. Του ζώου-ποιητή που διαρκώς ξεφεύγει. Δεν πρέπει να ξεχνάμε τη ρήση του Ντελέζ: «γράφουμε για τα ζώα που πεθαίνουν».
Ο Λούκος – λύκος, εισήγαγε στην Ελλάδα τη ζωολογία. Και το έπραξε λαμβάνοντας υπόψη την έκπτωτη ανθρωπολογία του κατεστημένου. Ο Λούκος παρενέβη με τρόπο –και σύστημα- ανατρεπτικό. Είναι απλό: ό,τι έχει κάνει έως τώρα, με όποια «κανονικότητα» και «νομιμοφροσύνη», με όποια «σκόντα», το έχει σχεδιάσει, το επιτέλεσε λαμβάνοντας υπόψη του το μαθηματικό σύστοιχο του Κανόνα: την απόλαυση. Κάνει το κέφι του, εμπαίζει, ισορροπεί. Πόσο θα αντέξει;